Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

Ранняя хореография Якобсона

Опыт Лопухова стал для Якобсона наглядным примером вероломства, с которым неминуемо сталкивается тот, кто пытается приспособиться к изменчивой линии партии. Но до поры до времени Якобсон продолжал вырабатывать риторику нового балетного стиля, соответствующую коммунистическим идеалам. Ни один из ведущих артистов, работавших в Советском Союзе в те десятилетия, особенно в сфере исполнительского искусства, не нашел правильной формулы компромисса с властью. По мнению Гетти, часто меняющиеся правила даже у самих членов партии создавали ощущение слабости политической системы:

Неуверенность и тревога были неотъемлемыми чертами мировоззрения, насаждавшегося режимом. Сталинская власть боялась иностранного окружения, недовольства крестьян, экономического саботажа, нелегальных сообществ (вплоть до сообществ коллекционеров марок и любителей эсперанто). Они боялись даже совершенно обыденных вещей, вроде шуток и анекдотов. Даже в 1930-е годы большевики не чувствовали себя в безопасности и постоянно опасались за жизнь режима [Getty 1999: 68].

Свои первые балеты Якобсон поставил в 1925 году – через год после того, как небольшая труппа Баланчина уехала в краткое турне по Западной Европе, ставшее для них в результате пожизненным изгнанием. Позже Баланчин говорил, что на создание в 1923 году «Молодого балета», труппы, для которой он поставил несколько своих экспериментальных произведений, его вдохновила работа Голейзовского. Однако власти пригрозили танцовщикам увольнением из ГАТОБа, и в результате труппа распалась.

Следующим летом Баланчин снова собрал танцовщиков, артистов. На этот раз ему разрешили выехать из Советского Союза в рамках короткого турне по Западной Европе вместе с Тамарой Жевержеевой (Джевой), Александром Даниловым и Николаем Ефимовым. Никто из них так никогда и не вернулся. Четвертая участница труппы, Лидия Иванова, которая должна была выехать вместе с ними, погибла в результате загадочного несчастного случая во время катания на лодке, незадолго до того, как артисты получили визы [Kendall 2013: 229]. В течение следующих 60 лет Баланчин, как правило, ставил бессюжетные спектакли: превращал русский имперский балет в великую неоклассику модернизма. Якобсону же, который представил свою первую работу (вальс для студентов академии) в 1925 году, ровно через год после отъезда Баланчина, пришлось всю жизнь творить в условиях различных произвольных ограничений, которые ставила ему советская власть. В то время как Баланчин черпал вдохновение из музыки, оттачивал классическую технику и танец на пуантах, Якобсон считал классическую технику понятием философским и растяжимым, а вдохновение черпал не столько из музыки, сколько из литературы. Творческие пути обоих хореографов начинались очень похожим образом, но позже их эстетики разошлись. Поначалу они активно переписывались. В 1923 году Баланчин создал два произведения: «Этюд» и «Энигму». В «Энигме», которую он поставил в форме па-де-де и танцевал вместе с Джевой, присутствовали драматические экспериментальные поддержки и каскады прыжков балерины с партнером, подобные тем, которые Якобсон использовал четыре года спустя в своих «Физкультурном марше» и «Физкультурном этюде». Историк Джульетт Беллоу иронично называла эти нестандартные технические формы в работах Баланчина 1923 года «постыдным искажением danse decole» – видимо, этот радикальный разрыв с классическим идеалом сильно огорчил некоторых зрителей [Bellow 2007: 239]. Якобсон в погоне за собственными «искажениями» тоже, словно вступая в запретную связь, попал на неизведанную территорию новых поддержек и парных движений. Акробатизм, который был таким обширным полем экспериментов для обоих хореографов в 1920-х годах, постепенно из постреволюционной эстетики переходит в работы Якобсона последующих десятилетий.

