Текст книги "Метафизика не-мертвых в кино"

Совпадения (?)

Мы, аристократы, те кто ценят дистанцию и поэтому предпочитают случайные связи, не неосведомлены что нет чистой случайности.

6/24/1990. Я впервые захожу в Waverly Cafe в Гринвич-Виллидж. Место наполнено людьми, делающими заказы. Я ищу бананово-медовый маффин. Под табличкой ни одного не осталось.

Я прошу маффин с отрубями. Занятый работник спрашивает: “Вы сказали ‘бананово-медовый маффин’?”

Отсутствие Сидения (За Исключением Сна)

Она сказала вампиру: “Вы короткий.” Как невосприимчиво! Не как древнеегипетские сидячие фигуры,⁹⁰ вампир почти никогда не сидит (Дракула Броунинга), но либо вытягивается в полный рост, или стоит: более того, высота стульев в столовой в замке Носферату в фильме Мурнау равняется таковой стоящего человека. Он выше большинства людей, ведь они сидят часто – как коротко сидящее тело! В кафе, поздно ночью, он снова и снова рассматривал секцию “Sleeping” в Wegee's New York, 335photographien, 1935–1960: единственное сидение, приемлемое им, это люди, спящие в сидячих позициях, в барах ли; кафе; за колесом припаркованных машин поздно ночью (шофёры); между представлениями в ночных клубах (выступающие); на парковых скамейках или в людных ночных убежищах для бездомных.

Крупный план

В кинематографическом крупном плане отдельной руки, тогда как мы можем быть свидетелями особенностей этой части тела, мы отныне не воспринимаем: кому она принадлежит, где и/или когда она в тот момент. Схожим образом, когда рука становится приближенной в гипнозе, например в индукции левитации руки, она далее не принадлежит субъекту, как потому, что это уже не субъект своей собственной воли, но таковой гипнотизера; так и потому, что, насколько гипнотизированный субъект может сказать, она претерпевает изменения, которые делают ее отличной от его привычной руки: длиннее или толще или более волосатой. Крупный план, достигнутый в жизни через гипноз или медитацию (“Смотрите на вазу как она пребывает сама по себе, без каких-либо связей с другими вещами. Исключите любые другие мысли или чувства или звуки или телесные ощущения… Дайте восприятию вазы наполнить весь ваш разум”⁹¹), может, как в кино, действовать как переключатель между двумя разными временами и/или локациями – гипнотезер повторил: “Где Вы теперь?”

Руины

Все миражи, увиденные им в пустыне, были руинами.

Вместе с братом, сестрой и матерью я покинул семейную квартиру во время Израильского вторжения в Ливан в 1982 году. Сделало ли это квартиру руиной? Да, – и нет, потому что она была сильно повреждена и обожжена в течение последних дней наступления: даже после восстановления она осталась руиной. Поврежденное в ходе продолжающейся гражданской войны чаще всего не было починено или заменено – обычным объяснением этому служит то, что люди неохотно тратили большие суммы на подверженное в любой момент новым повреждениям или полному разрушению. Но не должны ли мы инвертировать способ рассмотрения того, что имело место? Именно постольку, поскольку эти дома стали руинами будучи покинутыми, война продлилась до тех пор, пока они начали явно обращаться в руины, чтобы ясно показать их бытие уже руинами. Возможно, отказ семьи Буструс продать свой дом (Beirut, the Last Ноте Movie, Дженнифер Фокс) был минимально связан с их стойким ностальгическим желанием никогда не разлучаться с ним, и гораздо больше – с опасением, что, продай они его, он может быть с большей готовностью покинут в ситуации интенсивной бомбежки теми, кто купил его, так направляя и завершая его становление руиной. Научимся ли мы однажды жить в каком-либо месте без его обживания, так чтобы акт покидания его не обращал бы его в некую руину?

“Места, которые я показала в Песни Индии, были на грани руинирования, они были неубедительными, люди говорили, что они не были пригодными для жилья. Но фактически, если присмотреться к ним, они не были столь непригодными для жилья… В Ее Венецианское Имя в Безлюдной Калькутте эти места определенно для жилья не пригодны.”⁹² Истина? Ложь?

