Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

Рис. 12. Эскиз костюма

Валентины Ходасевич ко второму акту спектакля «Золотой век» (1930). © Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Когда Ходасевич присоединилась к команде «Золотого века», она уже была уважаемым театральным художником. Ее репутация художника-радикала восходит к началу 1920-х годов, когда под влиянием эскизов декораций и фигур Казимира Малевича к спектаклю «Победа над солнцем» (1913) она создала нарочито асимметричные и угловатые декорации и костюмы для конструктивистской театральной постановки 1922 года «Архангел Михаил». До начала работы над «Золотым веком» ее работы были представлены на «Выставке театрально-декорационного искусства 1917–1927 годов», проходившей в Академии художеств в Ленинграде в 1927 году [Baer 1991: 69–71]. Таким образом, в лице Ходасевич руководители постановки выбирали для «Золотого века» серьезного и смелого художника. Ходасевич была театральной художницей, которая в духе ранних кубофутуристов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой смело применяла общую концепцию дизайна, включавшую как костюмы исполнителей, так и их грим и прически, что создавало эффект единой, но радикальной эстетики. Эскизы костюмов Ходасевич выглядят одновременно динамичными и логичными, а их линии – чистыми и четкими. То, как смело она играет в своих костюмах с геометрическими элементами и орнаментальными узорами, отсылает как к повседневной одежде, так и к традиционным театральным костюмам. В дизайне Ходасевич, как и в хореографии Якобсона и партитуре Шостаковича, сливаются элементы повседневности. В данном случае модернистский стиль костюмов перекликается с хореографией и декорациями, которые также обыгрывают историческую одежду и традиционные театральные костюмы [Rosenfeld 1999: 62].

Миф о том, что «Золотой век» был художественной неудачей, просуществовал до 1995 года, когда ученый-шостаковед М. А. Якубов провел первое глубокое исследование его приема публикой. Он обнаружил, что в 1930 году чиновники, обеспокоенные результатом инициированного ими конкурса, приняли решение похоронить «Золотой век» задним числом. Журналы «Пролетарский музыкант» и «Рабочий и театр» опубликовали разгромные статьи, содержащие идеологическую критику постановки[107]107
  Газета «Пролетарский музыкант» издавалась Российской ассоциацией пролетарских музыкантов с 1923 по 1932 год (URL: http://ru.wikipedia.org/ wiki/PoccnhcKaH_acconnannH_nponeTapCKnx_My3biKaHTOB (дата обращения: 10.03.2014)), и основным ее назначением была «большевизация» музыкальной культуры. Она была органом чекистского контроля и рассматривала многие формы классической музыки и джаза как идеологически чуждые пролетариату. Статьи о журнале «Рабочий и театр» в Большой Российской энциклопедии (1992) (URL: http://dic.academic.rU/dic.nsf/enc_sp/2183/Рабочий (дата обращения: 10.03.2014)) и в Большой Советской энциклопедии (1969–1978) (URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/125543/Рабочий (дата обращения: 10.03.2014)) не содержат никаких упоминаний о его связи с коммунистической партией; в числе его авторов был А. В. Луначарский.


[Закрыть]. «Пролетарский музыкант» назвал балет «грубым сплавом тошнотворных фокстротов и других декадентских танцев», «невыносимым на академической сцене», и предупредил, что «идеологический вред таких постановок очевиден» [Swift 1968: 88; Ezrahi 2012; Souritz 1990]. Через десять дней после премьеры «Золотого века» «Рабочий и театр» опубликовал пространную, язвительную оценку балета, написанную Юрием Бродерсеном. Он задается вопросом:

Как могло случиться, что враждебная советскому театру идеология буржуазного мюзик-холла, этого урбанистического ублюдка, проникла, да еще в столь неумеренной дозе, на подмостки госбалетного театра? <…> Вместо того, чтобы всеми мерами воспрепятствовать проникновению на советскую сцену элементов буржуазного искусства, вместо того, чтобы до конца разоблачить постановщиков, под флагом, якобы, сатирического преломления, протащивших на сцену идеологию западного кабака – худполитсовет сделал все возможное, чтобы оправдать появление этого неудачного спектакля[108]108
  Бродерсен Ю. Легализация приспособленчества // Рабочий и театр. 1930. № 60–61. С. 8.


[Закрыть].

