Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

Якобсон и Лопухов

Из тех, кто, подобно Якобсону, остался в России, ярчайшими примерами хореографов-новаторов, подстраивающихся под изменчивые требования партии, были Федор Васильевич Лопухов и Касьян Ярославич Голейзовский. Якобсон был знаком с деятельностью и того и другого. Лопухов проживал в Ленинграде; когда-то был знаменитым мастером экспериментального танца, но затем изменил свой авангардный подход к хореографии и начал ставить произведения, соответствующие новым политическим целям. Он был с осени 1922 года художественным руководителем ГАТО-Ба и, стало быть, непосредственным начальником Якобсона. Будучи на 18 лет старше, Лопухов стал для молодого хореографа важнейшим наставником. Якобсон видел, как критики, а вместе с ними и публика то восхваляют успехи Лопухова, то ругают его провалы, как балетмейстер пытается превратить революционные идеалы в балетные аллегории, способные удовлетворить партийных чиновников. Хотя Лопухов и считается основоположником формализма в балете, тем не менее он никогда не пренебрегал чистым академическим стилем danse decole, основанным на принципах Пьера Бошана, Карло Блазиса и всех тех, кто шел за ними. Лопухов старался заполнить лакуны в балетном лексиконе, старался модернизировать его, подобно тому как это делали другие русские хореографы-экспериментаторы: Фокин, Нижинские, Баланчин, Романова и Голейзовский. Временами Лопухов переиначивал классические произведения (например, «Щелкунчика»), добавляя к ним конструктивистский декор, аллюзии на спорт и физическую культуру, а также акробатические движения. Он исходил из того, что нетанцевальный лексикон сделает балет более доступным для зрителей-пролетариев [Swift 1968:62; Ezrahi 2012; Суриц 1979]. В таком духе он создал несколько постановок, направленных на возрождение балета; при этом они соответствовали советской идеологии и в то же время сохраняли в себе аспекты балетного наследия.

Одним из самых успешных балетов Лопухова был «Красный мак» – объемное произведение о китайских революционерах, специально задуманное как танец на тему победы социализма над империализмом. Премьера балета состоялась в июне 1927 года в Большом. Только в первый год постановки этот балет был показан 69 раз, что значительно превосходило другие постановки из репертуара труппы. «Красный мак» оставался на сцене в течение следующих 11 лет. Разве что изредка в нем, в зависимости от изменений на дипломатическом фронте, меняли национальности персонажей, но четкое современное антиимпериалистическое послание спектакля и персонажи враждебных национальностей по-прежнему легко считывались [Swift 1968: 73]. «Красный мак» был первым современным советским балетом на революционную тематику. Он также по праву считался родоначальником героической темы и нового жанра – драматического балета (драмбалета). Тема благородных страстей и подвигов описывалась в советском балете, в отличие от пантомимы XIX века, с помощью единого лексикона жестов и движений [Roslavleva 1966: 217]. Именно такой полнометражный сюжетный балет с четкими образами персонажей вытеснил в конечном счете более короткие модернистские произведения.

В январе 1929 года «Красный мак» поставили в бывшем Мариинском театре в Ленинграде, а роль китайского танцовщика с лентами, который является главной героине в опиумном бреду, среди фантастических видений в виде китайских акробатов и прочего, отдали Якобсону. Это был сольный номер, требующий невероятной виртуозности. Именно в этой роли впервые увидела Якобсона Галина Уланова, знаменитая советская балерина и педагог, выступавшая в ГАТОБе с 1928 по 1944 год. Через 30 лет она вспоминала в очерке, посвященном Якобсону, что в этой трехминутной роли он был настолько полон решимости бросить вызов самому себе, что взял для своего танца не одну, а целых две ленты. «Помню, как Якобсон исполнял танец с лентой из “Красного мака” – писала Уланова. – Обычно танцовщики исполняли этот номер с одной лентой, но Якобсон решил станцевать ее с двумя и упрямо репетировал, пока не добился нужного результата» [Уланова 1965: 12].

