Текст книги "Метафизика не-мертвых в кино"

Немертвый, Который Не Весь Здесь, и Помешанный, Который Умер До Умирания

Бодрийяр: “В самом ядре ‘рациональности’ нашей культуры, однако, находится исключение, которое предшествует каждому другому, более радикальное, чем исключение помешанных, детей или низших рас, исключение, предшествующее всему этому и служащее как их модель: исключение мертвых и смерти.”⁶¹ Изоляция мертвых и душевнобольных встречается даже в космологии, где она применяется к черным дырам, т. е. к мёртвым звёздам, содержащим сингулярность,⁶² в форме горизонта событий и, по выражению Роджера Пенроуза, объединения космической цензуры. Схожим образом в фильмах ужасов и научной фантастике некий автоматический имплицитный карантин имеет место вокруг пораженной зоны, горизонт событий, сформированный для защиты внешнего мира от сингулярности, это зараженное местечко или город неожиданно изолированы от остального мира, и это – через невероятный механизм.

Во времена раннего Ренессанса большое количество помешанных было отправлено на Narrenschiff, кораблях которые перевозили душевнобольных от городка к городку. Параллелью этим кораблям помешанных является корабль мертвых, например тот, вокруг которого сосредоточился фильм Рауля Руиса Три Короны для Моряка', также как тот что доставляет Дракулу в Лондон, Носферату в Бремен или Висмар. Интертитр в Носферату Мурнау гласит: “Мужчины слабо представляли какой ужасный груз они переправляли в долину.”⁶³ Хотя не кажется таковым случай с мужчинами которых попросили перевезти гроб Мурнау на их корабле, следующем из США в Германию: “Когда гроб был помещен на корабль, матросы сначала отказывались отплывать с ним на борту. Он был дважды сгружен с борта прежде чем они согласились.”⁶⁴ Был Мурнау немертвым?

И немертвые, и помешанные, которые умерли до умирания, часто используют язык, который живые находят криптическим: таково письмо Носферату Ренфилду в фильме Мурнау, и таково у шизофреника: “Recreat. Recreat xangoran term e xangoran an. Naza e fango xangoranan. Inai dum. Ageai dum”.⁶⁵ Дракула Стокера просит Харкера помочь ему говорить по-английски без акцента, ведь иначе он будет подозрителен в Англии. Поскольку немертвый – “чужак в чужой стране” в любой стране живых, удачно что зарубежные актеры часто использованы в вампирских фильмах: акцент Катрин Денёв в Голоде; акцент Лугоши в Дракуле Броунинга; акцент Кински и Ганса в английской версии Носферату Херцога. Вампиру понравилось скитаться по поствоенным городам, таким как Бейрут, задерживаясь у разбитых магазинных вывесок, оставшиеся буквы которых сформировали неразборчивые слова, резонирующие с его криптическим языком.

В вампирских фильмах, в то время как в больницах для душевнобольных шизофреники испытывают бесконечность отверстий в их коже и ботинках, стекание звуков одного в другой, и разложение даже при их жизни; труп вампира, мертвого аристократа с незавершенными делами, не разлагается в земле пока лежит в гробу при дневном свете, поскольку он тогда застывший, остается непроницаемым:⁶⁶ даже более того, можно приблизить безморщинистое лицо Кински в Носферату Херцога, на нем нет видимых пор. Вампир действительно укусил свою жертву? За закрытыми губами вампира нет зубов, более того, нет открывания: его жертва слышит закадровые голоса и кровь сочится из его шеи через стигматы.

Блуждающая маска[3]3
  (Matte). Метод в кинопроизводстве, позволяющий поместить действующих лиц в нарисованный ландшафт без построения декораций. Синонимы: комбинированные съемки; мэт-пейнтинг.


[Закрыть]

Ради горизонта, границы блуждающей маски.