– Ложь, поскольку в опустошенном войной Бейруте многие люди жили в домах даже более разрушенных, чем те, что показаны в Ее Венецианское Имя в Безлюдной Калькутте. По-настоящему непригодными для проживания строениями в Бейруте были те, чье сооружение было прекращено в связи с неожиданным скачком обменного курса доллара по отношению к ливанскому фунту.

– Истина, поскольку актеры Песни Индии не обитают персонажей, которые обитают эти места. “В Песни Индии актеры предлагали персонажей, но не воплощали их. Фантастическое представление Дельфин Сейриг в Песни Индии возникло постольку, поскольку она никогда не являет себя кем-либо с именем Анна-Мария Стреттер, но ее далеким, спорным дублем, будто необитаемым, и будто она никогда не расценивала эту роль как пустоту, которую нужно задействовать.”⁹³ Один из рисков подобных представлений, вводящих дубля, состоит в том, что теперь сам фильм должен быть дублем, имеет дубля: Ее Венецианское Имя в Безлюдной Калькутте. И если появление дубля сигнализирует неотвратимую смерть, то последний фильм это не столько портрет смерти людей и мест фильма Песнь Индии (“поглощение смертью мест и людей заснято в Ее Венецианское Имя в Безлюдной Калькутте”⁹⁴), сколько смерть самого предыдущего фильма, Песнь Индии. И “дайте кинематографу прийти к его руине”.

Руины: места, посещаемые живыми, которые обитают их. Когда ливанские художники инсталляций Джоана Хаджитомас и Халил Джорейдже пишут во вводной заметке к своему произведению “Where Were You Between this Dawn and the Previous One?[8]8
  Где Были Вы Между этим Рассветом и Предыдущим? (коммен. пер.).


[Закрыть]” “Мы встретили, мы видели во сне Саркиса, Аиду, Самера, Мадам Хабра, Элию и других. Через эти встречи мы стремимся проиллюстрировать два лица реальности, одно – с разрушенными зданиями… где тысячи людей и беженцев привыкли и продолжают жить, и другое – с семейным домом, который был покинут после смерти владельца. Занятые непригодные для жилья районы, и опустошенные пригодные для жилья районы,”⁹⁵, не должны ли мы принять их “мы встретили, мы видели во сне Саркиса… и других” как указывающее на некую неопределенность относительно того, грезится ли то, что окружает кого-либо при встрече привидения?

Руина не осквернена вампиром, поскольку он не на самом деле здесь при ее посещении – ведь ему не удавалось появиться в треснутом зеркале в этой локации.

Нужно увидеть разрушение статуй и украшений, чтобы узнать, что именно потому, что она содержит свою память в себе, организованная материя не может воссоздать настоящее. И что, напротив, именно голоса, которые исчезают, которые оказываются по ту сторону (в этом смысле также и закадровые голоса) почти мгновенно и, следовательно, не имеют памяти (о своем зарождении и распаде), – могут воссоздать настоящее. От Песни Индии к Ее Венецианское Имя в Безлюдной Калькутте, в то время как строения и материальные объекты становились старше, голоса – нет.⁹⁶

Каким провинциальным Бейрут 1992 года был бы, не будь он из-за войны и гражданской войны руинами. Став руинами, некоторые строения, бывшие достопримечательностями предвоенного Бейрута, теперь являются его лабиринтоидной зоной. Что особенного в местонахождении Ливана? Лабиринтоидное пространство-время его руин, которое снимает особенности даты и места.

Снесенное здание оставило свои отметки на стенах примыкающего здания.⁹⁷ В этих отпечатках домов засвидетельствовано обращение внутреннего во внешнее. Можно представить персонажа Кроненберга, живущего в квартире с окнами на такую стену, который однажды, придя с работы домой, видит, что здание с такой стеной было разрушено: в тот же день симптомы обращения внутреннего вовне начинают проявлять себя в нем.

Именно в поврежденных войной районах разделение между улицей и строениями вдоль нее становится яснейшим, даже когда улица, ограниченная разрушенными зданиями, заполнена выбоинами от бомбежки и сожженными перевернутыми машинами, ведь тогда как строения могут становиться руинами и так – лабиринтами, улицы – не могут.

