Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

Ведь именно испытания, перенесенные им наравне с другими оставшимися без родителей российскими детьми в колонии, могли научить будущего балетмейстера стойко переносить изоляцию, уклоняться от требований социального порядка с помощью невербального поведения, а также тому, как через непроизвольное экспрессивное поведение могут проявляться истинные убеждения. Вполне может быть, что детский опыт скитаний и странствий помог ему приобрести способности, которые впоследствии позволили откровенно еврейскому артисту выжить в Советской России. Якобсон потерял все: семью, школу, дом, а в результате большевистской революции потерял страну и попал в хаос вновь рождающейся России. Он оказался с корнем вырван из прежней социальной организации своей жизни, и это, вероятно, подготовило почву для того, чтобы в качестве своей новой нации он начал воспринимать балет.

Не исключено, что Якобсон обратился к танцу как к метафорическому языку, позволяющему поведать о своих утратах. В начале 1921 года, уже через несколько недель после возвращения в Петроград, он чувствовал, что сердце его принадлежит лишь танцевальной студии. Именно там телесность обретала четкую систему координат для достижения целей. Именно там для 17-летнего юноши, который из-за войны пропустил большую часть формального школьного обучения, снова открылся путь в будущее. Хотя до февраля 1931 года мать Якобсона была еще жива, фактически его семьей стал балет. Возможно, балет был для него своего рода альтернативой внешнему миру, областью, где юный балетмейстер мог выразить социальный протест, передать свои взгляды советским зрителям, находясь при этом на относительно безопасной территории театра. Еще не раз балетная сцена сыграет роль политического рупора, станет местом, где можно легко обойти все подводные камни, связанные с культурной категорией еврейства в Советской России.

За годы, проведенные в Петроградской детской колонии, Якобсон научился быть сторонним наблюдателем, впервые осознал собственную способность к выживанию. Там для него оказались раз и навсегда развенчаны политические мифы о превосходстве советского человека и жадности западных капиталистов. Пережив все это, Якобсон мог по-новому взглянуть на балет – художественное средство, способное скрыть социальные различия и поддержать посредством тела хрупкий культурный диссонанс.

Петроград, 1921 год. Открытие балета

По рассказу самого Якобсона, балет он открыл абсолютно случайно. Однажды вечером, вскоре после своего возвращения, будущий балетмейстер ходил по улицам Петрограда и торговал специями с лотка. В какой-то момент он свернул на Бассейную улицу (теперь улицу Некрасова) и в одном из освещенных окон увидел зал, в котором прыгали и вертелись какие-то молодые люди. «Мальчик я был стройный, легкий, – рассказывает Якобсон. – Почему бы не зайти?.. Зашел, посмотрел и стал учиться. Тут и началось мое увлечение балетом» [Якобсон 1971: 98]. По мнению Ирины, попасть в класс, где преподавал знаменитый балетмейстер А. И. Чекрыгин, молодому Леониду помогло не столько его телосложение, сколько собственная настойчивость. «Он был очень смелым. Вошел и сказал преподавателю, мол, хочу попробовать», – рассказывает Ирина. Чекрыгин на это ответил, что начинать обучение уже поздно, что настоящие танцовщики учатся с восьми лет. Но Якобсон не уходил, и Чекрыгин разрешил ему остаться[79]79
  Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 28 июня 2005 года. Гамбург,
  Германия. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.


[Закрыть].

Леонид был на 17 лет старше того возраста, когда принято начинать занятия балетом. Но поскольку он был юношей, а их в балете обычно не хватает, это дало ему некоторое преимущество. Он был хорошо сложен, хотя для балерины на пуантах партнер ростом 168 сантиметров и весом 69 килограмм всегда будет чересчур низким и мускулистым. Возможно, преподаватель согласился его взять из-за той самой присущей ему естественной грации, с какой юноша Якобсон танцевал ранее на борту корабля. До этого момента будущий балетмейстер не видел ни одного балетного спектакля. Так что, когда он увидел занятие в балетном классе, он не имел ни малейшего понятия о том восхитительном действе, которое должно было явиться в результате этих тренировок. Скорее, в окне перед ним промелькнул серьезный педагогический процесс, подобный тому безопасному и структурированному миру с танцами и самодеятельным театром, в котором он уже жил прежде в колонии. Это был мир, в буквальном смысле существующий вне какой-либо национальной и этнической принадлежности. Единственным цементирующим материалом этого сообщества была принадлежность театру.