С лета 1924 года Баланчин, Данилова, Джева и Ефимов жили на Западе. Им удалось уехать еще до того, как советские политические требования обернулись ударом по стилю и содержанию балета, до того, как были введены ограничения на выезд из СССР. Рано уехав из России, Баланчин сохранил память о потенциале, заключенном в новаторских работах Голейзовского и Лопухова. Это потом оба хореографа были вынуждены пожертвовать своей карьерой и идеалами в угоду политической повестке. А вот Якобсону пришлось пережить закат славы обоих мэтров. Он стал свидетелем того, как их произведения стали подвергаться нападкам. На его глазах хореографы загубили свою карьеру и репутацию. После провала балета «Смерч» в последующие несколько лет в Большом театре не случилось ни одной постановки Голейзовского[88]88
  В статье русской Википедии «Список балетов Касьяна Голейзовского» перечисляется по крайней мере шесть его позднейших работ в Большом: «Половецкие пляски» (1934), «Дон Кихот» (1942), Вечер хореографических миниатюр (1959), «Скрябиниана» (1962), «Лейли и Меджун» (1964) и «Мимолетности» (1968). URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/CnncoK_6aneTOB_Kacb-яна_Голейзовского (дата обращения: 08.11.2023).


[Закрыть]. Во время этого перерыва он ставил эстрадные танцы в мюзик-холлах и лишь иногда работал над хореографией с молодыми танцовщиками Большого [Суриц 1979: 220]. Через 40 лет Баланчин приехал в Россию с новой труппой New York City Ballet и впервые за все это время показал свой репертуар. Якобсон спросил его тогда, приходилось ли ему отклоняться от пути художественного формализма. «Я нашел золотую формулу», – якобы ответил Баланчин. Позже, когда Якобсон пересказывал этот диалог своей жене Ирине, они решили, что великий балетмейстер, видимо, говорил о балансе между похвалами критиков и финансовой поддержкой. Так или иначе, по этому диалогу мы можем судить о бесконечных собственных эстетических поисках Якобсона. Все это наводит на мысль, что причина того, как тщательно Якобсон избегал стилистических повторов, кроется не столько в присущем ему любопытстве, сколько в попытке подстроиться таким образом под цензуру.

Всю жизнь Якобсон время от времени сравнивал себя с Баланчиным, полагая его творческий путь образцом карьеры современного зарубежного хореографа. Сходство между ними заключалось не только в том, что оба были авторитетными хореографами в одно и то же время, но в разных странах. Баланчин поступил в Императорское училище и окончил его в 1921 году (в то время оно уже стало Ленинградским государственным хореографическим училищем), за год до того, как балетом стал заниматься Якобсон[89]89
  В 1928 году училище стало Ленинградским государственным хореографическим техникумом, а в 1937-м было переименовано в Ленинградское государственное хореографическое училище. В 1957 году ему было присвоено имя А. Я. Вагановой.


[Закрыть]. Так что в некотором смысле они учились параллельно. Однако различия между ними скорее могут служить примером того, как на эстетическое развитие способны повлиять глобальные события. Хотя время учебы Якобсона и Баланчина в Ленинградском государственном хореографическом училище физически не пересекается, все же они учились в одном и том же заведении. Кроме того, оба хореографа родились в одном и том же месяце и году: в январе 1904 года (Якобсон был на семь дней старше Баланчина). В то время как Баланчин, уехав из России летом 1924 года, посвятил свою жизнь созданию уникальной хореографической эстетики в Европе и Америке, творчество Якобсона, после краткого периода относительной свободы в конце 1920-х и в начале 1930-х годов, стало полностью определяться рамками тоталитарного режима. И все же балетмейстер нашел для себя способ превратить сопротивление в стимул. С конца 1920-х годов и в последующие десятилетия – вплоть до того времени, когда Сталин начал свою антиеврейскую борьбу с космополитизмом – Якобсон относительно легко приспосабливался к меняющемуся курсу балетной эстетики. Первые его спектакли были поставлены им для себя самого и сокурсников из балетной школы Ленинградского государственного управления академическими театрами. По фотографиям и по рассказам других танцовщиков можно судить о том, что талант балетмейстера проявился очень рано.

Описания первой работы Якобсона не осталось. Это был «Вальс» на музыку Фредерика Шопена. Якобсон поставил его в 1925 году для учащихся Ленинградского хореографического училища. За следующие три года он поставил еще 12 коротких балетов, среди которых была и его первая работа для Кировского театра – короткий танцевальный этюд 1928 года, «танцевальная миниатюра» «Бразильские танцы» на музыку Дариюса Мийо[90]90
  Голейзовский и Нижинская нередко называли свои короткие работы вроде этой «этюдами», используя музыкальный термин, обозначающий короткие танцевальные занятия под музыку. См. [Garafola 2011: 147].