Чтобы составить представление о виртуозности этого трюка, можно посмотреть короткий видеоролик 1940 года с солистом Большого театра А. М. Мессерером в роли Акробата. Артист исполняет двойной пируэт в воздухе и одновременно правой рукой запускает в воздух полутораметровую ленту, которая дугой зависает над его вращающимся телом. Проделать же такое с двумя лентами удалось, по-видимому, только Якобсону и было исключительно сложной задачей, что, по всей видимости, соответствовало описанному Улановой характеру молодого танцовщика:

С самых ранних лет я видела, что Якобсон – вечно импровизирующий, изобретательный артист, с богатым воображением. Казалось, он все время сочиняет какое-то произведение, разрабатывает идею, прокручивая в своем воображении все новые движения и композиции. Он постоянно с кем-то спорил, доказывал свою точку зрения, убеждал сомневающегося собеседника. Всегда был мечтателем, все время горел идеями и задумками [Уланова 1965: 12].

За желанием переделать соло с лентой из «Красного мака» мы можем увидеть тот самый дух экспериментаторства, нежелание пасовать перед вызовами художественной формы. Кроме того, Якобсон явно хотел добавить деталей в сюжет: ведь такой виртуозный трюк, изображающий видения опиумного бреда, должен был вызвать у зрителя ощущение выхода за пределы реальности. Мы не знаем, как отреагировало начальство на то, что Якобсон украсил себя дополнительной лентой. А вот Лопухова много критиковали за некоторые моменты постановки, в частности за изображение опиумных видений. Советская комиссия восприняла все буквально, и вместо традиционного толкования сна как «портала к новым возможностям» усмотрела в этом образе пропаганду наркотиков и попытку бегства от социума (а стало быть, оскорбительное для китайских товарищей, боровшихся в то время с опиумной зависимостью, содержание). Название балета сменили на «Красный цветок», чтобы уйти от ассоциации с опиумом. Советская критика стремилась показать, будто основывается на эстетических соображениях, но на самом деле руководствовалась только идеологией и политикой.

Пока Лопухов разбирался с партийным надзором в Ленинграде, у другого формалиста, Голейзовского, начались сходные проблемы в Москве. Голейзовский прошел школу классического балета и с 1909 по 1918 год выступал в Большом. Позже он стал осуществлять собственные постановки. Ему, как и Лопухову, пришлось поставить эстетику на службу советским идеям. В 1925 году за несоответствие политическим интересам советской публики был раскритикован его балет «Иосиф Прекрасный», созданный на основе библейской легенды об Иосифе. В этом спектакле использовались конструктивистские декорации, танцовщики были едва одеты и ходили босиком [Swift 1968: 68; Ez-rahi 2012; Суриц 1979]. Два года спустя Голейзовский поставил аллегорический балет «Смерч», в котором «капиталисты, танцующие фокстрот, противостояли миру пролетариата, представленному артистами в голубых рабочих робах, с серпами и молотами». По слухам, зрители стали уходить из зала на предварительном просмотре, и балет был признан неудачным как в идеологическом, так и в художественном отношении [Swift 1968: 68; Суриц 1979:217–218].

Однако в декабре 1927 года, менее чем через полгода после московской премьеры «Красного мака», давление на все сферы искусства, и в частности на театр, снова возросло. В результате возникла еще более строгая система внешнего надзора за художественным творчеством, которая стала с тех пор постоянной головной болью балетмейстера Якобсона. Сталин, укреплявший свою политическую власть, объявил новую кампанию государственного контроля и новую пятилетку – план экономического развития страны. Чтобы обеспечить всенародное одобрение этой политической кампании, он решил заручиться поддержкой искусства, а именно – балета, который считал особенно убедительным в силу его телесности и легкости восприятия. Артистов вызывали на специальные собрания, где они должны были придумывать произведения, распространяющие миф о социалистическом государстве и новом общественном строе.