Чекрыгин был уважаемым преподавателем классического танца, балетмейстером и выдающимся танцовщиком Мариинского театра. Он был известен музыкально и драматически яркими портретами характерных персонажей, как правило, гротескных. Кроме того, Чекрыгину нравились острые и драматически насыщенные образы комических старух. Он был известен исполнением характерной роли злой Феи Карабос из «Спящей красавицы» [Суриц 1979: 56]. Лопухов, один из ведущих теоретиков балета своего времени, писал, что из всех исполнителей роли Карабос (включая и самую первую злую фею – Энрико Чеккетти) «только Чекрыгин одновременно слышал несколько тем и пытался исполнить эту роль так, как ее задумал Чайковский». По мнению Лопухова, Чекрыгин не просто исполнял музыкальные фразы. Он отыгрывал всю их музыкальную окраску, всю эмоциональную гамму: от злобы, с которой фея выходит на сцену, до нарастающих вспышек гнева и, наконец, откровенной ярости уязвленной ведьмы на крестинах Авроры [Lopukhov 2002: 128–129].

Рис. 8. Учитель Якобсона А. И. Чекрыгин в роли Феи Карабос из балета «Спящая красавица», около 1936 года. Музей Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, Санкт-Петербург

Якобсон нашел в Чекрыгине идеального первого наставника. И дело не только в том, что Чекрыгин вел вечерние занятия для тех, кто не годился в силу возраста для традиционной балетной школы. Сам дух драматических и музыкальных выступлений Чекрыгина подсказал Якобсону его собственный профессиональный путь. Ведь и рост юного артиста, и тот факт, что он слишком поздно начал танцевать, – все говорило в пользу того, что ему не стоит стремиться танцевать благородных персонажей. Чекрыгин не просто согласился взять Якобсона себе в ученики; он разрешил будущему балетмейстеру одновременно посещать и первый, и второй начальные классы. И действительно, после трех лет подобного (негласно) ускоренного обучения Якобсон добился таких успехов, что смог поступить в Петроградское (позже Ленинградское) хореографическое училище. То, что его приняли, несмотря на поздний старт, в бывшее Императорское хореографическое училище, и то, что перед этим он учился на частных балетных курсах, стало еще одной случайностью, по времени совпавшей с политикой демократизации и диверсификации школ, в которые до революции поступали в основном дети из театральных семей. Сначала Якобсон учился в вечерней школе, а затем перешел в обычную школу к В. И. Пономареву и В. А. Семенову, которые сами окончили ее в 1926 году. Оба учителя передали Леониду основные методы обучения танцовщиков. Пономарев был известен сильной, логичной и эффективной системой тренировок для мужчин, со сложными комбинациями прыжков [Мессерер 2004:20]. У Семенова Якобсон перенял тягу к развитию силы и выносливости с помощью упражнений, начиная от сложных па у станка и заканчивая длинными и жесткими адажио в центре сцены с очень непростыми сочетаниями прыжков. Оба этих специалиста по мужскому танцу снабдили Якобсона силой, выносливостью и широтой техники, легшими впоследствии в основу тех новшеств, которые он привнес в классический балет [Мессерер 2004: 20].

Хотя учеба у Чекрыгина пролетела для Якобсона довольно быстро, именно он наилучшим образом способствовал появлению у будущего балетмейстера особого хореографического чутья – ведь планы Якобсона выходили далеко за рамки исполнительского искусства. В частности, Чекрыгин умел создать полномасштабный образ из маленькой незаметной роли. Возможно, именно эта способность учителя и вдохновила Якобсона на разработку своего фирменного жанра – хореографических миниатюр. Глядя на фотографию Чекрыгина в костюме и гриме Феи Карабос, хранящуюся в музее Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, можно почувствовать, каким сильным и эмоциональным танцовщиком он был, как целостно он использовал для изображения страшной феи свое тело. На фотографии он стоит, опершись о трость, угрожающе сгорбившись в мантии и темном атласном платье, из рукава которого, словно артритная клешня, выглядывает старческая рука. Голову на скрюченной шее он выставил немного вперед.