[Закрыть]. До нас дошли фотографии лишь двух из трех ранних балетов Якобсона: «Фантазии» (1926) и «Физкультурного марша» (1926). Фото постановки «Физкультурного этюда» (1927) не сохранилось. На этих двух сохранившихся фотографиях мы видим танцовщиков в бодрых атлетических позах. В миниатюре «Фантазия» артист балета (Якобсон) стоит за своей партнершей (Татьяной Вечесловой). Он поддерживает ее рукой за талию, а она отклоняется от него, выгибаясь назад дугой, так что смотрит в камеру вниз головой.

На втором снимке Якобсон нежно держит вытянутую вверх руку Вечесловой за запястье. Другой рукой, заслоненной бедром балерины, он помогает ей держать на уровне талии изогнутую в арабеске ногу. Кажется, что оба танцовщика сосредоточены на выполнении этого сложного движения. Якобсон поддерживает Вечеслову под колено и вглядывается в ее лицо, ожидая, пока фотограф не щелкнет затвором, а она смотрит на него в ответ. Возможно, случайно, однако фотографу удалось изобразить не только сам арабеск, но и то усилие, благодаря которому он появился: руки обоих артистов удерживают в воздухе взметнувшуюся вверх ногу балерины. Они одеты по скромной моде 1920-х годов: оба танцовщика в белых трико, балетках, топах без рукавов, в пышных шортах, скрывающих контуры как женской, так и мужской анатомии. Настроение еще одной фотографии, подписанной «Физический этюд» (1927), значительно отличается. Вечеслова обвилась здесь вокруг левого плеча Якобсона. Выгнувшись назад и захватив руками ногу, она кольцом висит у него на шее. Такая поза напоминает акробатические движение Сирены из «Блудного сына» Баланчина, премьера которого состоялась в Париже двумя годами позднее, в 1929 году. Сирена из балета Баланчина, соблазняя своего партнера, превращается в букву «О», а затем скользит вниз по его телу, словно став его ремнем. У Якобсона в «Физическом этюде» та же самая поза будто нарочно представлена совершенно нейтральной в эмоциональном отношении. Тут она не более чем красивый гимнастический трюк, мастерски исполненный двумя атлетами. В нем нет ни сюжета, ни персонажей, лишь очевидная простота пары искусных танцовщиков, с невероятной легкостью выполняющих совместное упражнение.

Рис. 10. «Физический этюд» (1927). Якобсон и Татьяна Вечеслова. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург

Хотя «Физкультурный марш» (1931), поставленный на музыку популярного тогда, но вскоре забытого Г. Г. Лобачева, был показан всего через год, тем не менее он производит впечатление гораздо более смелого и футуристического балета. Здесь молодой артист, Владимир Фидлер, делает выпад вперед на одном колене прямо перед камерой. На плече у него балансирует 15-летняя Наталья Дудинская. Оба артиста широко улыбаются. Дудинская уверенно держится на плече у Фидлера; ее ноги вытянуты в воздухе позади нее, а руки расставлены в стороны так, словно она птица, внезапно пойманная танцовщиком в своем полете. В линии движений Дудинской уже чувствуется идеальная классическая техника, благодаря которой она вскоре станет примой Кировского театра. На голове у нее повязан темный платок, такой, какие носили в те времена работницы фабрик. Этот платок заменяет ей тиару, ставшую неуместной в силу аллюзий на царский двор. На снимке она передает этот момент виртуозности с легкостью акробатического трюка, которую дополняют спортивные костюмы танцовщиков – футболки, шорты и подвернутые носки поверх мягкой обуви.

Рис. 11. Якобсон работает с танцовщиками в Большом театре, Москва, 1930-е годы. Фотограф неизвестен

Помимо канонических поз классического балета с мужской поддержкой и летящей женщиной, таких как «рыбка», этот момент «Физкультурного марша» наделен авиационными мотивами, как будто это едва заметная дань уважения недавно разработанному А. Н. Туполевым И-4, первому советскому одноместному цельнометаллическому истребителю, который был создан и принят на вооружение в 1927 году. Использование Якобсоном этой акробатической позы в «Физкультурном марше» и костюмы танцовщиков, похожие на рабочие, отзываются на призывы большевиков к использованию акробатики в искусстве на двух уровнях: Якобсон привносит в балет лексику физической культуры и использует эти атлетические приемы из внетеатрального мира, чтобы выразить физическую готовность героев защищать родину.