Неожиданно наталкиваемся на барельеф на разрушенном войной фасаде, и как будто делаем археологическую находку. Но это не настоящее как будто: такие объекты взаправду, хотя, возможно, ненадолго, археологичны. Поврежденный войной центр города, по крайней мере ненадолго, это часть археологических мест Ливана – столь же, как часть их Баальбек, который благодаря своим колоссальным структурам (в основном храмам) является одним из наиболее впечатляющих примеров архитектуры Римской Империи, и который включает в себя мечеть мамелюков Рас аль Айн и остатки средневекового города. В 1992 году Дима аль-Хусайни, тогда студентка пятого года по архитектуре Американского Университета Бейрута, посетила, как часть экскурсии ее группы, разрушенный центр города до того, как баррикады из мешков с песком были убраны и район официально открыт. Задание смотреть на строения с архитектурной перспективы и помещать их в ментальной карте при упоминании разных регионов (“Это был Сук ат-Тавила. Это был Баб Идрис…”) вошло в конфликт с вызванными этими именами эмоциональными реверберациями и воспоминаниями второго поколения, усвоенными от ее родителей. Слишком большое количество стимулов, с которыми ей пришлось иметь дело во время этой экскурсии, оставило весь эпизод в размытости, делая очень затруднительным оценку случившегося. Позже, у себя дома, она пыталась припомнить увиденное. Вместо разрушенного, опустошенного центра города ей на ум приходил центр города из воспоминаний ее родителей, насыщенный цветами и наполненный людьми. С трудом она могла припомнить разрушенный центр города и наложить его на предвоенный центр города. Это подтверждает, что есть очень старое прошлое, которое настоящее руин утаивает, ведь действительно в этом случае естественно, что было бы гораздо труднее вспомнить разрушенный центр города, который, возможно, так же стар как Баальбек, в любом случае старше 1940-х гг, чем вспомнить центр города, усвоенный через воспоминания родителей, поскольку они принадлежат 1960-м, 1950-м, 1940-м. Только после третьего или четвертого посещения этого района она ощутила, что разрушенный центр города был реальностью – содействовало этому осознанию то, что она заметила присутствие беженцев в некоторых разрушенных зданиях.

Те, кто реконструирует Центральный Район Бейрута под знаменем и девизом “Древний Город Будущего” не замечают, что руины таят и существуют в прошлом, которое искусственно, том, что не принадлежит истории, не было постепенно произведено им. Весь дискурс аутентичности предполагает подозрительность к недавним руинам и готовит почву для атаки на них, принимая только древние “руины”, археологические “руины”, многие из которых, хотя и не реставрированы, возможно долее не являются руинами, с некоторых пор не лабиринтоидны в своей темпоральности и пространственности.

Можно сохранить поврежденное войной или обваливающееся здание, но ни у кого нет контроля над тем, останется ли оно некоей руиной. Я очарован тем, как и почему поврежденные или разрушенные войной здания превращаются из руин с их своеобразной, часто лабиринтоидной темпоральностью, в здания более-менее точно датируемой структуры в хронологическом времени. Произведение американской архитектурной фирмы SITE, например Best Forest Building (Ричмонд, Вирджиния, 1980), где лес, кажется, вторгается в здание; и Indeterminate Facade, где груда кирпичей ниспадает через выемку в фасаде, никогда не достигает этой своеобразной темпоральности, им не удается произвести руину (и привидений). Тогда как некоторые поврежденные войной здания стали снова включенными в хронологическое время, многие были все еще руинами, и оттого их деструкция была столь же непочтительна, сколь была бы таковая археологических руин Баальбека: поскольку руины существуют в анахроничной, лабиринтоидной темпоральности, они тотчас же древние. Физическая деструкция сильно поврежденных зданий для постройки других на их месте святотатственна не потому, что они элиминированы как руины: никакая руина не может быть намеренно элиминирована, поскольку даже когда она реконструирована или снесена и замещена новым зданием, она на самом деле все еще руина, является таковой, содержит лабиринтоидное пространство и время, так проявляясь по крайней мере мгновениями. Такая физическая деструкция святотатственна из-за выдаваемой грубой неосведомленности о различных пространствах и временах, которые содержит руина. Она проявляет ту же грубость, что была показана в ходе войны. Снос многих руинированных зданий центра города способом имплозии или иначе был войной другими средствами; война на следах войны это часть следов войны, следовательно, знаки продолжения войны. Мы можем установить, что некое конкретное поврежденное войной здание является руиной по тому, есть ли там привидения (или о нем говорят, что оно с привидениями – есть ли разница?), или вызывает фантастические или ужасающие рассказы. Будет ли Ливан гостеприимен по отношению к немертвым зависит от того, являются ли сколько-нибудь из множества поврежденных зданий все еще руинами, с анахроничной темпоральностью.