На испещренном морщинами лице – сердитая гримаса, а нижняя губа оттопырена так, словно сама жизнь, полная разочарований, навсегда зафиксировала ее в этом положении. Этот замечательный образ весьма отличается от сдержанной престарелой матроны, каковой представил Карабос несколькими годами ранее Энрико Чеккетти. Смелость, с которой Чекрыгин создает образ, выходящий за рамки классического балета, скорее делает его похожим на актера, взявшегося играть еврейского фольклорного персонажа, а не на танцовщика из «Спящей красавицы». Чекрыгин напоминает тут Соломона Михоэлса в роли Тевье из пьесы Шолом-Алейхема «Тевье-молочник», поставленной в Московском государственном еврейском театре в 1938 году. Он похож на карикатурного еврея, играющего еврея. Быть может, именно это Якобсон и почувствовал в Чекрыгине, и закодированные этнические образы учителя легли в конечном итоге в основу балетов самого ученика. Чекрыгин тоже внимательно наблюдал за начинающим танцовщиком, поощряя его и снабжая методологией, столь важной в балетной педагогике.

Когда в 1926 году Якобсон окончил учебу, он сразу же был взят в кордебалет Ленинградского государственного академического театра оперы и балета (с 1935 года – Кировский театр). Под впечатлением от таланта и настойчивости юного Якобсона Чекрыгин много хлопотал о том, чтобы, несмотря на короткую подготовку, его ученика все-таки приняли в театр. Хорошо отработанные батманы и необыкновенная координация с лихвой компенсировали артисту поздний старт. За следующие семь лет в ГАТОБе Якобсон дослужился до солиста, исполнив несколько характерных ролей, в том числе Кота в сапогах из «Спящей красавицы» (конец 1920-х), Акробата из «Красного мака» (1928), а также Гостя в костюме летучей мыши из новой версии «Щелкунчика» Лопухова (1929). Хотя Якобсону прекрасно давались гротескные и характерные роли, все же он с самого начала больше интересовался хореографией, чем собственно исполнительством.

Ведущая балерина Большого театра Майя Плисецкая, которая высоко ценила хореографию Якобсона, вспоминала, как увидела его на сцене в начале 1940-х годов:

Якобсон-хореограф был помечен Богом. А танцовщик он был как раз наоборот – средний. Видела его в отрочестве моем на сцене Большого в нескольких эпизодических ролях. Память удержала лишь рольку парня с балалайкой, где танцовщик отличился не прыжком, но юмором [Плисецкая 1994: 290].

В школе Якобсон учился вместе с артистами, которые впоследствии стали солистами Кировского театра, в том числе с Галиной Улановой – самой знаменитой советской балериной своего поколения. Вспоминая, как Якобсон танцевал в 1930-х годах, Уланова писала:

С ранних лет я помню Якобсона, все время фантазирующего, изобретающего, придумывающего… Он всегда о чем-то спорил, что-то доказывал, в чем-то убеждал, вечно горел какими-то хореографическими идеями, мыслями, планами… С самых юных лет в него вселился бес хореографического сочинительства, он был буквально одержим «балетмейстер-ством» [Зозулина 2010: 2].

Якобсон начал ставить первые балеты для своих соучеников в конце 1920-х годов. Аскольд Макаров, исполнявший главные роли в спектаклях Якобсона, позже писал о нем:

Якобсону, как очень немногим, было присуще чувство современности. В первые годы деятельности его рабочей площадкой стало Ленинградское хореографическое училище. Если школе в то время не хватало средств для оплаты балетмейстерских работ, то Якобсону некогда было ждать, когда они появятся. Он хотел ставить балетные номера, набирать творческую силу. Рвущаяся к действию фантазия не могла ожидать лучших времен. Вот тогда-то, оглядываясь на работу товарищей по смежным искусствам, он поставил антирелигиозный номер «Попики»; социально острый номер «Они о нас»; физкультурные этюды, марши; для флотской самодеятельности Кронштадта создал массовую танцевальную «Морскую сюиту» [Макаров 1977: 167].

