Текст книги "Нам понравилась ваша рукопись! Как писать романы, которые покорят читателей и издателей"

Перенаселение

В одной из статей для журнала «Писательский дайджест»[128]128
  Статью можно прочесть в выпуске за июль-август 2017 года.


[Закрыть] я рассуждал о распространенной ошибке писателей: введении слишком большого количества героев. Конечно, это количество субъективно. Нет стандартов, предписывающих, что в детективном триллере их должно быть пятнадцать, а в эпическом фэнтези длиной в миллион слов – не меньше ста.

И все же «слишком много персонажей» – реальная проблема. Скорее всего, когда автор жалуется, что текущий роман «не идет» или в нем «что-то не так», но что непонятно, велика вероятность, что дело в героях, набивших его вселенную битком.

Тому есть несколько причин. Самая простая заключается в том, что строить миры, в том числе населять мир вымышленными персонажами, – весело. Придумывать их, вкладывать в их уста смешные реплики, заставлять их выделывать всякие крутые трюки – весело. К герою, который вам нравится, легко привязаться, и вот вам уже не хочется его отпускать. Вы начинаете придумывать ему всякие обязанности, оправдания, почему он должен околачиваться в этой сцене, и так далее. Создав своему персонажу иллюзию деятельности, вы сами начинаете верить, что он необходим и важен для развития истории, даже если это не так.

Другая причина – в том, что с помощью героев легче всего решаются сюжетные проблемы. Если повествованию чего-то не хватает (спасательной операции, взлома системы, экспертного мнения по какому-либо вопросу), простейший способ решить эту проблему – ввести персонажей: спасателя, хакера и эксперта. Но у этого приема есть нежелательные последствия: как только ваш новый персонаж выполнит свою функцию (объяснит, что на самом деле произошло в ходе «филадельфийского эксперимента», нейтрализует бомбу, расскажет душещипательную историю из прошлого главного героя, которую тот скрывал на протяжении предыдущих двухсот страниц), ему больше ничего не останется, кроме как исчезнуть в неизвестном направлении с грустной улыбкой или задержаться в качестве «специально приглашенного гостя», болтаясь в книге без цели. А знаете, что говорят о таких «гостях» в сюжете? Примерно через тридцать страниц они начинают дурно пахнуть.

Как понять, что проблемы в романе – от перенаселения? Вот несколько простых проверок, которые помогут определить наличие бесполезных персонажей в книге:

• Составьте список героев и подумайте, зачем нужен каждый из них. Те, кто не выполняет активную функцию или чей выход на сцену был короток, обычно бесполезны.

• Если герой только остроумно комментирует повествование и выдает афоризмы, а больше почти ничего не делает, толку от него никакого. Отличный диалог можно написать с участием других персонажей.

• Можете ли вы описать своих героев? Как они выглядят? Как одеты? Если у вас не получается представить внешность отдельного персонажа, читатели тем более не справятся, – и это явный знак, что от него можно избавиться.

Бывает, что герой не человек даже, а скорее сюжетный прием. Другими словами, вы создаете его, чтобы тот послужил рычагом истории, потому что более изящного способа выйти из тупика вы не придумали. А вы все-таки попробуйте: еще раз перечитайте сцену и подумайте, можно ли решить проблему сюжета без его помощи.

А может, ваш герой – клон? Иногда нам так нравится персонаж, что мы неосознанно создаем его копии. Если несколько героев выглядят, говорят и ведут себя одинаково, попробуйте объединить их в одного.

Иногда писатели сопротивляются, приводя в пример какой-нибудь знаменитый роман с огромным числом персонажей. Некоторые из них, вероятно, даже нарушают те «правила», что я перечислил. Что ж, книга ваша. Безусловно, есть очень успешные романы с огромным «актерским составом», где многие из «актеров» совершенно бесполезны. Прекрасный пример – «Властелин колец»: в трилогии тьма-тьмущая героев, которые вообще не нужны (например, все хоббиты, которых зовут не Фродо и не Сэм), и куча клонированных персонажей (у Глорфиндела вспыхнули его остроконечные уши). Но во всем остальном «Властелин колец» – превосходный роман, и это существенный аргумент. Толкин так и не удалил тех персонажей из повествования по двум причинам: во-первых, человек работал над книгой более десяти лет и многих все-таки убрал за годы, когда он совершенствовал сюжет и мифологию своей вселенной; во-вторых, несмотря на наличие героев вроде Тома Бомбадила, который нужен Толкину лишь для того, чтобы иногда переходить на поэзию, сюжет трилогии в целом настолько крепок, что это уже неважно.