В нижней части Империи Света Магритта изображен ночной пейзаж и дом с зажженными огнями (день ради ночи?), в то время как в верхней части изображено дневное небо (Ночь ради Дня?). В одном из моментов в The Reflecting Pool Билла Виола ночной бассейн окружен дневным пейзажем. К несчастью, ни один вампирский фильм не показывает ловушку, которую жена Харкера устанавливает на вампира – сдерживая его до (ее) рассвета – ведя встречное сопротивление ей, вампир стоит в ночной части кадрика, в то время как его жертва находится в дневной части (Sleeping Nude, 1904, Пикассо). Если подобная встреча должна быть показана без обращения к методу блуждающей маски, кадр должен бы быть снят в течение режимного времени[4]4
  Фотографический термин, в английском и ряде других языков называющийся (blue hour) – голубой час (коммен. пер.).


[Закрыть], короткого промежутка между концом дня и вечером, когда, как у Магритта, получаемо сосуществование дня и ночи в отдельных частях кадра. Пока вампир стоит в ночи и его жертва стоит в дневном свете, наступает минута тишины режимного времени, минута между моментом когда ночные птицы прекращают звучание и моментом когда дневные птицы начинают его (птицы поминают смерть жертвы?).

Фотография Зиберберга и Херцога на странице 24 издания Syberberg (Cahiers du cinema, номер вне серии, 1980), из которых один делает все в студии, даже второй план, поскольку последний часто остается вакантным, кроме фронтпроекции, следовательно не становится декорацией; и кинодел художественных фильмов, который питает ненависть к студийным съемкам, особое значение придавая съемкам в реальных декорациях (Fata Morgana снята в Камеруне; Агирре, Гнев Божий – в Перуанских джунглях; Фицкарралъдо – в Амазонских джунглях), которая может сначала показаться аномальной, почти комбинированной фотографией, в реальности не такова. Ведь не гипнотизировал ли Херцог своих актеров в ходе съемок Стеклянного Сердца? И не является ли гипнотизм отсутствием или разбиранием контекста? “Вы движетесь как в замедленной съемке, потому что вся комната, в которой вы находитесь, заполнена тяжелой водой [в На Берегу Майя Дерен перемежает кадры себя, ползущей по уставленному посудой столу, кадрами себя, пробирающейся через заросли. Эффект утонченней был бы вызван, претерпи она следующий само-гипноз: ‘Ты продвигаешься по столу как будто ты пробираешься через заросли’ – так обходясь без кадров зарослей. В результате могло быть получено некое как будто, не имеющее в себе уже ничего метафоричного, но имеющее отношение к Я чувствую, я имею впечатление. Будь зритель фильма хотя бы введен в транс этим кадром или сценой, он был бы склонен отныне не только чувствовать, но также видеть кадр Дерен, пробирающейся через какие-то заросли, перемежающийся или наложенный на кадр ее, пресмыкающейся на столе]… Под водой вы можете двигаться лишь с трудом, хотя ваше тело стало очень легким. Вы дрейфуете. Вы не ходите.” Гипнотизм – кеинг/блуждающая маска до того, как последние были изобретены. Это ясно на примере таких гипнотических феноменов как позитивные или негативные галлюцинации, случаются ли они во время транса или постгипнотично: “Вы видите вашего партнера, но вы смотрите сквозь него, будто вы смотрите через окно”; во время одной из гипнотических сессий, проведенных Херцогом перед съемками Стеклянного Сердца, один из субъектов в ответ на осведомление о том, что он видел, сказал: “И каждую ночь деревья все исчезают, и только спящие птицы остаются.”⁶⁷ В Стеклянном Сердце актеры, загипнотизированные Херцогом, чаще всего действуют так, будто другие персоны и объекты в той же локации не наличествуют там, но вставляемы методом блуждающей маски потом. Это отсутствие контекста достигнуто тут не посредством специальных эффектов с видео или пленкой (фронтпроекция etc.), но посредством спецэффектов (гипноз), осуществленных с психикой актера.