Бродерсен, не раз выступавший с критикой Якобсона в печати, в отношении «Золотого века» смягчил свои обычные оценки работы молодого балетмейстера, удостоив его высшей похвалы за то, что именно этот балетмейстер из трех наиболее эффективно противостоял побуждениям либретто к формализму. Он хвалит Якобсона как несомненно талантливого хореографа, но предупреждает, что «отдельные формалистские удачи не могут оправдать культивирование бессюжетного танца»[109]109
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

В отличие от политически ангажированных периодических изданий, художественная критика откликнулась на эстетические аспекты самого спектакля. Музыкальный руководитель постановки Александр Гаук в своих воспоминаниях отмечал, что адажио, поставленное Вайноненом для Ольги Иордан, которая танцевала партию Дивы-соблазнительницы (включавшую виртуозные повороты в ритмах танго и фокстрота, смешанные с классическими балетными жестами), обычно приводило к тому, что в середине спектакля ее просили исполнить этот фрагмент на бис. Гаук также вспоминал, что даже оркестровое вступление к третьему акту встречали восторженными аплодисментами и требованиями исполнить его на бис [Гаук 1975:125]. Балетный критик Борис Львов-Анохин, размышляя о карьере Якобсона, также отметил, что именно в «Золотом веке» он разработал новый «пластический язык, отвечающий современности и основанный на пружинистых, сильных, атлетических движениях»[110]110
  Lvov-Anokhin В. About the Choreographer // S. Hurok Presents the Bolshoi Ballet. New York: Hurok Concerts, Inc. 1962. N. p.


[Закрыть].

Шостакович, человек глубоко самокритичный, дал ряд взвешенных и развернутых оценок постановки, впервые уже через два дня после премьеры, когда он написал следующее письмо директору Управления ленинградских государственных театров 3. И. Любинскому, который отсутствовал в городе на премьерном спектакле:

Дорогой Захар Исаакович, позавчера состоялась премьера «Золотого века». В целом, спектакль прошел хорошо. Все мы, кто отвечал за его создание, имели большой успех. Никаких объявлений о спектакле не было, но это не так важно. Важно то, что вчера и позавчера публика оценила нашу работу. Спектакль был настолько удачен, что 6 ноября он будет показан… на торжественном заседании Ленинградского городского совета. Наибольший успех имели второй и третий акты. Первый акт почему-то оставил зрителей равнодушными. Я объясняю это тем, что танцевальные номера были несколько рафинированными. Так что приходите и убедитесь сами[111]111
  Письмо Д. Д. Шостаковича Захару Любинскому, 28 октября 1930 года. Архив Любинского, Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Москва. Цит. по: [Yakubov 1995: 197].


[Закрыть].

Шостакович высоко ставил музыку, написанную им к балету, назвав партитуру «необычайно удачной по сравнению со многими другими своими работами». Еще до премьеры он составил из нее короткую четырехчастную оркестровую сюиту («Вступление», «Адажио», «Полька» и «Танец») в качестве пробы. Наиболее развернутый анализ «Золотого века» он сделал в своем позднем эссе «Наши творческие встречи с Леонидом Якобсоном», где он вспоминает о визуально захватывающих образах, созданных балетмейстером. Согласно его описанию, эти образы включали в себя как широкий политический юмор, так и более тонкую иронию, возникающую благодаря построению двигательных образов, дающих новую трактовку театральным веяниям своего времени и его жанрам:

Ученики знаменитого Ленинградского хореографического училища, участвовавшие в этом балете, изображали игру, в которой один из них представлял капиталиста. Он был во фраке и цилиндре и вдруг растворялся в общей массе, так как с него неожиданно и незаметно был сорван костюм, под которым скрывался пионер. Хохот зрительного зала был наградой этой выдумке. Но особенно запомнилась массовая спортивная картина с желтыми, как солнечные пятна, декорациями и костюмами В. Ходасевич. Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Все представленное было так гармонично сведено в одно целое, что когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке «рапид», я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема. Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве и моя музыка звучала по-новому в хореографической интерпретации. С тех пор творческий путь Якобсона неизменно интересовал меня [Шостакович 1965: 11].

Значимость «Золотого века»