Неочевидный совет

Остерегайтесь своей способности самого себя одурачить. Вы писатель. Враньем вы зарабатываете на жизнь. Врать себе очень легко, и, когда кто-то обрушивает на вас поток едкой критики, несложно убедить себя в том, что вы все сделали правильно. С одной стороны, может, это и так: никогда нельзя принимать критику за чистую монету. С другой – спросите себя честно: «Не обиделись ли вы?» Может, вы начинаете оправдывать дурацкие сюжетные повороты, присутствие ненужных персонажей, занудные описания и прочие писательские грехи, только чтобы защититься. Вероятно, самый важный навык, который вы как писатель можете развить, – это умение абстрагироваться и объективно оценивать свою работу.

Спросите себя: «Сюжет моей книги настолько же безупречен?» И если у вас возникнет хоть одно сомнение, хоть малейшее желание пересчитать персонажей по головам, очевидно, ответ отрицательный.

Для меня это серьезная проблема. Больше десяти лет я работал над романом «Друг». Первую версию я писал несколько лет, потом передал ее агенту и еще восемь лет редактировал рукопись по ее указаниям. Наконец в 2013 году мы продали книгу.

Так вот, в первом черновике у меня был герой по имени Майк. Это был несколько «деревянный» и скучноватый персонаж: в романе, где куча нехороших и несчастных людей совершают ужасные поступки, ему отводилась роль голоса разума. Майк заламывал руки, предупреждал других героев, что они нарушают общественные нормы и закон. По сути, он нужен был мне для противопоставления, чтобы на его фоне аморальное и омерзительное поведение других персонажей стало более очевидным.

Со временем я сократил участие Майка в сюжете, осознав, что он мне не нужен[129]129
  Если честно, я также понял, что он мне не нравится. Истеричный параноик, Майк как раз такой человек, с которым я ни за что не стал бы общаться в реальной жизни. Наверное, поэтому остальные герои в книге так над ним издеваются.


[Закрыть]. Я рисковал, но мне казалось, что герои и без него достаточно яркие, живые и не нуждаются в объяснениях. С каждой новой правкой я все сильнее урезал роль Майка, но делал это неосознанно. В финальной версии он есть, но, когда перечитывал роман недавно, я понял, что нет ни одной причины, оправдывающей его существование. Я мог бы вовсе удалить его из книги, и хуже она бы не стала – скорее наоборот, это пошло бы ей на пользу, потому что в ней было бы меньше ненужного текста. Но если подумать, особого вреда от Майка тоже нет, поэтому он и пережил миллион моих правок.

А есть и такая писательская дилемма: имеет ли герой право на существование просто потому, что он прикольный? Конечно, да. На самом деле строгих правил нет, а все, о чем я разглагольствую в этой книге, – просто полезные советы, рекомендации, не больше, и вы можете (и должны) игнорировать их, если это представляется вам разумным. Романы, в которых персонажи никак не участвуют в сюжете, публикуются постоянно, и, кстати, именно эти персонажи часто становятся любимчиками публики, потому что они прикольные.

Короче, если у вас нет тупиков и неувязок, если история несется вперед на всех парах, лавируя на поворотах, как спортивная машина, на изъяны можно закрыть глаза. Но если ваша книга спотыкается, как пьяный мишка, вот тогда пора обратить внимание на недостатки. Например, подумать, не слишком ли много персонажей вы поместили в свою книгу и так ли они необходимы. Если поразмыслить, этот совет можно применить не только в писательстве, но и в жизни, но за это мне не платят.

7. Диалоги. Я уметь сказать красиво

– Вся литература – обман.

– Почему ты так говоришь?

– Ну должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава уже. Читатель не будет ждать вечно. К тому же это правда: литература – обман. Все в ней направлено на то, чтобы обмануть читателя. По крайней мере, в художественной литературе.

– Не понял, чего не будет ждать читатель? Какая седьмая глава?

– Ведь вся суть художественной литературы в том, что писатель симулирует реальность, но на реальность это вовсе не похоже. Вот диалог, к примеру: ты знаешь, как люди разговаривают на самом деле?

– Конечно знаю! Вот как мы с тобой сейчас.

– Не-а. Мы же разговариваем в книге, не забывай. В реальной жизни ты бы сказал: «Не, ну конечно, знаю! Ну мы же как бы разговариваем… э-э, типа… прямо сейчас, не?»