По слухам, Ваганова сыграла в создании «Физкультурного марша» заметную роль, обратившись к Якобсону с конкретным намерением продемонстрировать современную сторону своей наиболее одаренной ученицы, будущего классика балета Дудинской. В сообщении на сайте, опубликованном в мае 2011 года, говорится о происхождении «Физкультурного марша»:

Искатель новых форм Леонид Якобсон услышал в банальном оптимизме марша его дерзкий пластический эквивалент. Спортивный костюм плотно облегал худенького подростка-Дудинскую, руки ее выпрямлялись в нарочито резкой манере. Подбрасываемая одним партнером навстречу другому, с каждым новым импульсом музыки танцовщица вычерчивала в воздухе пунктирный контур арабеска: линии тянулись, пересекались и накладывались друг на друга, в дерзком чередовании акробатических приемов. На первый взгляд, все здесь отрицало традицию. И в то же время все говорило о безграничных возможностях традиции. Чем отчетливее Ваганова понимала свои обязанности, тем увереннее преследовала как краткосрочные, так и долгосрочные цели. В Ленинграде она заботилась о балетном Петербурге так же, как сохраняют архитектурные достопримечательности города, когда он меняет свой облик[91]91
  «Улица зодчего Росси». URL: http://www.dancesport.by/content/ulitsa-zodchego-rossi (дата обращения: 18.12.2013).


[Закрыть].

В СССР 1920-х годов упор на физическое воспитание подрастающего поколения был важнейшим элементом общей системы воспитания строителей коммунизма. Занятия гимнастикой и акробатикой считались хорошим способом подготовить молодежь к труду и обороне, развивая внимательность, интеллект, а также гибкость и силу мышц. И хотя как название, так и фотография из «Физкультурного марша» Якобсона указывают на то, что он придерживался этой советской веры, он также, по всей видимости, прибавил к искусству атлетизм, позаимствовав несколько гимнастических поз и приемов и воплотив их в чистых, открытых линиях приученных к балету тел. Этот прием положил начало методике подбора движений, которую Якобсон продолжит в своей хореографии, используя атлетические движения в качестве нейтрального словаря, а не части марксистско-ленинской линии воздействия на культуру. За пределами Советской России некоторые из бывших соотечественников Якобсона, включая Мясина, Нижинскую и Баланчина, также играли с включением движений из атлетического и акробатического арсенала в некоторые из своих балетов 1920-х годов – но в «Параде» (1917), «Свадьбе» (1923), «Голубом экспрессе» (1924) и «Блудном сыне» (1929) соответственно упомянутые балетмейстеры интерпретировали эти элементы в ироническом или сатирическом ключе, в то время как в «Физкультурном марше» Якобсона ирония едва заметна.

Якобсон продолжал реализовывать свои идеи нового советского балета как в печати, так и на сцене. Следующие два его эссе, призывающие к созданию новой модели балета, были опубликованы в 1929 и 1931 годах в «Рабочем и театре», новом ленинградском журнале, который начал выходить в сентябре 1924 года и в центре внимания которого было становление новой культуры. В частности, он конкурировал с «Жизнью искусства», журналом, в котором Якобсон опубликовал свое предыдущее эссе [Clark 1995: 186]. Этот новый журнал имел более ярко выраженную пролетарскую направленность, так что тон Якобсона в его новых эссе соответственно меняется. Его аргументы в пользу приведения балета в соответствие с социалистической программой теперь включают критику, распространяющуюся вплоть до элитарного Ленинградского государственного хореографического училища, готовившего артистов для Кировского балета, которое ранее было известно как Императорское балетное училище и которое он сам окончил тремя годами ранее. В личном архиве Якобсона, хранящемся сейчас в Бахрушинском музее в Москве, есть потрепанный экземпляр «Книги ликований» А. Л. Волынского, важного пособия того времени, изданного Ленинградским хореографическим училищем в 1925 году [Волынский 1925]. На полях Якобсон написал несколько комментариев к тексту Волынского, включая замечание, что два часа для современного балета – это слишком много. А в подразделе книги Волынского Vis Medicatrix Якобсон написал на полях своего экземпляра: «О! Я не одинок!» и добавил: «Без сомнения, классический балет эротичен». Формируя свое кредо, он черпал вдохновение как в настоящем, так и в прошлом.

В своем эссе 1929 года «За балетмейстерскую смену!» Якобсон утверждал, что идеологическая подготовка артистов балета как классово сознательных социалистов недостаточна и требует внимания, поскольку «внедрение сознания классовости искусства» так же важно, как и содержание того, что они будут танцевать[92]92
  Якобсон Л. В. За балетмейстерскую смену! // Рабочий и театр. 1929. 29 апреля. № 39. С. 2.