Рис. 9. Артисты Ленинградского государственного хореографического училища (слева направо): Галина Уланова, Михаил Шпалютин, Леонид Якобсон, Юрий Рейнке и Татьяна Вечеслова. Центральный государственный архив кинофотоф оно доку ментов, Санкт-Петербург

Кроме того, молодой Якобсон ставил для учениц Агриппины Вагановой, в том числе для Татьяны Вечесловой и Натальи Дудинской, танцевальные этюды на музыку Шопена и Грига. Он всегда старался следовать правилу своего кумира по части хореографии – Фокина: «идти против течения». Став хореографом, Якобсон смог создать свой собственный мир, населить его своими персонажами и стать его руководителем. Познакомившись с техникой мастеров гротеска, он стал выводить в сферу профессионального балета гротескных и характерных персонажей. И в результате то, что раньше считалось второстепенным типом танца, уделом стареющих солистов, стало для молодого Якобсона парадным входом. На самом деле и характерный танец, и характерное исполнение были важными пунктами репертуара позднеимперского русского балета, а также «драмбалета» (получившего свое развитие в 1930-е годы) с его богатой выразительностью и четким посылом. Характерный танец и характерная игра снова обрели ценность.

Тот факт, что первым учителем Якобсона был гротескный танцовщик, привел к развитию у него особого понимания телесного жеста. Действительно, характерный танец – любопытная ветвь классического балета. Это периферийное пространство, куда наиболее ярко вписаны этнические, культурные, классовые и возрастные различия, пережиток тех времен, когда балет переплетался с оперой и драмой, что позволяло ему в завуалированной форме касаться в разное время острых социальных и политических моментов, которые было бы чересчур рискованно делать основным содержанием танца. «Пока не появился Якобсон, никто и не думал, что балет может быть опасным и политическим», – ответила в 2011 году Наталья Зозулина, петербургская танцовщица, критик и писатель, на вопрос о том, каковы же главные достижения Якобсона[80]80
  Интервью Дженис Росс с Наталией Зозулиной. 14 ноября 2011 года. Санкт-
  Петербург. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.


[Закрыть]. Конечно, и сам Якобсон не понимал, насколько опасным станет впоследствии балет.

Глава 3
Что делать с балетом?

Сегодня ни один художественный жанр не погряз в стагнации так глубоко, как хореография. Классическая традиция, подобно року нависшая над современной хореографией, подавляет в ней прочие движения и утратила всякую художественную ценность. Классический танец – всего лишь сочетание французского духа, кокетства (которое мы непонятно почему называем грациозностью) и бездушной итальянской виртуозности. В нем нет ни капли человеческих чувств, ни малейшей надежды на прогресс. Как можно считать прекрасным что-то настолько неестественное?

Л. В. Якобсон. Ассоциация нового балета

[Якобсон 1928]

По иронии судьбы балет превратился в язык критики советского строя и политического контроля над личностью как раз тогда, когда после завершения большевистской революции ему стала грозить гибель. Якобсон был одним из самых ярых критиков балета, в 1920-1930-х годах он призывал в своих колонках к его уничтожению, однако затем именно он стал одним из самых страстных его защитников[81]81
  «Что делать» – название знаменитого произведения Ленина, в котором он утверждает, что рабочий класс не обретет политическое сознание спонтанно, лишь ведя с работодателями экономическую борьбу за зарплату, рабочие часы и т. п. Чтобы обратить рабочий класс в марксизм, марксисты, по мнению Ленина, должны сформировать политическую партию, «авангард» из убежденных революционеров, которые будут распространять марксистские политические идеи среди рабочих. Эта параллель очень подходила и для балета.


[Закрыть]. Балетмейстер никогда не отрекался от идей революции и перемен. До конца своих дней продолжал он защищать эти идеи, сохраняя на протяжении XX века юношеский дух экспериментов. Не отрекся он от них и во времена сталинских чисток, которые историк Роберт Конквест позже охарактеризовал так: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447]. В последнее время появилось немало исследований, в которых сталинизм представляют эпохой консолидации общества, временем динамических изменений, происходивших при наличии репрессивного режима [Ezrahi 2012]. Именно в таких условиях и родился художественный гений Якобсона.