– Я бы так не сказал.

– Сказал бы.

– Сэр, вы грубиян.

– Зато я прав. В реальной жизни люди заикаются, запинаются, возвращаются к только что сказанному, повторяются, экают, мекают, бессвязно бормочут и забывают, с чего начали. И в книге ни в коем случае не надо пытаться воспроизвести реальный диалог.

– Да, но это и так все знают, а ведь есть и другие приемы. Как написать хороший диалог? Как сделать так, чтобы твои герои звучали… правдоподобно?

– Нет ничего проще. Нужно только помнить, что диалог – это персонаж. Затем вжиться в роль. А если ничего не получается или просто лень – украсть ритмический рисунок чужой речи.

И… занавес.

Для некоторых авторов диалог – самое сложное, что только может быть в работе с художественной литературой. Но только не для меня. И знаете почему? Я все время говорю сам с собой. Постоянно.

Да, это характерно для сумасшедших. Но и для многих несумасшедших писателей тоже. Я делал так всегда, сколько себя помню, еще с детства[130]130
  Отвечаю на ваш незаданный вопрос: «Нет, я не был тем странным мальчиком “на районе”, который придумывал себе друзей, потому что у него их не было. Хотя я был тем странным мальчиком, чья мама заставляла надевать парадный костюм для церкви на все дни рождения, вследствие чего его перестали туда приглашать. Да, разговоры с самим собой иногда чреваты неприятностями: например, когда Герцогиня приходит домой, слышит, что я с кем-то беседую, и бежит наверх с бейсбольной битой, чтобы “вышибить дух из этих стерв”. А иногда я разговариваю с кошками. Даже не знаю, что лучше».


[Закрыть]. Когда я был маленьким, то затевал что-то вроде шоу одного актера: придумывал долгие беседы между разными людьми, уходил с головой в собственное повествование и возвращался к реальности пятнадцатью минутами позже, смущенный этими провалами, которые стал называть «потерянным временем»[131]131
  Так было в детстве. Этого больше не случается сейчас, когда я взрослый, предположительно нормальный человек. Нет. Не случается.


[Закрыть].

Я и теперь иногда бормочу себе под нос просто так, но чаще – для тренировки. Лучший способ понять, как строится диалог, – запоминать и анализировать, как люди разговаривают. Но если делать это в беседе с другим человеком, вы будете выглядеть странно, поэтому я притворяюсь, что разговариваю с кем-то, и мысленно отмечаю, как общаются люди и как их причуды и особые словечки можно передать в письменной речи, не заставляя читателя пробираться через бесконечные «гм» и «э-э-э». Я называю это «метод метода»[132]132
  Метод – подход к актерской игре, разработанный на основе системы Станиславского и широко принятый в США. Прим. ред.


[Закрыть],[133]133
  Да, вот такой я затейник. Терпите или уходите. Нет! Вернитесь! Обещаю так больше не шутить.


[Закрыть]. Но, поскольку я некомпетентен во всем, кроме написания книг и статей, прежде чем мы его обсудим, давайте поговорим о том, что диалог – это персонаж, и наоборот.

Да, Вирджиния, диалог – это персонаж

Писатели порой недооценивают важность диалога, потому что воспринимают его как нечто рутинное, малозначительное – инструмент для передачи информации. Они смиряются с тем, что иногда персонаж должен заходить в комнату, открывать рот и кому-то что-то рассказывать. В итоге получаются невыразительные диалоги, которые, по иронии, длятся бесконечно долго: на протяжении страниц герои просто задают вопросы, отвечают на них или повторяются.

Эти писатели не понимают, что в диалоге персонаж раскрывается.

Когда мы представляем себе вымышленного героя, перед нами часто возникает картинка. Обычное дело, которое приводит к бесконечным спорам о том, какой актер должен сыграть того или иного персонажа в экранизации[134]134
  Эти споры бессмысленны. Гари Бьюзи подойдет на любую роль.


[Закрыть]. Но на практике можно старательно описывать внешность героя, однако основное впечатление о нем сложится у читателей, когда персонаж откроет рот и начнет говорить.

Неочевидный совет

Описывая внешность героев, помните: лучше меньше, да лучше. Несколько основных черт – и читатель сможет сам мысленно дополнить картинку. Если переборщить с деталями, он решит, что вы хотите ему что-то продать.

Каждую строчку в диалоге нужно примерять герою, который ее произносит. Кто этот человек? Как он говорит? Есть ли у него акцент? Какое он получил образование? Пытается ли он кому-то подражать – своему старому учителю, родителям, кому-то из знаменитых людей? Он глуп или умен? Знает ли он о том, что глуп или умен?