[Закрыть]. Вскоре выяснилось, что стратегически это было неразумно, поскольку директор училища, знаменитый педагог Ваганова, ясно понимала, что объектом критики Якобсона являются она и ее система обучения. Хотя впоследствии она стала уважать Якобсона как балетмейстера, она никогда не забывала этих юношеских и глупых классовых нападок на ее работу и ее преданность классическому балету. В 1931 году Ваганова по необходимости, поскольку не хватало хореографов, способных создавать балеты в классическом стиле, пригласила Якобсона на должность главного балетмейстера в академию ГАТОВ. Однако лично ей Якобсон не понравился, и через два года он уехал в Москву работать с балетом Большого театра[93]93
  Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 30 сентября 2004 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы из архива автора.


[Закрыть].

Написанная сразу после принятия правительством первого пятилетнего плана 1928 года статья «За балетмейстерскую смену!» демонстрирует озабоченность классовой иерархией, что соответствует тону и политическим настроениям того времени. Якобсон утверждает, что в балетной школе «социалистическое воспитание должно быть поставлено на первый план». Хотя сам он всего несколько лет как покинул балетное училище, акцент Якобсона на воспитании балетной молодежи в соответствии с марксистской идеологией вполне согласуется с тем, что исследователь русской истории Катерина Кларк называет общественно обязательными правилами игры культурной идеологии в Ленинграде конца 1920-х годов – вниманием к марксизму, социологии и рабочим. «Едва ли они были новыми, но теперь они стали общепринятыми, и каждый игрок в игре по созданию новой культуры должен был ссылаться на них и оправдывать ими свою позицию», – говорит Кларк об этой идеологической игре [Clark 1995: 186]. Якобсон выступает за политику поддержки хореографов и большее внимание к мнениям молодых танцовщиков, особенно из числа пролетариата. В своем эссе он не развивает эту тему; вместо этого он возвращается к тому, что в конечном итоге волнует его больше всего, – к задаче создания меритократии для молодых хореографов. Он предполагает, что быстрое индустриальное развитие, предписанное промышленности, может параллельно развиваться в балете через подготовку социалистических танцовщиков. Но именно унаследованную хореографию классической традиции Якобсон подвергает самой жесткой критике, называя классику «ветхими лохмотьями канонов»:

Новая форма хореографического спектакля до сих пор не найдена: пока ее нет, не будет и действительно советского хореографического спектакля. Молодежь должна идти по пути пропаганды физической культуры. Перейти от дряблой классики к бодрым темпам физической культуры. Упорно учиться. Бороться за классовое пролетарское искусство. Упорно искать новые танцевальные формы.

Дайте же нам возможность работать, обеспечьте нас классовым руководством, и результаты социалистической перестройки театра не замедлят сказаться.

Дорогу молодой балетмейстерской смене, дорогу молодым кадрам строителей нового хореографического спектакля![94]94
  Якобсон Л. В. За балетмейстерскую смену! // Рабочий и театр. 1929. 29 апреля. № 39. С. 2.


[Закрыть]

Уважаемый балетный критик Юрий Бродерсен отвечает молодому Якобсону, пролетарскому активисту, несколькими номерами позже, в очерке «Ответ тов. Л. Якобсону». В нем Бродерсен отмечает, что Якобсон точно диагностировал ситуацию с хореографической болезнью балета, но затем упрекает Якобсона в том, что он наивно и безапелляционно предлагает выбросить все старые балеты (кроме «Спящей красавицы» и «Лебединого озера») и заменить балетную технику пантомимой. Он, «сам того не замечая, подрубает сук, на котором сам сидит», – предостерегает Бродерсен. «Кавалерийские наскоки тов. Якобсона мало могут способствовать образованию нового искусства хореографии», – укоряет он Якобсона за наивность его решений. В заключение Бродерсен предлагает собственное грандиозное средство «советизации балетного театра»:

Критическое освоение наследия прошлого, классовая дифференциация и самая широкая творческая дискуссия и соревнование внутри театра, на основе которой несомненно выкристаллизуется и новый художественный метод, – вот те пути, по которым должен пойти балет, —

утверждает он[95]95
  Бродерсен Ю. Ответ тов. Л. Якобсону // Рабочий и театр. 1931. № 26. С. 8–9.


[Закрыть].