Текст книги "Метафизика не-мертвых в кино"

даже свету не обнаружить его. В последующие дни жениху открылось, что тот мужчина был вампиром. Несколькими ночами после выписки из госпиталя рассказчица погоды была снова у вампира дома. Он сказал ей: “Делай свой прогноз погоды.” “Здесь? Без синего экрана или карт?” “Да.” Она начала двигать свою правую руку в воздухе, на мгновения останавливая ее и указывая на определенные невидимые метки: “В Бейруте 82°F (максимум 82, минимум 63); в Тегеране 84°F (максимум 84, минимум 72); в Исфахане 84°F (максимум 84, минимум 52); в Париже 57°F (максимум 70, минимум 57); в Берлине 57°F (максимум 59, минимум 52); в Лондоне 61°F (максимум 63, минимум 61); в Бремене 61 °F (максимум 66, минимум 54)….” Она посмотрела в зеркало и была гипнотизирована отсутствием вампира в нем. Его ответ был: “Они имеют глаза, но не видят.” Затем он, продолжая не являться в зеркале, спросил ее: “Где ты сейчас? В Лондоне? Бремене? Трансильвании? Ливане?” Он укусил ее в шею и начал сосать ее кровь. Тут ворвался жених последней: “Наконец-то я нашел тебя!” Ехидный ответ вампира был: “Где?” Любовник подбежал к ее телу, потрогал его, помахал своей правой рукой перед ее глазами чтобы выяснить, мертва ли она, затем завопил: “Ты убил ее!” Беря во внимание его сверхчувствительность к микро-движениям, предвосхищающим жесты, вампир не только следовал глазами, но также предсказывал все макро-жесты – кроме одного: движения рукой перед чьими-то глазами с целью удостовериться что он не видит. В момент когда жених перестал махать своей рукой, вампир снова восстановил свой мнимый облик, туннелировав прямо к нему. Инстинктивно жених повторил тот же машущий жест, теперь в направлении вампира. Глаза последнего неожиданно остекленели, и снова он не видел. Восстанавливая свое самообладание, любовник сказал вампиру: “В конце концов, как вам должно быть известно, мертвые не могут видеть.” Не видя, вампир ответил: “Нечувствительный как вы, я не могу взаимно сказать вам: вы "не видели ничего в Бейруте, месте непревзойденного несчастья, ничего.” Продолжая помахивать своей левой рукой перед глазами вампира, он достал своей правой рукой кинжал, дотянулся им до спины вампира и вонзил его глубоко в область сердца. Мы раним мертвых, этих субъектов пере-воротов, в спину.

Транзитная виза? Нуждается ли призрак, который не остается в некоем месте, но наведывается туда, и который, таким образом, есть бытие в-транзите par excellence,¹²⁴ в транзитной визе? Так не кажется: в то время как при их последовательном появлении на площадке перед Эльсинорским замком в 1 сцене 1 акта Гамлета, сначала Бернардо слышит от Франсиско на посту: “Стой, и раскрой себя” (на что Бернардо отвечает: “Да здравствует король”); затем следует приказ Горацио и Марцеллу от Франсиско: “Эй, стой! Кто там?” (на что Горацио отвечает: “Друзья сией стране,” и Марцелл дополняет: “И люди датской службы”); призрака не просят “встать и раскрыть” себя, когда он появляется на площадке. Мертвый не с нами в том же пространстве, и даже не в той же стране: в то время как вампир, кажущийся стоящим с нами, разоблачен в не-бытии в нашей компании через неотражение с нами в зеркале, в случае призрака видно, что он не с нами, через трудности в коммуникации, которая оказывается не локальной, не личной, но телекоммуникацией с потусторонним, даже телеприсутствием (того что долее не имеет присутствия):

Два отдаленных аудиовизуальных устройства для конференций соединены между континентами (Эльсинор, Европа и Бейрут, Азия) через Интернет. Бернардо, Марцелл и Горацио в ожидании прибытия сигнала. “Мы опробовали эти устройства уже дважды, последний раз вчера. Сигнал был лишь ненадолго: во второй раз на промежуток, за который ‘с умеренной поспешностью можно досчитать до ста"; в первый раз чуть дольше. Затем он оборвался”. Через несколько минут ожидания сигнал появляется.

Входит Призрак.

МАРЦЕЛЛ

 
Тсс, замолчи. Смотри, опять идет он.
 