Партитуру Шостаковича для «Золотого века» в ретроспективе называют следующим этапом в развитии русской балетной музыки после Чайковского и Стравинского. Якобсон предложил хореографию, которая должна была продвинуть русский балет вперед в том же направлении. Но по мере того, как революционная идеология нового советского государства в очередной раз менялась, балету приходилось отвечать на вопросы, которые были заданы в один идеологический момент, а теперь требовали новых ответов в совершенно другой, менее благоприятный период[112]112
  Что выделяется в этих рассказах о работе Якобсона в «Золотом веке», так это легкость, с которой он в своей хореографии переключается между разными регистрами. Он может играть на очаровании зрелищности, давая зрителям простой для восприятия образ капиталистического персонажа, который плавно превращается в пионера, предположительно через изменение его телесной позиции, а также его костюма. Но Якобсон может так же быстро поднять требования на ступень выше и показать, как меняется зрительское отношение в таком молодом виде искусства, как кино, и кинематографические трюки возвращают нас в мир с новыми представлениями о времени и движении. В этих танцевальных пассажах, где привычное становится незнакомым и делается возможным более глубокое эстетическое измерение спорта, выходящее за рамки простого рассыпания атлетических движений в классическом танце, раскрывается способность искусства делать привычное странным, которую В. Б. Шкловский назвал «остранением». Наконец, судьба «Золотого века» была предрешена наступлением эпохи Великого перелома – завершением короткого периода НЭПа и началом смертоносного периода насильственной коллективизации, индустриализации и ужесточения контроля над советской культурой, провозглашенного Сталиным в 1929 году. Двумя десятилетиями ранее, в своем очерке «Что делать?» (1902), Ленин утверждал, что рабочий класс не станет политическим самопроизвольно, просто ведя экономические бои с работодателями по поводу заработной платы, рабочего времени и т. п. Чтобы обратить рабочий класс в марксизм, марксисты, по утверждению Ленина, должны были сформировать политическую партию, или «авангард» из преданных революционеров, чтобы распространять марксистские политические идеи среди рабочих. Якобсон включил себя в этот авангард. Даже после того, как для этого художественного авангарда стало слишком опасно продолжать публичную деятельность, он продолжал заниматься танцами в частном порядке, анализируя успехи и неудачи «Золотого века».


[Закрыть].

Для хореографов обвинение в формализме было особенно болезненным и отражало сдвиг в предпочтительных эстетических категориях и качествах, начавшийся в 1929 году при Сталине [Makanowitzky 1965:269,273]. Формализм в этом смысле означал чрезмерную абстракцию и отрыв от истории. Изначально русский формализм – это школа литературной теории и анализа, возникшая в России около 1915 года и посвященная изучению художественной литературы. Она возникла как реакция против расплывчатости предыдущих стилей литературного анализа и пыталась вместо этого дать научное описание искусства, сознательно игнорируя сюжетное содержание текста. Марксистские критики были этим недовольны, поэтому для них сам термин «формализм» стал ругательным. С укреплением диктатуры Сталина в период с 1929 года формализм в искусстве был объявлен в Советском Союзе ересью. Как отмечает Фицпатрик, в музыке «великий отход» от революционных культурных ценностей 1930-х годов и его перетекание в новую антиформалистскую кампанию ознаменовались драматичным вмешательством партийного руководства в вопросы культуры – в частности, осуждением оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в редакционной статье в «Правде» от 28 января 1936 года. Фицпатрик пишет:

Ярлык «формализма» навешивался на произведения искусства, которые были стилизованными, модернистскими, пессимистичными и черпали вдохновение на Западе. Антитезой формализму было то искусство, которое «Правда» одобряла и стремилась поощрять – искусство реалистическое, традиционное и оптимистическое, черпавшее вдохновение в народном искусстве [Fitzpatrick 1992: 198].

С начала 1930-х годов советский балет все чаще вынужден был служить целям, выходящим за рамки эстетики, а зачастую и заменяющим ее. Якобсон обладал поддерживающим его боевым духом, а также непреклонной решимостью создавать современный репертуар русского балета. Авангардные художники и партийные чиновники, такие как Луначарский, утверждали, что балет служит социальной цели, и Якобсон продолжал верить в это, но он расходился с советской властью в том, кто определяет эту цель и как она должна достигаться. Он обратил этот подход к социальному назначению искусства против самих Советов, используя его иногда как способ привнести на сцену стиль, пропитанный еврейским идеализмом и независимостью. Он ниспровергал не только модерн и абстракцию, но и глубоко субъективный опыт чужака. Якобсон продолжал играть роль одного из самых суровых «внутренних» пролетарских критиков балета, выступая против большей части произведений в классическом стиле, поставленных в начале 1930-х годов. В то же время он параллельно работал над этой задачей физически, в студии со студентами и танцовщиками труппы.

Свой последний критический очерк, относящийся к этому переходному периоду, Якобсон опубликовал в 1931 году. В очерке, опубликованном в журнале «Рабочий и театр», он заявляет, что классический балет «закостенел и беспомощен», что система обучения выпускает молодых артистов, которые ищут забвения в стерильности технических навыков[113]113
  Якобсон Л. Пути советской хореографии // Рабочий и театр. 1931. Октябрь. № 26. С. 6–7.