Неочевидный совет

Если вы решили, что у героя должен быть акцент, не стоит слишком увлекаться его фонетическим отображением – так вам скажут на любых литературных курсах. Действительно, пытаться передать акцент текстом – все равно что ходить по тонкому льду, под который легко провалиться, утащив роман за собой в темные глубины, где вы оба утонете и будете съедены громадными черными рыбинами. Но еще это весело. Поэтому дерзайте, но будьте осторожны.

Поняли, к чему я клоню? Диалог формируется под влиянием личности героя, его истории – той информации, что, как подводная часть айсберга, может никогда и не увидеть свет на страницах вашей книги. Чтобы понять, как говорят герои, вам нужно очень хорошо их знать. Если задуматься, ваша собственная речь формируется под влиянием бесконечного числа факторов. Вы можете свободно цитировать сериалы и фильмы, которые посмотрели двадцать лет назад, использовать затейливые ругательства и следовать этикету ведения беседы, которому вас научили еще в детстве. Каждое произнесенное вами слово так или иначе отражает вашу личность, и то же касается героев книги. Главное – знать своих персонажей, знать их лучше, чем когда-либо суждено вашим читателям. И это подводит нас к методу метода.

Метод метода

Метод – термин из сценического мастерства. Вы наверняка слышали о системе Станиславского. В двух словах его суть в том, что актер пытается проникнуть в голову своего героя: узнать, где тот вырос, какое у него любимое блюдо, кем был его лучший друг в седьмом классе. Даже если таких подробностей нет в сценарии и зрители никогда о них не узнают, столь близкое знакомство с персонажем делает игру более правдоподобной и сильной.

Именно это нужно вам проделать со своими героями, чтобы написать хороший диалог.

Неочевидный совет

Начинающим писателям часто говорят: показывайте, а не рассказывайте. Но это может стать отвратительной инструкцией, если истолковать фразу неправильно. Смысл не в том, чтобы использовать в книге только зрительные образы. Показать – значит вызвать у читателя ощущение, что действие происходит в реальной вселенной, населенной реальными людьми, где не нужно на все указывать пальцем и вешать бейджики[135]135
  Я называю эту распространенную ошибку «звонком идиота». Представьте мир, где каждый берет телефон и говорит: «Сейчас я позвоню со своего телефона!» Поняли, о чем я?


[Закрыть]. Что касается диалога, тут важно соблюсти хрупкий баланс между информацией, которую вы хотите сообщить читателю, и тем, что ваш герой хотел бы оставить за кадром. И смысл необязательно в том, чтобы читатели додумали несказанное. Главное, чтобы вы сами знали, что ваш герой недоговорил.

Вот почему так важно разговаривать с самим собой[136]136
  И снова мне очень обидно, что вы потеряли всякую надежду уследить за моим ходом мыслей. Поверьте, меня это беспокоит.


[Закрыть]. Залезть в голову героям не получится, если вы будете сидеть в тихой комнате и печатать на клавиатуре. Есть несколько способов вжиться в их роль:

• можно написать о них рассказ или даже просто отдельные сцены;

• вести дневник или написать школьное сочинение от их имени;

• сходить на разведку в те места, где происходили важные события в их жизни;

• и да, представить, что вы беседуете с ними, когда говорите с самим собой.

Цель – узнать своих героев, даже относительно незначительных, настолько хорошо, что, когда вы представите свой разговор с ними, точно будете знать, как бы они отвечали. Речевые обороты, акцент, словарный запас – все это должно быть очевидным.

Неочевидный совет

Считайте это правилом Дня сурка. Помните, в одноименном фильме 1993 года Фил Коннорс, герой Билла Мюррея, говорит: «А может, Господь Бог не так уж и всемогущ? Просто он долго прожил и все знает». Вот так и вы, друг мой. Вы, автор, должны так долго жить в своей вселенной, чтобы просто знать все, в том числе – особенно – то, что ваши герои никогда не скажут вслух.

А что, если вы не хотите (или не можете) ездить во все места, где мог побывать ваш герой? Или вам не нравится разговаривать с самим собой, потому что так делают только ненормальные – ровно перед тем, как совершить что-то совсем сумасшедшее (например, написать роман, за который им никто в этой жизни не обещал заплатить)?