БЕРНАРДО

 
На вид совсем как наш Король покойный.
 

МАРЦЕЛЛ

 
В ученье ты искусен, говори, Гораций.
 

БЕРНАРДО

 
Похож на короля? Взгляни, Горацио.
 

ГОРАЦИО

 
Весьма: мне он внушает страх и трепет.
 

БЕРНАРДО

 
Он ждет вопроса.
 

МАРЦЕЛЛ

 
Спроси его, Горацио.
 

ГОРАЦИО

 
Что есть ты, занявший сей нощный час
И этот бранный и прекрасный облик,
В котором погребенной Дании монарх
Блистал порой? Я заклинаю, молви!
 

Сигнал постепенно слабеет.

…

 
Стой, молви, молви. Я заклинаю, молви.
 

Здесь сигнал стал слишком, путанным и слабым, обратившимся в шум.

МАРЦЕЛЛ

 
Ушел и не ответит.
 

Они починяют компьютер и вскоре достаточное соединение восстановлено и сигнал снова явный.

Входит Призрак.

ГОРАЦИО

 
Но тише, глянь, вот он идет опять!
 

…

 
Стой…
 

…

 
О, молви.
 

БЕРНАРДО

 
…Он здесь.
 

ГОРАЦИО

 
Он здесь.
 

Сигнал снова становится слишком слабым и прерывистым и затем исчезает.

МАРЦЕЛЛ

 
Он ушел.
 

Когда Горацио просит призрака бывшего короля говорить, но последний не отвечает, эта сцена выглядит весьма похожей на начальные эксперименты использования интернета для установления живой аудиовизуальной коммуникации между индивидуумами в различных странах или на разных континентах, звуковой сигнал не достигает Горацио, в то время как изображение достигает (на вопрос Гамлета “Вы с ним не говорили?” Горацио отвечает: “Мой господин, я говорил; ⁄ Но он не отвечал: хотя однажды ⁄ Он поднял голову, и мне казалось ⁄ Как будто он хотел заговорить…”). Все же, даже если призраку не удается артикулировать как следует свое лингвистическое послание; или если он движет своими губами, но голос вовсе не слышен его собеседникам; или если его слова тонут в каком-то зловещем гуле и его собеседник не понимает, что тот говорит; или если соединение постоянно прерывается, – само его появление сообщает все собой, важную часть его послания, а именно – что есть что-то дурное, даже прогнившее в семье, или в деревне, или в стране, или в мире (комментируя появление призрака, Марцелл произносит: “ Подгнило что-то в Датском государстве”). Не населен ли Ливан – страна, претерпевшая пятнадцать лет гражданской войны, вторжение извне и многие массакры – призраками? Как могут ливанцы жить нормально, когда долг их правительства самый высокий среди всех учтенных суверенных государств согласно международному рейтинговому агентству Standard & Poor's, и предполагается что он возрастет с оцененного в 163 % в 2001 до как минимум 170 % ВВП в 2002; когда согласно Ближневосточному номеру Le Monde (с. 3) от 24 августа 2001 года, около 150 000 ливанцев в 2000 году эмигрировали из страны, чье население всего лишь 3 миллиона; когда Израиль, страна на южной границе Ливана, имеет разжигателя войны, Ариэля Шарона, премьером; когда Ирак, дружественная арабская страна, все еще под варварскими санкциями; когда Элие Хобейка, бывший главой разведки Фалангистов в 1982 и которого Израильская Комиссия Кахана обвинила в личном командовании резней сотен, возможно тысяч палестинцев в лагерях беженцев Сабра и Шатила между 16 и 18 сентября 1982 года, служил трижды министром в разных поствоенных парламентах Ливана, и был многие годы членом парламента в Баабде; когда религиозный сектарианизм все еще коренится среди населения даже после пятнадцати лет гражданской войны; когда прослушка легализована и использование машинных загрязнителей оправдывают; когда в исполнении плана жилой застройки на лицо столь вопиющая беспечность, и т. д. Согласно Делезу, одной из характеристик “кризиса, который потряс образ-действие [и который] зависел от множества факторов, сказавшихся в полной мере лишь после [второй мировой] войны” являются “события, которые никогда по-настоящему не затрагивают того, кто их провоцирует или претерпевает, даже когда они проникают в его плоть: события, носитель которых, человек внутренне мертвый, по выражению Люмета, спешит выпутать себя.”¹²⁵ Это цена, которую ливанцы платят за падение духом, за репрессии в отношении ревенантов теперь, через десять лет после войны. Когда призрак изгнан или подавлен, люди обращаются в зомби, действуют безразлично в самых чудных и наиболее волнующих ситуациях. Генри Миллер: “Стоит только пасть духом, и все следует со смертельной определенностью, даже посреди хаоса” (первая строка Тропика Козерога). После многочисленных катастроф, мы нуждаемся в том, чтобы призраки продолжали намекать нам самим своим проявлением, сколь подпорчена страна, в которой мы живем (когда Гамлет возвращается со своей встречи с привидением, Горацио говорит ему: “Здесь обиды нет, мой господин”. Гамлет отвечает: “Да, Святый Патрик, но все ж есть, Горацио ⁄ Обиды много тоже”), и так уберегает нас от превращения в зомби. В послевоенных Ливане, Руанде, Камбодже, Боснии и Герцеговине, и т. д., выжившие сталкиваются со следующим выбором: либо они терпимы к призракам, не поддаются искушению подавить или изгнать их, либо же они постепенно превращаются в зомби (в Гаитянском смысле). С его несправедливой смертью Короля Гамлета, Шекспировский Гамлет имеет дело с этой альтернативой. Слова Принца Гамлета его матери в ее комнате характеризуют ее как зомби:

ГАМЛЕТ (своей матери)

 
…Есть у вас глаза?
…
…Чувство есть у вас,
Раз есть движенье, но явно это чувство
Повреждено: безумный различил бы,
Как ни плени ты чувство исступленья,
Оно все ж бережет для выбора мизер
Чтоб сослужить в таком вот различенье.
Что за дьявол
Запутал вас, играя с вами в жмурки?
Глаза без ощупи, слепая ощупь,
Слух без очей и рук, нюх без всего,
Иль хилая частица подлинного чувства
Не могут так ступить.
 

Только лишь Гамлет заканчивает описывать свою мать как зомби,¹²⁶ появляется призрак его бывшего отца. Таким образом, мы получаем возможность стать свидетелями причины ее состояния зомби: она подавила призрак (и потому не видит его).

Входит призрак

ГАМЛЕТ

 
Спаси меня и осени крылами,
О воинство небес! – Чего ты хочешь, блаженный образ?
 

ГЕРТРУДА

 
Alas, он чокнут.
 

…

ГАМЛЕТ

 
Что с вами, госпожа?
 

ГЕРТРУДА

 
Alas, с тобою что,
Что ты глаза вперяешь в пустоту,
И с бестелесным газом держишь речь?
 

Письма

Мина зачинает объединенную хронологию из дневников и писем различных персонажей. Включение отдельных сообщений в тело единого нарратива – это акт исповеди: страсть Джонатана к невестам Дракулы и страсть Сьюарда к Люси раскрыты. Ван Хелсинг: “Мы поведали наши секреты.” Эти исповеди все же утаивают, что более фундаментальный секрет остается потаенным, поскольку различные фрагменты, как различные кадры с разных углов, используются для перемонтирования округ всех объективных несостыковок в хронологии и пространстве. Для них остается секретом, что они поведали свои мирянские секреты только лишь для того, чтобы утаить секреты главнее: несостыковки в реальности. Если только сообщество, вероятней чем любой индивидуум в одиночку, может перебороть Дракулу, то не потому, что каждый может внести свои особенности в борьбу,¹²⁷ но потому, что отличающиеся точки зрения позволяют параллельный монтаж сглаженной истории, которая разделывается с несостыковками, которые иначе будут встречены в мире. Грегори Уоллер (Gregory Waller) пишет, что через разглашение писем и дневников “обнажаются ограничения каждой индивидуальной перспективы”¹²⁸ – но только в порядке замещения их ограничением перспективы сообщества. Риск некоторых видов телепатии таков: она может расширить рамки того, что каждая персона может воспринять, столь далеко за ее обычные грани, что несостыковки, являющиеся частью мира (или, скорее, которые – не часть мира, раз они появляются при чьем-то бегстве от мира или при бегстве мира от кого-то) обнаруживаются.

В романе о вампирах нарративный метод письма/дневника/ путевых заметок/судового журнала позволяет автору совсем уклониться от указания нам, думает ли или воспринимает ли вампир: нам показана точка зрения на вампира других – во всяком случае, пока они введены им в транс и поражены постгипнотической амнезией.