Судя по тому, что произошло в разоренном войной центре Бейрута, даже руины, и так – лабиринты, – могут быть куплены и проданы! Если система, сегодня находящаяся у власти, капиталистическая, удержит свою гегемонию в далеком будущем, то я предполагаю, что даже черные дыры, которые, хотя не психологичны – кроме плохих фильмов и новелл в жанре хоррор, – но являются духовными, о чем свидетельствует их темпоральность, которая не сведена к хронологической, но часто лабиринтоидная, и которые не принадлежат этой вселенной, но ограничивают ее, будут покупаться и продаваться ее обитателями.

Иногда меня пугает кажущаяся нереальность реконструкции в Центральном районе Бейрута, словно однажды я могу действительно увидеть их так же, как герой Сказок Туманной Луны После Дождя (1953) Кэндзи Мидзогути воспринимает прелестный особняк руиной, обнаружив, что встреченная там любовница на самом деле ревенант; или так, как ближе к концу Сияния (1980) Кубрика жена Торренса видит отель, за которым ее муж должен был следить, как руину;⁹⁸ или как в Носферату, Симфония Ужаса (1978) кадры путешествия Харкера и затем его визита в замок перемежаются с кадрами, показывающими замок как уже руину. До тех пор, пока еще есть поврежденные войной здания в Центральном районе, одной из областей, серьезно поврежденных боями в ходе гражданской войны, такие здания будут еще вызывать противопоставление грандиозному преобладанию мириады бетонных строений, которые возводятся в остальном Бейруте без заботы о городском планировании. Но какая-то мера должна будет быть придумана чтобы предотвратить и облегчить эффект насыщения позитивностью, которое произойдет когда весь поврежденный город будет реконструирован или отстроен заново. Одна из таких мер – проецировать ночью, как Кшиштоф Водичко, полноразмерные изображения разрушенных зданий поверх хотя бы некоторых из реконструированных. Другая мера – начать демонстрировать на экране в день, когда последнее здание будет реконструировано, три вышеупомянутых фильма двадцать четыре часа в сутки где-нибудь в Бейруте, например в поврежденном войной Гранд Театре – пока изображения не станут столь ветхими, что видны будут только зерна на телеэкранах в вестибюле кинотеатра или бесконечные царапины на киноэкране. Я предсказываю, что когда поврежденные войной здания исчезнут из пейзажа Бейрута, некоторые люди начнут жаловаться психиатрам что принимают даже реконструированные здания за руины. Тогда как представление катастрофы для такого города как Лос-Анджелес, который не был еще сводим к руинам, это его деструкция, например, землетрясением," для Бейрута это по существу его разоблачение после реконструкции как все еще руинированного города.

Хотя и являясь физическими структурами, обреченными на реконструкцию или разрушение или медленное изнашивание, руины быстро дают нам импульс, если не принуждение, сохранить свидетельства их в фотографиях, видео или фильме; однако они, тем не менее, в основном представляют собой архитектуру, переплетенную с вымыслом. Ведь пока я могу достичь некоторых граней реальности, обнаруживать их без прохождения через вымысел или психоз с его сопутствующими галлюцинациями, это обнажает эти субъекты как документальные, даже если они изображены в художественных фильмах. Я не могу сделать так с руинами. При имении дела с руинами всегда должен быть некий переключатель между документалистикой и вымыслом – либо же документальное о руинах должно продолжаться интервью с психотиком или секцией о них. Вымышленное должно раскрыть нам аномальное, лабиринтоидное пространство-время руин; и, в случае если не существует руин для появления призраков, дополнить реальность как место возвращения ревенанта. В послевоенных странах художественное – слишком серьезная материя, чтобы быть оставленным “особо воображающим” людям. Призрак часто вымышлен, не в смысле, что он просто