В 1928 году он начал свою первую статью для журнала «Жизнь искусства» с нападок на классический танец, оказавшихся прелюдией к настоящему некрологу по русскому имперскому балету. В то время Якобсон был подающим надежды 24-летним хореографом; всего двумя годами ранее он поступил в кордебалет Государственного академического театра оперы и балета (ГАТО-Ба – так назывался тогда Мариинский театр). Он быстро завоевал себе имя, причем не только как танцовщик и хореограф, но и как полемист. Статья Якобсона была вполне созвучна традиционной советской теме освобождения пролетариата от изнеженной буржуазной бездушности на пути к новому светлому коммунистическому будущему. Якобсон выступал за отказ от поверхностного репертуара классического балета, который преподавали в бывшем Императорском балетном училище (с 1921 года ставшем Государственным театральным балетным училищем Наркомпроса РСФСР), от всех этих пережитков царской расточительности[82]82
  С июля 1921 по январь 1928 года полное наименование школы было «Государственное театральное балетное училище Управления академических театров Народного комиссариата просвещения РСФСР». Это был первый случай, когда слово «академический» использовалось в названии какой-либо школы.


[Закрыть]. Идеи его были созвучны и другому вышедшему в тот же год документу – пятилетнему плану развития СССР, сформулированному Сталиным. Сталин обозначил в этом плане ряд военных и экономических целей, призванных резко и быстро превратить Советский Союз в индустриальную державу, переделав старую классовую социальную систему в новую коллективистскую систему будущего – иными словами, осуществить экономический скачок, аналогичный тому, за который ратовал Якобсон в балете.

Именно 1928 год ознаменовал также и начало того, что историк Шейла Фицпатрик назвала «культурной революцией» в набирающем силу Советском государстве. Журнал «Жизнь искусства», в котором опубликовал свою статью Якобсон, был одним из немногих журналов, где у деятелей искусства была возможность споров о том, каким должно быть будущее балета в новом социалистическом государстве. В статье под названием «Новая балетная ассоциация» Якобсон призывает к радикальной перестройке балетной хореографии, к обновлению школ профессиональной подготовки, которые, как он писал, превратились в «трясину», «художественный застой», механистически повторяющийся классический лексикон[83]83
  Якобсон Л. В. Ассоциация нового балета.


[Закрыть]. Старая школа, по мнению Якобсона, не соответствовала той новой роли, которую в Советском государстве должна была играть культура.

Структурно статья являла собой ответы на пять важных вопросов о советском балете, специально поставленных ведущим искусствоведом И. И. Соллертинским перед танцовщиками, хореографами и критиками с целью вовлечь их в общественную дискуссию. За этими вопросами нетрудно различить намеки на проблемное прошлое и неопределенное будущее культуры в Советском Союзе. Кроме того, они оказались и весьма эвристичными, потому что, как отметил историк танца Тим Шолль, в них на десятилетия вперед были точно спрогнозированы «основные теоретические и идеологические проблемы советского балета» [Scholl 2004:74]. Наиболее фундаментально эти вопросы раскрывали точки пересечения балета с пропагандистской машиной.

Если прочитать статью Якобсона в контексте заданных Соллертинским вопросов, становится понятно, что опытный критик ненавязчиво подталкивает артиста к определенным ответам[84]84
  Соллертинский был близким другом Д. Д. Шостаковича, и его смерть при таинственных обстоятельствах в 1944 году, в возрасте 42 лет, оставила Шостаковича безутешным. Памяти Соллертинского он посвятил свое Третье фортепианное трио – произведение, которое Якобсон затем использует в качестве аккомпанемента в одном из своих важнейших произведений, «Свадебном кортеже» (1970).


[Закрыть]. Соллертинский не случайно выбрал такой педагогический прием. Многие годы он был близким другом Д. Д. Шостаковича. С ним он также нередко осуществлял подобные интеллектуальные провокации. Судьба свела Якобсона с Соллертинским в начале творческого пути хореографа, и Якобсон ответил на пять вопросов критика. В следующий раз они «встретились», если можно так сказать, благодаря смерти Соллертинского, потому что в качестве партитуры к одному из самых дерзких своих балетов – к «Свадебному кортежу» – Якобсон использовал мемориальное фортепианное трио, которое Шостакович написал в память о друге. В 1928 году вопросы Соллертинского заставили молодого Якобсона сформулировать смелые, можно даже сказать, неоднозначные ответы. Даже при таком ограниченном формате мы чувствуем, как сквозь ответы проступает личность артиста, осознающего необходимость изменений тех структур, которые воспитали его самого. В тексте присутствует то воодушевление, которое, должно быть, чувствовал Якобсон при мысли о смене повестки. Важно также отметить, что некоторые из изложенных в статье идей в итоге действительно воплотились, так что коммунисты не зря отводили общественное пространство для всех этих дискуссий о новом строе и страстных споров об искусстве.