В фильмах, подчеркивающих тему телепатии, письмо не служит уж столько для передачи информации другим – поскольку они могли бы телепатически получать намек на то, что происходит -¹²⁹ сколько для создания дистанции между пишущим его и пространствомвременем где он локализован¹³⁰ – как если бы пишущий письмо мог быть достигнут только неким письмом.

Подмена

Поющие под дождем начинается с остроумного расхождения между приукрашенным рассказом звезды Доном Локвудом о его первых годах в кино и контрастирующими образами воспоминаний. Есть радикальное различие между секретами или ложью – частями истории живущей личности, особенно звезды, – и подменой, которая не имеет отношения к истории, прошлому, но к покойному, мертвому, и в некоторой степени все же не менее объективна. В Федоре Билли Уальдера кинопродюсер Барри Детвайлер среди тысяч других скорбящих фанатов приходит отдать дань уважения недавно умершей кинозвезде Федоре, лежащей в своем гробу. Ожидая в очереди, он вспоминает свои недавние короткие встречи с ней на острове Корфу. Его воспоминание заканчивается тем, что он видит ее фотографию на первой странице греческой газеты, и местный житель сообщает ему, что заголовок сообщает о её смерти. Во второй части показаны его поиски правды о покойной Федоре. К мертвым применимо не только из пыли [звезд] в пыль, но также из суперпозиции вероятностей к суперпозиции вероятностей. Так же, как некое измерительное устройство влияет на результат в квантовой механике, персональность осуществляющего исследование влияет на правду о покойном. Продюсер теперь “открывает”, что труп в ящике – не Федоры, а ее дочери Антонии, выглядящей в точности как ее мать; что Федора после неудачной хирургической операции утратила былую внешность и стала неузнаваемой; что со смертью некоей графини Собрянской Федора заменила ее; что Антония заменила свою мать при получении Оскара от президента академии кинематографических искусств; и что именно Антония сыграла последние три звездные роли Федоры. Все это не раскрывает ничего из исторической правды о живущей Федоре. История всегда о живых и для них. На уровне исторического прошлого, увиденное продюсером на Корфу было как раз таким примером: доктору Федоры удалось задержать ее старение; она была гостьей графини Собрянской; и она забыла о своей ночи, проведенной с продюсссером, тогда лишь ассистентом режиссера по декорациям. Между историческим воспоминанием и подменой усопшей находится цезура смерти Федоры. “Кто он, Атос Маньяни?… Предатель или герой?… Какова настоящая история Атоса Маньяни?” Это вопрос, вокруг которого вращается Стратегия паука. Исторически, вероятней всего он был действительно тем, в кого верят другие жители Тары: мучеником, замученным фашистами. Определенно, его история по-своему трансформировалась в легенду с элементами из Макбета и Юлия Цезаря. Но с перспективы попыток его сына узнать правду о своем покойном отце, Атос Маньяни – предатель. “Почему он совершил предательство?” Потому что поиски его сыном его истории после его смерти изменили эту историю, учитывая что сын не придерживался Истории: нам следует ожидать такого посмертного влияния в случае покойного. Единственный хороший предатель – мертвый предатель, не только потому, что это единственный предатель, который не опасен для нас; но также, по существу, потому что каждый мертвый – предатель, в первую очередь по отношению к себе. Мертвый предатель – единственный предатель, которого я не осуждаю, и не потому, что сама его смерть могла бы уже быть его наказанием, но потому что каждый мертвый это предатель. В отличие от Федоры и Стратегии паука, и вопреки его проблематизации того, как мало может быть реально известно о личности, Гражданин Кейн, начинающийся с имплицитного вопроса “Кем был Кейн?” (“Вы должны рассказать нам, кем он был”), придерживается жизни. Можно представить себе фильм, в котором вслед за одновременной смертью «иммортальной звезды” и ее служанки, некая живая особа подходит к расследованию того, кем они были, по-разному, рассматривая покойную в случае служанки, но придерживаясь Истории в случае звезды. Фильм так подтвердит, что последняя иммортальна.