“l.a. Воображаемое создание или притворство, которое не репрезентирует действительность, но было изобретено. 2. Ложь” (American Heritage Dictionary); но в том смысле, что один из основных локусов его появления это художественное, в новеллах ли, рассказах, фильмах или видео. Опасно, если после гражданской войны или войны, которая производит так много незаконченной занятости, нет призраков ни в реальности (дома с привидениями), ни в художественном, которое строит “вселенную, которая не распадется спустя два дня” (Филип К. Дик) – почти полное отсутствие в настоящий момент новелл и фильмов о ревенантах в Ливане является одним из признаков коллективной пост-травматической амнезии.¹⁰⁰ Мы еще засвидетельствуем быстрое разрастание литературы жанра хоррор о призраках и немертвых (так художественное может произвести катарсис для ревенантов и экзорцизм для живущих); или услышим гораздо больше историй о призраках в Бейруте, когда его центральный район будет обитаем, а не как сейчас – все еще в значительной степени не занят, в основном из-за рецессии. Не осуществись ни одна из этих возможностей, это будет дальнейшая инстанция пост-травматической амнезии, в этот раз у тех, кто умер преждевременно и несправедливо в войне.

Разомкнутые круги

В состоянии измененного сознания, в середине кругового пути, неожиданно почувствовано, что есть решительное различие между левым и правым путями, одно направление становится хорошим, другое – дурным.

Лабиринт

Оба: и мужчина на переднем плане картины, и диегетический художник на ее заднем плане направлены спиной к зрителю. С некоторым напряжением, художник повернут к фигуре переднего плана, оглядывая её чтобы нанести финальное касание к холсту, на котором мы видим репрезентативное изображение его модели также со спины! Хотя от художника на заднем плане к фигуре на переднем плане и к зрителю может быть проведена прямая линия, эти два переворота в 180°, которым подверглась фигура переднего плана, один от зрителя, к которому он был лицом, и другой от художника, исполняющего его портрет на заднем плане, не соединяются в 360° или отменяются, не возвращают его в его начальную позицию: лабиринтоидный круг.

Реальный лабиринт в Сиянии Кубрика это не физический узор-плуталка на полах отеля, но книга, которую Джек Торренс пишет, составленная из одной и той же фразы, появляющейся снова и снова, написание по кругу, рекуррентное возвращение к той же точке (название книги будет той же фразой?). Потому, что Торренс уже потерян в лабиринте книги, он неспособен найти выход из физической плуталки. Спасаясь бегством от своего убийственного отца в последней, Дэнни возвращается по своим следам задом наперед, отпрыгнув в сторону и спрятавшись за одной из живых изгородей, так что его отец, следующий по его следам, видит их исчезающими – дальше только девственный снег. Дэнни, телепат и ясновидящий, не имеет дела с лабиринтом, поскольку он имеет дело с линейным, хотя и обратимым, временем: он видит линейное будущее и линейное прошлое; и с тех пор ни в одной точке при возвращении по своим следам ему не видится и он не имеет предчувствия, что он стал бы свидетелем их резкого прекращения.

Закрытая дверь комнаты 237, и замкнутая дверь кухонной кладовки, куда Джек заперт своей женой, обнаружены отомкнутыми, хотя ни один из живых постояльцев отеля не совершал акта их отмыкания. Это не делает необходимым обращение к гипотезе, что кто-то мертвый отомкнул дверь, но может быть принято к сведению, учитывая то обстоятельство, что мы имеем дело с лабиринтоидной структурой, где внутреннее – снаружи, и vice-versa: легко обозреть то обстоятельство, что обозревающие кадры титровой последовательности, которыми начинается Сияние, показывающие Джека Торренса едущим в Отель Обозрение, являются частью отеля.