Вскоре после Октябрьской революции большевики создали Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), задачей которого было следить за тем, чтобы искусство и культура играли основополагающую роль в заново создаваемом обществе. Историк России Джеймс Леффлер пишет, что функция Наркомпроса в буквальном смысле заключалась в том, чтобы быть «механизмом использования образования и культуры в революционном переустройстве русского общества». Механизм этот работал медленно, потому что «элементы старого и нового режимов причудливым образом сталкивались друг с другом» [Loeffler 2010: 189]. Нарком просвещения литературовед А. В. Луначарский, давний поклонник балета и человек, хорошо разбирающийся в нюансах культурного самовыражения, пытался сгладить эти противоречия и найти золотую середину. По требованию представителей пролетариата была введена цензура театральных произведений, призванная поставить их на службу политической идеологии. «Театр должен стать действительным орудием агитации и пропаганды», – заявил Луначарский несколькими месяцами ранее, на совещании театральных деятелей 7 февраля 1927 года. Вскоре после этого он сделал еще одно заявление, целью которого было смягчить власть цензуры. Луначарский объявил, что цензура должна занимать определенное место, но вмешательство должно быть минимальным[85]85
  Цит. по: [Уланова 1965: 12].


[Закрыть]. В результате на следующий год была создана система классификации балетов с пятью уровнями оценки соответствия балетного нарратива партийной идеологии. Это оказалось особенно полезно для созданных ранее «репертуарных комиссий», целью которых был «надзор за репертуаром государственных театров в Москве и Ленинграде и в состав которых входили историк партии В. И. Невский, Луначарский, Воронский, а также высокопоставленные представители партии, профсоюзов и объединений пролетарских писателей» [Clark 1995: 186].

Якобсон на тот момент все еще был ярым сторонником переориентации балета в интересах пролетариата и устранения из репертуара большей части классических произведений. Он, как и многие в то время, выступал за перемены, не задаваясь вопросом о том, чего это будет стоить. Сейчас, оглядываясь назад, многие послереволюционные культурные проекты большевиков и требования, чтобы искусство несло политическое послание, можно назвать своего рода хитрой маркетинговой стратегией по продаже коммунизма. С усилением сталинского режима государственная пропаганда стала предъявлять к балету все больше требований. Это касалось не только танцев. Леффлер пишет, что примерно тогда же началось сужение возможностей для еврейских музыкантов.

Однако к концу 1920-х годов твердая почва под ногами ощущалась все меньше. Советская власть начала сворачивать программу поддержки еврейской национальной культуры. Когда в 1927 году вышел ряд сталинских директив, советское общество качнулось в сторону новой радикальной фазы культурной революции [Loeffler 2010: 205][86]86
  См. также [Fitzpatrick 1974: 33].


[Закрыть].

В 1928 году Якобсон стал свидетелем трагического окончания карьеры Лопухова. Хотя изначально власть и поощряла Лопухова с его попытками подключить акробатический и гимнастический лексикон к советским политическим тематикам, тем не менее, когда он поставил в ГАТОБе «Щелкунчика» и переделал на западный манер любимые балетные элементы, вроде «Вальса снежинок» Льва Иванова, заставив кордебалет снежинок садиться на шпагаты, все это обернулось для него провалом [Суриц 1979: 271–273; Garafola 2005: XXIV]. Отказавшись от почтительного воспроизведения в балете классических образцов, Лопухов не добился успехов и в балете новаторском. В результате на него набросились все: и критики, и танцовщики, и особенно Агриппина Ваганова, которая была на тот момент художественным руководителем балетной труппы театра. Вера Красовская, автор биографии Вагановой, так перефразировала ее реакцию на попытки учеников исполнить «акробатические трюки» из «Щелкунчика» в трактовке Лопухова: «У иных ноги не разъезжались до конца в шпагатах. У других хрупкие руки не удерживали в “колесах” взметнувшееся вверх ногами тело. <…> Только какая связь была между цирковыми уловками и трагическими просторами adagio Чайковского?» [Красовская 1989: 130].