На некотором уровне иммиграция евреев в Палестину повела себя как феномен мэт-пейнтинга. Чтобы земле Палестины действовать как фон блуждающей маски, ей нужно было быть незаполненной [она не была: “в момент когда Израиль объявил себя государством, он легально овладел чуть более чем 6 процентами Палестинской земли и ее еврейским населением, состоящим из фракции всего Палестинского населения”⁶⁸] или же быть изображенной так; ведь таков сионистский лозунг: “Земля без людей для людей без земли”; и “Прямое заявление Голды Меир в 1969 что палестинцы не существовали.”⁶⁹ Жан Жене в своей книге Влюбленный Пленник описывает карточную игру, свидетелем которой он был, в которой участники, палестинские бойцы, жертвы мэт-пейнтинга, играли без всяких карт в руках.⁷⁰

В ближайшем будущем мы станем свидетелями быстрого увеличения количества действительностей, которые кажутся галлюцинаторными потому, что только позже, средствами метода блуждающей маски, дополнятся тем, чем они вызваны, или тем, что пытаются инициировать. Мы также точно станем свидетелями быстрого увеличения числа патологических версий этого феномена, которые возникают когда за первой стадией процесса комбинирования методом мэт-пейнтинга не следует стадия дополнения, и которая будет соответствовать вакуумной активности животных (идиосинкразическая форма жестикуляции), которая возникает в отсутствие стимула, который обычно вызывает соответствующую нормальную активность: канарейки (Serinus canaria), лишенные гнездового материала, будут осуществлять движения свивания материала в несуществующее гнездо; скворцы (Sturnus vulgaris), которым некоторое время не удавалось поймать муху, могут ловить и поедать несуществующих мух. Схожим образом, в финальной сцене Фотоувеличения (1967) Антониони фотограф следует своими глазами за невидимым теннисным мячиком, подбирает его и затем бросает назад мимам, которые играли с ним матч.

Во время репетиций Кто Подставил Кролика Роджера, резиновые фигуры анимационных персонажей передвигали в сценах, в которых они должны были появиться, так что и актеры, и операторы могли знать точную траекторию этих персонажей. “Затем, когда мы снимали сцену, мы не использовали фигуры и оператор [и актеры] должны были представлять местонахождение персонажа по отношению к диалогу, который вел закадровый актер…”⁷¹ Метод блуждающей маски, который разделывается с аурой, поскольку смешивает дальнее и ближнее, так же как и разные темпоральности, сам порождает ауру, поскольку взгляд персоны, глядящей на фигуру, вставляемую позже, никогда не центрирован, но чертит круг путаницы. Отныне не только кинематографист испытывает и знает, как трудно следовать за кем-то в панораме, приближении или даже в статическом кадре (Рассеянный); актер, который должен в кадре взаимодействовать с элементом, который будет вставлен позже, испытывает и знает это тоже.

В превосходных фильмах о немертвых кадр имеет так много того, что выходит заодно из синего (из фона мэт-пейнтинга).

Basic, картина Casey O'Connor, подразделена на четыре части. Чашка и ее блюдце в верхней левой части, фон в нижней левой части и фон в верхней правой части черные. Этот черный добавляет еще один способ использования к очень разнообразным использованиям черного поля в живописи, которые ранжированы от абстрактного до фигуративного (например, как граница радикального закрытия в работах Френсиса Бэкона, etc.). В Basic мы становимся свидетелями трансплантации (первой стадии) процесса, взятого из кино и фотографии, метода блуждающей маски, в живопись. Теперь левое пустое пространство маски – обитаемое, но не неким ревенантом. Что подозрительного (fishy) в Basic, что навещает как присутствие? Рыба (fish), которая не вставлена на черное, но проявляется в тех углах, где четыре части встречаются, наиболее явно на сером фоне верхней левой части и нижней правой, где два белых пятна формируют ее глаза.