Один из методов индукции Мильтона Эриксона, техника запутывания (confusion technique), которую он использует при встрече с интерференцией сознания или устойчивостью субъекта, вызывает запутывание субъекта настолько (“Теперь оказаться там… Я беру комбинацию из трех правых (right) поворотов и трех левых (left) поворотов… Но я не знаю, какая правильная серия правых и левых… Право, начнем, будьте очень внимательны, поскольку нам нужно сделать это правильно или мы не справимся… Я беру здесь вправо [я думаю это правильно], и затем влево и теперь мне осталось (left) справиться с двумя левыми и двумя правыми. Все правильно, я возьму другой левый, что значит: мне осталось повернуть налево и направо и направо…”)™, что он заканчивает исполнением любого ведущего утверждения (“Впадение в транс”), которое вытащит его или ее из путаницы. В Дракуле Стокера карета, везущая Харкера в замок, продолжает некоторое время двигаться назад и вперед над тем же местом, лишь затем отправляясь к замку. Носферату говорит Харкеру: “Входите по своему желанию,” – только когда последний был дезориентирован пространственно эпизодом движения назад-вперед и темпорально провалом, который он претерпел по приближении к замку, и уже не знает, где и когда он есть.

Знамения и предупреждения почти всегда намекают на кажущий себя порог. Есть ложный порог в лабиринт: перед ним некто вне лабиринта, за ним некто всегда был в лабиринте и может впредь быть вне его только через него. Порог между нелинейным, лабиринтоидным временем, например таковым сферы бессмертия, и в большей части гомогенным сознательной жизни, функционирует как разграничивающая межа только в гомогенном сегментированном времени, потому есть однонаправленный порог.

В одной из начальных сцен Бесстрашных Убийц Вампиров Романа Полански профессор надевает лыжи в неверном направлении: пересечение воображаемой линии. В черной комедии Земекиса Смерть Ей к Лицу немертвая Маделин Эштон мгновение бродит со смещенной на 180° шеей: переворот. В Стратегии Паука на вопрос сына Атоса о трех ближайших друзьях его отца: “Мертвы?” Драйфа отвечает: “Мертвы – нет, они живы”, и продолжает о главном враге его легендарного отца хитрой фразой: “Он не живет… он правит.” Читатель Двойника Достоевского может отметить даже более лукавое использование метафорического для сокрытия буквального: “скорее мертв, чем жив”¹⁰² и “В нем не было более жизни.”¹⁰³ Предупреждение, касающееся читателя или зрителя, а не только персонажа: будьте на стороже с тем обстоятельством, что вы получате эти предупреждения и знамения лабиринта под обликом шуток, парапраксиса и метафор, поскольку, к несчастью, такие предвестия продолжают являться даже когда вы уже в лабиринте, склоняя вас и думать что вы еще не в нем, и продолжать интерпретировать их вместо того чтобы вернуться к затмению смысла. Относительно лабиринта, единственное время когда вам не нужны предупреждения – когда вы не замечаете их, поскольку заметны эти предупреждения только в лабиринте. Будучи потерянным, не только в пространстве и времени, но и в собственном разуме, должно перестать следовать знакам и отметинам, прежде всего пренебречь подпороговыми, мельком увиденными на краю поля зрения, или которым имелось предчувствие, или смутно почувствованными. Затмение смысла должно возникнуть.

Если память основана на пространственном картировании (Френсис Йейтс Искусство памяти), то в лабиринте имеем ошибающуюся и дефективную память, или вовсе никакой памяти.

Лабиринт будоражит того, кто “в” нем, так что тот становятся эксплицитно потерянным для других потерянных там; либо же, как вампир, который не появляется в зеркале, находясь в определенной локации, – даже когда он являет себя по всей видимости в определенной зоне лабиринта, он не в нем. Быть в некоем месте без бытия в нем (что становится очевидным по отсутствию кого-либо в зеркале там), и vice versa: не будучи в некоем месте, быть в нем – не есть ли это хорошая дефиниция наведывания привидений? Некто °не находится в лабиринте полностью никогда, только навещает его.