Когда вы начнете применять метод метода, вам больше не захочется составлять диалоги сплошь из «крутых» фраз или неубедительной имитации собственной речи; для каждого персонажа реплики станут специфической характеристикой. Причем полную предысторию вам сообщать необязательно: например, читатели могут так никогда и не узнать, почему один герой шепелявит, а другой постоянно говорит «да благословят небеса твою душу», но вы будете знать. И это повлияет на все решения, которые вы будете принимать за персонажей.

В качестве бонуса у вас появится благовидный предлог бродить по дому и разговаривать с самим собой[137]137
  Но чтобы оправдать расставленные по дому бутылки с собственной мочой и картонные коробки вместо тапок на ногах, понадобится чуть больше изобретательности.


[Закрыть].

Мы не нуждались в диалогах. Нам хватало наших лиц

Одно дело – знать, что сказал бы персонаж, и другое – написать хороший диалог. Начинающим писателям легко попасть в одну из двух ловушек.

Ловушка первая: все говорят как вы. Осознаете вы или нет, у каждого человека особая манера говорить. От акцента (да, у вас есть акцент, хотя вы можете его не замечать, если все вокруг говорят так же) до словарного запаса ваша манера речи подобна отпечатку пальца. И очень часто бывает, что в книгах все герои говорят как автор, то есть практически ничем не отличаются друг от друга, даже если вы постарались применить метод метода к каждой строчке диалога.

Неочевидный совет

Вы и близко не такой крутой и интересный человек, как вам кажется. Помните об этом, когда решите использовать себя как прототип для персонажа.

Ловушка вторая: все говорят одинаково. Даже если вы написали диалог не по образу и подобию собственной речи, очень легко столкнуться с другой проблемой, когда все герои говорят одинаково. При этом диалог может быть очень хорошим, но если в речи всех персонажей используются одни и те же обороты и ритмический рисунок, то реплики становятся невыразительными, и это вредит книге в целом. Устройте себе блиц-проверку: попросите кого-нибудь прочесть диалог из вашей книги без авторских слов вроде «сказал такой-то»[138]138
  Авторские слова в диалоге утомляют, если после каждой строчки диалога следует «сказал он», «сказала она» или «сказал розовый дракон, играющий на лютне». И все же сопротивляйтесь желанию проявить креатив. Вместо того чтобы гуглить «100 синонимов слова “сказал”» и использовать самые необычные из них, попробуйте поиграть с ритмом, чтобы избавиться от однообразия. Вообще говоря, применять новые и необычные слова вместо обычных – всегда плохая идея. Не делайте эту ошибку.


[Закрыть] – одну только прямую речь – и определить, сколько человек участвуют в разговоре и какая строчка кому принадлежит. Если ваш помощник не справится, вам есть над чем работать.

Секрет диалога – в ритме. Ритм у каждого из нас свой: мы соединяем слова в предложения определенным образом, что характеризует нас, как любой другой аспект личности. Мы говорим предсказуемо, повторяем одни и те же фразы и слова-паразиты[139]139
  Слова-паразиты используются, чтобы заполнить паузу в речи. Это могут быть междометия «э-э-э», «ну», а могут быть полноценные слова, например «короче», «как бы», «типа», или, в моем случае, разнообразные ругательства.


[Закрыть], выстраиваем предложения по одной и той же схеме, используем привычные идиомы.

Чтобы реплики персонажа не только отражали его характерные особенности и личную историю, но и звучали естественно, легче всего списать их с речи реального человека. Например, можно взять манеру известного актера (вспомните Уильяма Шетнера в роли капитана Кирка, как он чеканил свои слова, – вот это был ритм!) или своего знакомого. Прислушайтесь к ним очень внимательно, попробуйте зафиксировать ритмический рисунок. Потом возьмите отличный диалог, отражающий личность персонажа, и добавьте в него этот ритм, чтобы скопировать манеру речи. Например, если взять за образец того же Шетнера, диалог будет звучать примерно так[140]140
  При этом настоятельно не советую вам брать в качестве прототипа для диалогов Уильяма Шетнера, Кристофера Уокена и любого другого актера с настолько специфической манерой говорить, что в мире кино это стало притчей во языцех. Тот факт, что любой гость на вечеринке может спародировать Шетнера, не означает, что на основе его ритма получится смоделировать хороший диалог.


[Закрыть]:

– Вся литература… обман.

– Почему ты так говоришь?

– Ну… я… должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава… уже седьмая. Читатель не будет ждать вечно! К тому же это правда: литература – это обман. Все в ней направлено на то… чтобы обмануть читателя. В художественной литературе. В художественной литературе уж наверняка.