[Закрыть]. Статья написана, очевидно, после резко негативных отзывов о «Золотом веке», сделанных в том же журнале несколькими номерами ранее. Якобсон, похоже, поддерживает эту пролетарскую точку зрения. Он упоминает «Золотой век» по имени лишь однажды, укоряя «молодежь» (хотя он был самым молодым в творческой команде), которая пыталась решить проблему хореографии путем внесения инноваций в танцевальную форму, не понимая, что хореография – это идеологическая система. Якобсон начинает свое эссе с сетований на сопротивление балета переменам, отмечая, что все театральные искусства должны реагировать на вызовы современности, а балет до сих пор с удовольствием сохраняет свои 200-летние традиции. Он выделяет Лопухова как объект особенно острой критики, укоряя его в манере, которая очень напоминает анти-формалистскую риторику 1930-х годов. Якобсон упрекает Лопухова, в частности, за его безусловную преданность классическим балетным традициям, ошибочную веру в то, что содержание возникнет из формы, и использование акробатических трюков, не интегрированных в содержание балета[114]114
  Там же.


[Закрыть]. Эти претензии вызвали возмущение со стороны Вагановой, которая расценила подобные замечания как личные нападки на ее работу в училище, чем таковые по сути и являлись[115]115
  В 1931 году училище называлось техникумом. Название «академия» было присвоено ей только в 1991 году, хотя прилагательное «академический» периодически входило в официальные названия школы с 1921 года.


[Закрыть]. Якобсон также обвинил Лопухова в том, что он «удушает» классический балет, «заимствуя у цирка примитивнейшие акробатические движения»[116]116
  Якобсон Л. Пути советской хореографии // Рабочий и театр. 1931. Октябрь. № 26. С. 7.


[Закрыть]. В отличие от Вагановой, которой потребовалось некоторое время, чтобы простить Якобсону обиду, Лопухов, похоже, был очень снисходителен. В последующие годы он стал одним из главных единомышленников Якобсона.

Несмотря на гнев Якобсона по отношению к удушающим условностям классического балета, в 1931 году он, очевидно, еще не знал, чем именно их заменить. В конце своего пространного эссе, критикующего классический балет, он упоминает одного художника, которого считает образцом художественного новаторства, – В. Э. Мейерхольда. Это упоминание несет в себе трагическую иронию, потому что Мейерхольду, который был одним из самых восторженных поборников нового советского театра, вскоре суждено было утратить свою популярность из-за сталинских репрессий против экспериментального искусства и откровенной антипатии самого Мейерхольда к социалистическому реализму. Менее чем через семь лет после публикации эссе Якобсона театр Мейерхольда был закрыт, а в начале 1940 года он был арестован и расстрелян.

Такова реальность, которая оказалась совсем рядом с оптимизмом, который Мейерхольд, Якобсон и другие советские художники испытывали, пусть и недолго, в конце 1931 года. «Или за большую творческую экспериментальную работу, или пожизненное пребывание в рамках “красивости” и эстетства», – писал Якобсон. «Таким образом, реконструкция искусства хореографии упирается в утверждение жанра пантомимы. И утвердить этот жанр можно лишь революционным путем, решительно порвав со всякими танцевальными системами прошлого»[117]117
  Там же.


[Закрыть].

Хотя может показаться, что Якобсон просто повторяет распространенную риторику советских критиков, направленную против популярной культуры, он был искренен. К 1931 году он уже поставил по меньшей мере две короткие работы и один акт идущего полный вечер балета, в которых использовались движения из спорта и акробатики: «Физкультурный этюд», «Физкультурный марш» и «Золотой век». Он стремился использовать спортивные движения в качестве физического языка, который можно было бы применять с той же строгостью, что и классическую лексику, и таким образом расширить балет, сделав его более доступным и современным. С самого начала своей карьеры Якобсон рассматривал классический балет как вид искусства, нуждающийся в пересмотре, – его авангардный импульс был неизменен. Однако по мере того, как правящий режим, стоявший за этим искусством, переходил от социалистического идеализма к тоталитарной структуре социалистического реализма, менялся и объект его критики.

Тенденция к использованию искусства как средства политической борьбы, приведшая к доктрине социалистического реализма, возникла в 1930-е годы и особенно сильно проявилась в балете в ранний послевоенный период. Как отмечает историк славянского танца Кристина Эзрахи, социалистический реализм как пропагандистская идеология продвигал взгляд на жизнь в СССР, далекий от реальности; в его рамках представлялся идеализированный образ нации, в которой все классы и национальности объединены в гармоничном товариществе [Ezrahi 2012: 30–31]. Эта доктрина представляла для балета особую угрозу из-за его истоков как зрелища для аристократов российского императорского двора XIX века и присущего классическому балету нереалистического словаря метафор и художественных средств. «Страх перед виртуозным классическим танцем начал овладевать балетной сценой», – отмечает Эзрахи. «В результате кампании по борьбе с формализмом балет был поставлен в подчиненное положение по отношению к драме», а значит, драмбалет стал единственным приемлемым жанром балета [Ezrahi 2012:32]. Но и это оказалось недолговечным.