Преследователи немертвого вскоре обособляются один от другого, обычно сперва разделяясь на перекрестках на две группы, предполагая максимизировать свои шансы найти его. Если случается что среди них есть беременная женщина, она не встретит немертвого, пока либо не разрешится от бремени плода преждевременно абортом от страха или другого шока, либо же родит, недоношенным или нет, своего ребенка, лишь бы отделить себя от него. Почему встречают призрака или вампира в одиночестве? Почему когда некто с другими, тот не появляется? Важно ли это потому, что он или она это субъективная галлюцинация свидетеля? Скорее это потому, что призрак или вампир принадлежат лабиринтоидной сфере бессмертия, сфере где люди потеряны, в том числе один для другого.¹⁰⁴ Следовательно, призрак отца Гамлета, увиденный Гамлетом в компании Горацио и двух стражников, реально не принадлежит сфере несмертия. Другое дело – призрак в Шекспировском Юлии Цезаре. Луций отвечает на предложение Брута поспать: “Я спал, мой господин.” Брут: “И должен лечь опять; ⁄ Тебя не задержу надолго я…” (4.3). Луций недолго играет музыку и засыпает; тогда-то грозный призрак Цезаря является Бруту. Мы можем быть потеряны вместе в гомогенном пространстве; но не в лабиринте, где мы не можем быть вместе и, следовательно, не можем быть потеряны вместе. Теперь, когда он был потерян для остальных, вампир явился ему. Он начал убегать, но ему не удалось ускользнуть от своего немертвого преследователя, хотя последний лишь беспечно шагал. Эта неудача подтвердила, что пространство это – лабиринт.¹⁰⁵ Цикличность времени может еще уберечь преследуемого от следствия зацикленности пространства: он все еще бежит от вампира, который уже поймал его; преследуемый спросил себя тогда: “Была ли моя фатальная встреча с вампиром сном или галлюцинацией?” Если сообщество может победить вампира, то не потому, что каждый его член может использовать свою сноровку и изловчиться в их всеобщей борьбе против немертвого, ведь в лабиринте они потеряны друг для друга и “конфронтируют” вампиру в одиночку; но потому, что различные фрагменты их нарративов (письма, судовые журналы, дневники etc.), каждый из которых не формирует и не может сформировать единого нарратива, позволяют осуществить параллельный монтаж некой гладкой истории и, следовательно, создать карту. Достигающие кого-то письма, судовые журналы и дневники различных людей, встретивших вампира в одиночестве в лабиринте, это форма телепатии¹⁰⁶ (модальность теле– вправду становится таковой только когда сепарация между посылающим и принимающим – лабиринт, послание тогда достигает принимающего вопреки тому, что посылающий был потерян и останется потерянным в лабиринте). Так становится понятно, почему именно телепат Мина собирает их. Только когда смонтированный хронологический нарратив и сопутствующая карта созданы, всеобщая встреча с вампиром может произойти.

В Стратегии Паука прощание, которое Атос получает от единственного другого пассажира, покинувшего поезд на котором он прибыл в Тару, в начальном кадре фильма, маркирует темпоральный порог, за которым нет возврата: Атос, наверное, в этой точке покинул впредь лабиринтоидную Тару.

Невозможно покинуть лабиринтоидную сферу бессмертия. Эта невозможность может принимать несколько форм. Я могу не быть способным физически покинуть: в Сиянии Кубрика Торренс фатально заморожен в снегу в физической плуталке, части лабиринтоидного отеля. Я могу потерять сознание на границе, в манере ли Харкера в Носферату Мурнау, падающего без сознания со своей слишком короткой веревки, свисающей из очень высокого окна иначе запертого замка; или, что чаще, становясь погруженным в транс, так что, не имея каких-либо воспоминаний о пересечении границы, я не могу быть уверен в том, что, пока вовне лабиринта, я, или версия или компонент меня, не есмь еще внутри лабиринта. Или же, покуда другим может сначала показаться, что я покинул лабиринт, вскоре достаточно обеспокоивающие признаки сигналят, что другой покинул его: так, в Носферату Херцога, хотя кажется, что Харкер преуспел в покидании замка Носферату, вскоре становится ясно – по его ошибке при узнавании своей невесты, по его полному ужаса отвращению перед причастием, по двум его клыкоподобным зубам и его заметной бледности, – что покинувший замок на самом деле – вампир.

Смерть – не исход из лабиринта.