Если взять эти реплики отдельно, никто не догадается, что я, когда писал их, представлял капитана Кирка. Но я использовал его ритм, последовательно внедрил в диалог манеру говорящего, и теперь у речи моего персонажа есть индивидуальность. Даже если я решу пойти по стопам Кормака Маккарти[141]141
  А теперь послушайте внимательно: никогда не идите по стопам Кормака Маккарти, если вы не Кормак Маккарти. Вы лишь навредите себе.


[Закрыть] и удалить из текста знаки препинания, речь сохранит свою индивидуальность.

Необязательно брать в качестве речевого прототипа знаменитостей, хотя это легче всего. Можно взять реальных людей. Только учтите: если вы уже списали внешность и другие детали с кого-то из своих знакомых, копировать еще и его речь, пожалуй, будет слишком странно. Цель – не украсть чью-то внешнюю жизнь, поместив ее в книгу, а взять у него устойчивый каркас, на который можно надстроить что-то свое.

Неочевидный совет

Если вы ищете речевые прототипы для диалогов, можно обратиться к произведениям великих писателей и украсть ритмический рисунок их персонажей. И если вы подумали: «О боже, теперь он предлагает копировать произведения известных писателей, неужели я за это заплатил деньги?» – не спешите делать выводы. Вы полностью правы, и все-таки это хороший совет, потому что в нем – вся суть писательского мастерства и вся суть искусства. Вы пользуетесь наработками других людей, тем, что уже сделано до вас. В истории литературы полно авторов, писавших отличные диалоги, они потратили столько сил, пытаясь передать ритмы и манеру, особенности и прелести чужой речи, что все это может пойти лишь на пользу вашим работам. Вот несколько писателей, чьи диалоги можно использовать как образец: Дэшил Хэмметт, Эрнест Хемингуэй, Элмор Леонард, Тони Моррисон, Стивен Кинг. Все они очень разные, и это лишь верхушка айсберга, но начать с этих пяти авторов – не худшая идея.

Открытый диалог

Авторам свойственно предъявлять к себе слишком высокие требования, им хочется, чтобы с первой попытки все в романе получилось идеально. Я предпочитаю более расслабленный подход: просто много пишу, а потом перечитываю написанное и решаю, вышло у меня что-то дельное или полная ерунда[142]142
  А потом напиваюсь и сжигаю рукопись, что раньше выглядело эффектно и рок-н-ролльно, но сейчас стало довольно дорогим удовольствием, потому что приходится сжигать ноутбук.


[Закрыть].

Возможно, вам не подойдет метод «сначала напиши, потом перечитай». Если вы Планировщик, то, приступая к работе, уже имеете в голове определенную картинку. А может, вы Выдумщик, но предпочитаете остановиться перед написанием каждой сцены и немного подумать, чтобы не получилось уж совсем бессвязно. Каковы бы ни были причины, мой метод может вам не подойти, но, когда вы приступите к диалогам, я все-таки рекомендую его попробовать. В частности, я предлагаю вот что: позвольте своим персонажам разговориться.

Я не шучу. Забудьте ненадолго о том, что сюжет должен развиваться, и найдите момент, когда двое и более героев окажутся рядом. А затем дайте им поболтать. Неважно о чем: просто представьте их разговор, при этом не забывайте о том, кто они такие, об их жизненной позиции и манере речи.

Это может показаться обычным упражнением[143]143
  Возможно, потому, что это и есть обычное упражнение.


[Закрыть], но оно помогает оживить не только персонажей, но и диалоги, и даже сюжет. Представьте своих героев реальными людьми: у них могут быть особые взгляды, они могут не соглашаться друг с другом и необычным образом выражать мысли. Так вы сможете потренироваться звучать «на разные голоса», а может, увидите неожиданные направления сюжета. Худший результат этого упражнения – вы отпадно поработаете над персонажами и усовершенствуете навыки создания диалогов, которые потом пригодятся, что бы вы ни писали в будущем. А лучшее, что может произойти, – сюжетное озарение, которое ослепит вас своей гениальностью. Проиграть просто невозможно.

Диалог – инструмент, но инструмент многофункциональный и способный причинить немало вреда (как бы круто вы ни спланировали сюжет, если герои звучат как куча идиотов, роман обречен). А еще этим инструментом владеет каждый, кто когда-либо разговаривал. Нужно лишь привыкнуть к мысли, что вести беседы с самим собой – нормально.