Рассказывая о том, как Лопухов вставил в почтенный результат трудов Чайковского и Гофмана «акробатические затеи», Красовская использует выражение «замутит чистоту классического танца». Похоже, что ей пришлось не по душе вольное соединение несовместимых стилей и эстетик. Это показалось всем тем большей наглостью, что Лопухов поставил свой балет в Государственном академическом театре оперы и балета, который, по утверждению историка танца Е. Я. Суриц, считался основным хранителем балетного наследия [Суриц 1979:271]. А ведь право ставить балеты в бывшем Мариинском театре было тогда сосредоточено исключительно в его руках. То, как Ваганова печется о балетном языке, о «теле» в контексте балета, явно перекликается с тем, как артист балета в советской культурной политике и околопартийных спорах мало-помалу начинает символизировать «тело» Советского Союза.

Хотя Лопухов и пытался создать спектакль, соответствующий социалистической идеологии, в партийном журнале «Рабочий и театр» его балет «Щелкунчик» раскритиковали за формализм. Вина балетмейстера заключалась в том, что он показал «абсолютное непонимание задач, стоящих перед советским театром», включив в хореографию формы танца популярные на Западе, даже в часть с хором девочек [Swift 1968: 66; Суриц 1979: 99].

В рамках ритуала, существовавшего во все более удушающей атмосфере, создаваемой сталинским ЦК, Лопухов должен был принести за свою творческую «ошибку» формальные извинения, подвергнуться публичной «критике/самокритике». Как отмечает историк Дж. Арч Гетти, именно этот ритуал заменил с начала 1930-х годов собрания и дискуссии, которые были намного менее жесткими. Как пишет Гетти:

На первый взгляд может показаться, что, когда в 30-х годах исчезла открытая оппозиция, эти собрания [с покаянием] стали бессмысленными. Все решения спускались сверху, вопросов никто не задавал, дискуссии не было. Однако все эти ритуалы не были чисто формальными. Это были непредсказуемые, полные случайностей спектакли, исход которых зависел не столько от самого правонарушения, сколько от того, насколько хорошо сыграл обвиняемый свою символическую роль [Getty 1999: 49, 53].

Легко понять, что отсутствие четко прописанных правил постоянно вызывало у людей ощущение тревоги: никто не знал, в каком месте ему суждено споткнуться и внезапно оказаться в чем-либо виноватым. Именно поэтому текст публичного покаяния Лопухова пронизан двусмысленностями и неуверенностью. Из него не понять, где проходит граница между запрещенным приемом и тем, как, собственно, принято танцевать балет. Хореографа обвиняли в том, что на его спектакли не приходят люди, точнее в том, что на его спектакли приходят не те люди. Так что два из десяти пунктов его извинений касались зрителей. «Необходимо привлечь к хореографическим спектаклям пролетариат», – писал он в своем покаянии. Но непосредственно перед этим говорил: «[Необходимо] выявить и категорически запретить балетоманию, которая после революции ушла в подполье». Иными словами, балет должен привлекать людей, но не сильно, и при этом только тех людей, которые подходят советской власти. Также Лопухов бил себя в грудь за «желание подключить акробатику» как самоцель. В конце концов он обещает «тщательно искать новый хореографический язык для выражения нового политико-социального строя» [Swift 1968: 66–67; Ezrahi 2012; Суриц 1979]. Балетмейстер всеми силами стремился искупить свою вину не без причины. Уже через несколько месяцев его уволили с должности художественного руководителя балетной труппы Ленинградского государственного академического театра оперы и балета.