В небольшом тексте из шести абзацев Якобсону удается поставить под сомнение всю художественную форму русского балета в том виде, в каком она существовала ранее. Он призывает к ликвидации царской, декадентской формы балета, который, по его мнению, был всего лишь буржуазной забавой, и настаивает на создании новой модели танцевального коллектива, нового репертуара, новой лексики движений и даже нового формата обучения в балетной академии. Тон, выбранный Якобсоном для ответа на вопросы Соллертинского, больше похож не на призыв глашатая, а на восхищение первооткрывателя. Вот какие вопросы поставил искусствовед летом 1928 года:

1. Какие темы можно использовать в современных балетах?

2. Может ли современный хореографический спектакль основываться на классическом танце?

3. Можно ли использовать акробатику?

4. Как обновить балетную пантомиму?

5. Сможет ли экспериментальная балетная школа решить насущные проблемы? [Соллертинский 1973; Swift 1968: 81].

Трудно представить себе среду, более заряженную на инновации, чем та, что открылась тогда перед молодым, только начинавшим свой путь хореографом. Для Якобсона вопросы Соллертинского оказались также полезнейшим отправным пунктом, позволившим определить направление собственной жизни в балете. Он попал в мир балета в самые тяжкие времена, выпавшие на долю людей XX века, когда культура тесно переплелась с политической системой.

После большевистского переворота, совпавшего с концом Серебряного века, началась новая советская эра, и авангардизм в балете поначалу всячески поощрялся. Но очень скоро советская власть стала его преследовать. Должно быть, Якобсон никогда не забывал это ощущение открывающихся возможностей и пронес его сквозь последовавшие десятилетия репрессий. Уже в первые годы своего творческого пути он стал свидетелем художественных заимствований между разными течениями советского авангарда, представителями которых был и В. Э. Мейерхольд с его символистскими экспериментами и биомеханикой сцены, и К. С. Станиславский с инновациями на поле реализма. Искусство для Якобсона было отделено от политики, но от него не могло укрыться то, как произвольно сворачивает советское руководство ту или иную культурную инициативу в зависимости от государственной необходимости сформировать те или иные общественные настроения. Единственной константой была заинтересованность власти в том, чтобы использовать балет для создания образа нового социального порядка и для пропаганды утопии светлого будущего.

В первые годы после революции в Западную Европу уехало немало ведущих хореографов, танцовщиков, композиторов и художников Мариинского театра. Вплоть до начала сталинского террора к этим уехавшим постоянно присоединялись все новые и новые эмигранты. Поначалу дела на родине казались не такими уж плохими; в 1925 году, когда Баланчин писал из-за рубежа своей оставшейся в России группе «Молодой балет», пытаясь сманить их в «Русский балет» Сергея Дягилева, все артисты ответили ему отказом [Kattner-Ulrich 2008: 213–214]. Однако чем дальше, тем более становилось понятно, что уехавшие из Петрограда несколькими годами ранее артисты уже не собираются возвращаться. Шолль язвительно отмечает, что Дягилев, уезжая из России, «забрал с собой все, что только не было привязано», и потому в его труппе оказались ведущие танцовщики, художники, композиторы и хореографы. К тому же, «хотя его стратегия и выявила сохраняющиеся недостатки, новаторство все равно оставалось его сильной стороной, даже несмотря на то, что Советы очень стремились к современности и актуальности» [Scholl 2004: 72]. Несмотря на то что эмиграция таких прославленных хореографов, как Михаил Фокин, Леонид Мясин, Вацлав Нижинский, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин, стала невосполнимой потерей для России, это предоставило Якобсону простор для профессиональной деятельности в ГАТОБе. Среди представителей раннего советского авангарда у него были и предшественники, и современники, и наставники. Не все они уехали; некоторые, такие как Лопухов или К. Я. Голейзовский, остались, и карьера их закончилась в 1930-е годы. Так что, хотя изначально Якобсон и не был одинок, его путь в итоге оказался уникальным, потому что остаться в СССР и продолжить работу удалось только ему.