В Убийстве в Восточном Экспрессе Агаты Кристи Пуаро предлагает две версии убийства. Одна из них придерживается истории, другая же следует покойному. Согласно первой, убийца сел в поезд в Белграде или Винковцах, переоделся в униформу проводника, смертельно ранил Рэтчетт в четверть первого, затем покинул поезд прежде чем тот застрял в снежном сугробе через полчаса после двенадцати. Мертвый Рэтчетт превращается в гнусного мафиози Кассетти, который, согласно второй версии, убит двенадцатью участниками группировки Калаи-Стамбул, мстящими за убийства, которые последний совершил. Весьма уместно, что в книге Кристи случай Армстронга, в который впутаны Кассетти и другие двенадцать пассажиров, упомянут после убийства; начать с истории Армстронга – слабость киноадаптации Люмета, поскольку так Рэтчетт объявлен как уже Кассетти даже до того, как он убит. Начинание с конца, с обнаружения трупа, и дальнейшее реконструирование случившегося, не находит своей необходимости в процедуре дедуктивного причинения, ведь последнее может быть применено, как в Убийстве на улице Морг По и некоторых рассказах о Шерлоке Холмсе, в проективном направлении к будущему. Начинание с конца имеет причиной подлог, затрагивающий покойного. Плохой подлог, увековеченный Люметом, делает первую версию Пуаро искусственной, вызванной единственно гуманитарными, отсюда – внешними, причинами.

Критерием для различения тех, кто ищет правды о покойном – прямо ли, или вовлекая кого-то вторить ему или ей, кого-то кто должен таким образом добраться до правды последнего – чувствовать его возвращение к суперпозиции вероятностей (той самой, что актуализуется детерминированной или, по крайней мере, значительно задеваемой особенностью человека, ищущего правду покойного или – в таких случаях то же самое – пытающейся имитировать их); и тех, догматичных, кто ищет исторической правды о мертвом, является то, что последние проектируют любые будоражащие открытия о мертвых личностях назад в историческое прошлое.

Секреты

Если свет не только недружелюбен к вампиру, но может даже разрушить его, то это не просто потому, что он делает явным: если бы он делал только это, он не разрушал бы секретного, того, кто остается потаённым даже когда явлен – как стало ясно по его не-появлению в зеркале в локации, где он, по видимости, стоит со своим собеседником (это обнажает восприятие последнего как положительную галлюцинацию). Свет, делающий видимым, явным, может разрушить вампира, секретного, только потому, что свет это одновременно парадигма секретного (только не в том случае, когда он чрезмерен, ослепляет, следовательно удерживает в секрете).

Первой версией этой секретности была теория сокращения Лоренца-Фицджеральда. Пытаясь сохранить теорию эфирного ветра, Джордж Френсис Фицджеральд объяснял отрицательные результаты эксперимента Майкельсона-Морли (1887) – скорость света постоянна – постулированием того, что эфирный ветер оказывает давление на движущийся объект, вызывая его малое сжимание в направлении движения, сокращение, увеличивающееся при приближении скорости объекта к скорости света. Сокращение будет достаточным для удержания скорости света постоянной: эфирный ветер сокращает стрелку интерферометра, указывающую на эфирный ветер, так что редукция скорости света, путешествующего в эфирный ветер и обратно, не может быть детектирована (секрет). Эта теория не может быть проверена измерением длины аппарата для проверки того, укорачивается ли он в направлении движения земли, поскольку линейка также укоротится в той же пропорции. Лоренц также постулировал, что часы будут замедлены эфирным ветром, и ровно настолько, чтобы делать скорость света всегда той же.¹³¹ Эта теория стала известна как теория сокращения Фицджеральда-Лоренца.¹³²

Современная версия – эксперимент с двумя щелями: очень слабый когерентный свет – один фотон за раз – движется от источника к детектору, между которыми расположен экран с двумя очень тонкими щелями А и В. Если В закрыта, фотон направляется через открытую щель. То же – если А закрыта. Когда обе щели открыты и мы не знаем, через какую щель прошел фотон, возникает интерференция. Если мы установим детекторы к А и В, чтобы иметь возможность сказать, через какое отверстие проходит фотон когда оба отверстия открыты, интерференция уже не возникает. Мы можем наблюдать интерференцию только если путь, избранный фотоном, остается секретом для нас.

Квантовый эффект Зенона: нестабильная частица, имеющая известный период полураспада при перемежающемся наблюдении за ней, не распадается при предположительном продолжительном наблюдении.¹³³ Наблюдение должно иметь рефрактерные периоды чтобы случилась перемена, так как последняя случается в секрете. Жиль Делез, запись на Бергсона: “Вы можете привести два мгновения или две позиции вместе к бесконечности, но движение всегда будет возникать в интервале между ними, другими словами – за вашей спиной.”¹³⁴