В то время как многие фильмы прибегают к нарисованному фону чтобы сэкономить на постройке декораций, совсем немногие используют непроницаемость такого фона в диегезисе, например сосредоточившись на травме и истерических персонажах. Это очевидно в одной из начальных сцен Марни Хичкока, в которой заглавная героиня посещает свою мать: задний план улицы, что особенно заметно на бросающемся в глаза корабле, нарисован.⁷² Марии возвращается в место устойчивого к пенетрации – травмы: когда она была еще ребенком, она убила матроса. Диссоциация истероидной героини принимает различные модальности: пять ее разных имен (возможно, два из них Синди и Шерман), номеров социального страхования, и цветов волос и причесок; ее гипноидные состояния; ее фригидность; ее отделение от заднего плана, переданное Хичкоком через использование явных рирпроекций во время ее конной прогулки. В сцене, в которой она обворовывает своего нанимателя, диссоциация перемещена в декорации: экран разделен пополам перпендикулярной стеной офиса, в котором находится сейф, так что, когда мы смотрим на Марни, присваивающую деньги в одной половине и в то время как в другой половине горничная прибирает другие офисы, это в точности как если б мы смотрели многоэкранный кадр. Это впечатление усиливается тем обстоятельством, что когда Марни закрывает тяжелую дверь сейфа, горничная не настораживается звуком, не слышит его. В последнем кадре, после разыгрывания, после достижения травмы, Марни и ее муж уезжают в то, что было, в начале фильма, нарисованным фоном.

Право на возвращение

Одной из заслуг фильма Kafr Qasim (1974) Бурхана Алавия стало показать, что если наличествует арабское сообщество и частью его являются палестинцы, последствия не таковы, как многие израильтяне хотели бы чтобы мир верил, что палестинским беженцам следует осесть в арабских странах, в которые они были вытеснены; но, наоборот, что другие арабы сами были изгнаны Израильской оккупацией – и не потому, что между 1948 и 1967 годами Западный Берег управлялся Иорданом и Сектор Газа администрировался Египтом. Иракцы, алжирцы, йеменцы etc. были изгнаны Израильской оккупацией. Алавия предстает заинтересованным возвращением к закадровому голосу как голосу изгнанному – например, голосу Египетского президента Гамаля Абдель Насера во время трансляции по радио в 1956 году его речи о национализации Суэцкого канала, достигшей оккупированных Израилем территорий Палестины – не столько тела, его источника, сколько земли, страны, без которой даже будучи воплощенным в тело он остается закадровым голосом.

Израильтяне могут легко обнаружить, что не достаточно предоставить право на возвращение живым палестинцам (согласно представителям БАПОР, на 30 июня 2000 года всего зарегистрировано 3 737 494 палестинских беженцев, из которых 1 211 480 находятся в лагерях; они распределены между Ливаном: 376 472 [из которых 210 715 в лагерях]; Иорданом: 1 570 192 [из которых 280 191 в лагерях]; Сектором Газа: 824 622 [из которых 451 186 в лагерях]; Западным Берегом: 583 009 [из которых 157 676 в лагерях]; и Сирийской Арабской Республикой: 383 199 [из которых 111 712 в лагерях]),⁷³но что они должны предоставить его также призракам столь многих несправедливо убитых палестинцев или в их художественную литературу или в посещаемые призраками дома или те, что населены ими по слухам. Мы, арабы, со столь многими внутренне вытесненными и столь многими несправедливо убитыми в результате гражданских войн в Судане, Ливане и Алжире, и в результате репрессии курдов в Ираке, etc., показали ли мы открытость праву на возвращение в нашей художественной литературе? В Ливане призраки, ревенанты подавлены не только в реальности, но также, в большой мере, в художественной литературе. Палестинцы сами должны принять право на возвращение ревенантов, привидений с незавершенной занятостью, тех палестинцев, что были несправедливо несвоевременно убиты. Я пишу частично так, что мертвые не откажутся от права на возвращение.