В 1931–1937 годах на этой должности его сменила Ваганова – хореограф, стремящийся к кристально чистой технике, большой амплитуде движений и гибкости верхней части тела. Как бы то ни было, художественные вкусы Вагановой были абсолютно консервативными. Поставленные ею в 1934 году спектакли «Эсмеральда» и «Лебединое озеро» являли собой жемчужины классического репертуара, хоть и слегка отредактированные [Garafola 2005: XXVIII]. Лопухов же попытался угодить вкусам разнородной публики, но в итоге не угодил никому. Как писала Суриц по поводу последовавшего за «Щелкунчиком» сатирического балета о промышленном шпионаже «Болт» (1931) на музыку Шостаковича:

И кто знает, как отнеслись бы к такому балету, если бы он возник не в начале 1930-х годов, а десятилетием ранее. «Щелкунчик» того же Лопухова, эта балетная эксцентриада, перекликалась с «Мудрецом» С. М. Эйзенштейна и «Лесом» В. Э. Мейерхольда. Но осуществлена-то она была уже в 1929 году! <…> Бег событий был столь стремителен, что разрыв в несколько лет уже казался непомерно велик [Суриц 1979:333].

«Болт» обернулся еще одним провалом, и в итоге Лопухову было предложено уйти из театра (который в 1934 году переименовали в Кировский) [Lopukhov 2002: 7].

В 1935 году Лопухов поставил для сформированной в Ленинградском академическом Малом оперном театре труппы балет «Светлый ручей», также на музыку Шостаковича, и вместе с А. И. Пиотровским написал для него либретто. Со своей новой труппой Лопухов создал площадку для экспериментов, но это снова вызвало недовольство советских властей, особенно Сталина, и в результате балетмейстер вынужден был уйти в отставку в последний раз. С тех пор он больше никогда не работал с крупными формами. Хотя «Светлый ручей» и был хорошо принят в Ленинградском академическом Малом оперном театре, на его повторную постановку в Большом театре в Москве обрушились с критикой, и 6 февраля 1936 года в газете «Правда» разместили анонимную заметку под названием «Балетная фальшь». Тот факт, что статья не была подписана, означал, что критика исходила из высших эшелонов власти, едва ли не от самого Сталина. В заметке автор высмеивал «Светлый ручей», называя его «игрой с куклами», порицал хореографию за фальшивое изображение советского народа, «его творчества, песен, плясок и игр». «Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене, – жаловался аноним. – Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в “пачках”». Попытка Лопухова привязать колхозный реализм к балетной идиоматике сыграла здесь против него самого. Музыку Шостаковича тоже резко раскритиковали за равнодушие к реальности колхоза. «Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам», – писали в газете «Правда»[87]87
  Балетная фальшь // Правда. 1936. 6 февраля. С. 3. Цит. в [Swift 1968:110–111]. См. также [Ezrahi 2012; Суриц 1979].


[Закрыть]. По словам исследователя балетной музыки Стефани Джордан, на этом карьера Лопухова как хореографа фактически завершилась [Lopukhov 2002]. Хотя в 1944–1946 и в 1951–1956 годах он на некоторое время восстанавливался в должности художественного руководителя балетной труппы Кировского театра, тем не менее все это унижение и бессмысленные попытки угодить партийной идеологии сломили его творческий задор. Не менее деморализующим было, по всей видимости, и публичное осуждение музыки Шостаковича, написанной им для балетов «Болт» и «Светлый ручей».

Кроме того, советское политическое руководство оказалось в довольно сложных отношениях с руководством культурных учреждений, особенно что касается дореволюционных театров вроде Кировского и Большого. Хотя эти институции и подвергались постоянной цензуре, все же иногда им дозволялись некоторые вольности. К примеру, члены труппы не были обязаны состоять в партии. Шейла Фицпатрик отмечала, что взаимное влияние артистов и советского руководства требует более гибкой интерпретации:

Конечно, политическое руководство старалось не дать искусству коснуться серьезных философских и политических тем, не допустить такого изображения действительности, при котором у зрителя в голове возникли бы вопросы. При этом власть с уважением относилась к устоявшимся культурным ценностям и не собиралась их разрушать. Разумеется, на культуру влияли партийные идеалы, но и ценности старой интеллигенции постепенно проникали в саму партию [Fitzpatrick 1992: 239].