Присутствие

В Винсент и Тео Олтмена Ван Гог показан дважды пытающимся написать поле с воронами. В первый раз присутствие птиц означено фактом, что хотя ни одной не видно, и мы, зрители, и он, слышим карканье, что побуждает его написать ворон над полем. Позже по ходу фильма, он снова стоит, глядя на поле. Держа пистолет в своей руке, он идет прямо и стреляет, чтобы заставить ворон явить себя, стать видимыми, не оставаться отныне присутствием. Нужда ма-териализировать невидимое присутствие во многих случаях объединена с нуждой реализовать эфирным обсценную и неподатливую субстанциальность объекта, который видит истерик. Истерическое присутствие объекта наполняет все, остается ли объект само-схожим, например неопределенно-приближающееся лицо, которое Марк Воннегут видел во время эпизода шизофрении, через который он прошел; или метаморфизирует, как, например, корень дерева в Тошноте Сартра. Что интересует истерика и всякого, кто ощущает избыточное, даже абсолютное присутствие, в ТВ/кино/видео изображении – то, что интенсификация его присутствия имеет своим пределом степень присутствия, которую мы обычно приписываем людям в плоти-и-крови, что защищает его или ее от неожиданного избыточного присутствия, которое люди и объекты могут иметь: каждый в пределе может полностью заполнить вселенную, распространиться даже до степени аннулирования смазанности, появляющейся вследствие принципа неопределенности Гейзенберга. Должно ли сделать вывод из сообщений шизофреников и истероидов, что принцип неопределенности приложим только в ограниченной сфере?

Многие кадры в начале Отчаяния Фассбиндера начинаются с плана, в фокусе которого нет никого живого, затем же фокус смещается на план, в котором позиционирован герой. Уместно то, что герой вскоре становится растворенным и имеет дубля.

Плавные долгие планы Слова Дрейера, некоторые длиной до 10 минут, где персонажи никогда не блокируют один другого, т. е. никогда не создают ничего заэкранного в кадре, хотя, континуальное на уровне экранного, пространство часто является прерывным на уровне заэкранного: мы неожиданно обнаруживаем присутствие человека, существования которого в этой локации мы не подозревали (иногда ощутимо, что персонажи Дрейера, не глядящие один на другого, но в разных направлениях [Слово, Гертруда], следуют глазами за такими присутствиями). Начальная и предпоследняя секции Слова, в которых заэкранное непрерывно, показывают людей, ищущих кого-то, в то время как в других секциях, где заэкранное прерывисто, т. е. где мы можем и часто и впрямь обнаруживаем присутствие персоны, о которой у нас была причина думать, что она не в этой локальности,⁷⁴ никто ищет кого-то.

Отсутствие Эфира, Зыбление Измерений,
и Избыточное Присутствие

В отсутствии эфира целая лошадь может быть воспринята в режиме крупного плана. Целая лошадь тогда больше и ближе, чем есть, и преимущественно лишена фона. Таким образом она может действовать как переходное звено между двумя наборами декораций. Мы уже не сталкиваемся с крупными планами, которые меняют нормальное в ужасающее (Эйзенштейн: “Таракан, снятый крупным планом, с экрана кажется во сто раз страшнее, чем сотня слонов – общим планом”),⁷⁵ но отягощены потрясающим становлением-крупным-планом плана общего.

Эрзац-дистанция: отец за рулем маленького грузовика беседует по воки-токи со своим ребенком, сидящим за его спиной в Париж, Техас Вендерса. Настоящая дистанция испытываема когда вещи воспринимаемы как отделенные от нас стеклом (когда главная героиня Полуденных Сетей бросает нож в мужчину, сидящего возле нее, его лицо не ранится, но скорее разбивается вдребезги на зеркальные осколки) или ничем. Он почувствовал себя дезориентированным, посмотрел на служанку и приказал ей принести кое-что. Она не могла пошевелиться. Он решил принести это сам, но, попытавшись пойти, неожиданно испытал шок и упал: он столкнулся с ничем/пространством! Он встал и попытался снова пойти, но снова натолкнулся на пространство. Посмотрев на прислужницу, он увидел ее, остолбеневшую, уставившуюся в некоем направлении. Ужас охватил его. Он посмотрел в том же направлении, и он понял, что видит смерть: старика, держащего за руку ребенка и склонившегося на сторону в маньеристской позе. Настоящая дистанция: во время LSD-трипа проявилось ощущение, что люди, стоящие на игровой площадке, были столь далеки, что самым подходящим способом достичь их является отправление им писем или получение писем от них. Эта последняя, радикальная дистанция, вызванная отсутствием эфира, делает вещи не далекими, но за пределами даже этой стороны горизонта. Она чередуется, или потаенно время от времени совпадает с абсолютной приближенностью. Никакое другое переживание не дает такого подтверждения, что гравитация есть искривление в пространстве-времени, что-то, что смягчает более радикальное падение. Он тревожился, что падение ее лица не прекратится на его лице, но продолжится – впрочем, как? Встревоженный, он закрыл свои глаза. Он почувствовал ее губы на своих щеках. Он открыл свои глаза. И тогда случилось: ее лицо падало к его лицу, пока он не увидел его голограмму “внутри своей головы.”⁷⁶ Ее восторженное восклицание в ответ на его рассказ об этом – “Ты так близок ко мне!” – ощутилось им крайне чуждым. Несовместность в отсутствие эфира[5]5
  Едва ли переводимая игра слов: в английском языке написание и произношение слова совместность – togetherness – включает в себя слово ether – эфир (коммен. пер.).


[Закрыть]. Он сказал: “Это возникающая близость в безэфирном пространстве.” Не обратив внимания, она повторила: “Ты так близок ко мне!” На картине Дорога с Кипарисом и Звездой Ван Гога (май 1890) двое правят повозку по грязной дороге, окаймленной полями, покуда над их головами синие облака вихристо рассекают небо. Очень высокий кипарис режет полотно надвое: один участок – день, другой – ночь.⁷⁷ На переднем плане два пешехода, не принадлежащие ни дню, ни ночи, слишком близко, вне обоих. Женщина, которой удалось удержать вампира с собой до рассвета, обнаружила то, что чувствовала в момент встречи с ним: он слишком близко, вне ночи и дня.

На восходе вампир почувствовал, что солнце становится очень близким (Дракула Бэдэма), даже падает на него в безэфирном пространстве.

Он был ведом к объекту слабым звуком, становившимся четче по мере приближения. Или, скорее, он локализовал себя в безэфирном пространстве в отношении к этому объекту по тому, как чист и громок был звук.

Насколько я могу сказать, моя кошка отныне не имеет определенного размера. Иногда она предстает возможно столь малой, как таракан или крыса; иногда, быть может, большей: как лев. Входя в жилую комнату – этот термин все больше отталкивает меня как неподходящий для описания этой безэфирной полости, где я продолжаю умирать до умирания – я услышал что кошка делает характерный хищнический звук, который она издает когда обнаружила муху и готова напрыгнуть на нее. Она смотрела в моем направлении. На мгновение я засомневался, видела ли она меня как лилипута, или же она уже видела маленькую муху возле меня.

Пространство выходит на первый план по отношению ко времени когда оно безэфирно.

Ввиду отсутствия эфира, и так – различия между фоном и передним планом, он не чувствовал при виде кого-либо, неслышно идущего на другой стороне игровой площадки, что причина, по которой он не слышал каких бы то ни было шагов, заключалась в том, что они постепенно становятся слабее из-за дистанции; скорее он чувствовал, что шаги этого человека были беззвучны.