К позднему сталинскому периоду, – пишет она, – увлеченность драмбалета правдоподобностью повествования угрожала свести на нет сущность балета как уникальной художественной среды, опирающейся на сложный классический танец как основное средство художественного выражения. Путь драмбалета оказался тупиком [Ezrahi 2012: 65].

После того как он лично ощутил на себе холод партийной цензуры, когда была принята его первая крупная работа «Золотой век», и стал свидетелем вытеснения в 1932 году пролетарских организаций в литературе и искусстве коммунистической партией, Якобсон изменил свои предпочтения окончательно. Он стал одним из самых страстных защитников балета. Возможно, Якобсон пришел в танцевальную область в тот момент, когда казалось, что большие перемены возможны, но это окно возможностей сузилось, поскольку коммунистическая партия при Сталине начала осуществлять все больший контроль над содержанием и формой культуры, навязывая антиформалистскую и соцреалистическую эстетику. Балет станет тем, что Шолль однажды назвал «детищем сталинского государства 1930-х годов» [Scholl 2004:65]. В течение следующих 50 лет в условиях открытия и затем быстрого сужения, а порой и исчезновения творческих возможностей Якобсон привык творить в том виде искусства, от которого он изначально стремился отказаться. Что действительно исчезло, так это возможность сочетать в советском балете открытое изобретательство со свободой самовыражения.

Некоторые радикальные авангардные идеи 1920-х годов сохранятся в новом советском государстве, прежде всего вера в балет как важнейшее средство передачи социального знания. Что осталось позади в результате постоянных расширений и сокращений официальных правил и контроля со стороны коммунистической партии, так это культурный «кислород», необходимый для выживания интеллектуально сложного искусства. Луначарский, как и Лопухов, все чаще вступал в конфликт со сталинской политической системой. В 1929 году Луначарский был уволен с поста наркома просвещения, но продолжал бороться за сохранение балета и его наследия. Приведенный ниже отрывок взят из одной из наиболее часто цитируемых и красноречивых речей Луначарского, произнесенной 12 мая 1930 года в Большом театре в Москве в защиту балета:

Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь, когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и когда мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы[118]118
  А. В. Луначарский. Новые пути оперы и балета // Пролетарский музыкант. 1930. № 6. С. 6.


[Закрыть].

Читая защитную речь Луначарского, нетрудно представить себе буйную и мстительную пролетарскую массу советской России 1930-х годов, решившую покончить как с классическим балетом, так и с модернистским действом, которые являются объектами его защиты. Вопрос заключался в том, кто должен контролировать авторов и идеи балета. Луначарский умер от сердечного приступа через три года после этих заявлений – в 1933 году, когда его понизили в должности в связи с ростом власти Сталина. Его взлет, а затем падение как влиятельной фигуры отражает судьбу бунта против старого и принятия нового, которыми были отмечены первые годы после Октябрьской революции 1917 года, когда новое – джаз, оркестры без дирижеров, диссонансная музыка и «танцы машин» – принималось с энтузиазмом. В балете этот импульс к радикально новому нашел свое воплощение в творчестве таких хореографов, как Голейзовский, бывший танцовщик Большого театра, ставший позднее балетмейстером. Голейзовский проявлял интерес к изображению нового индивидуализма и эмоциональности послереволюционной свободы с помощью балетной лексики, включавшей акробатические и гимнастические позы и движения, что должно было сделать искусство балета более демократичным, приблизив к широким массам [Souritz 1990: 174]. В 1933–1934 годах Голейзовский ненадолго вернулся в Большой театр, после того как его ранние балеты, включая «Смерч», были ненадолго возвращены в репертуар, а затем вновь сняты.

Сложные взаимоотношения между культурой и политической системой в Советском Союзе в конце 1920-х – 1930-е годы сильно колебались от принятия к неприятию, а новое направление революционного движения то способствовало, то препятствовало развивающемуся модернизму. Мир, в котором Якобсон родился как хореограф, оказался недолговечным. Как он ориентировался в его изменениях, что происходило во время этого скачка к новаторствам, а затем отступления от них, для тех, кто, как и он, остался?

Изначально негативные высказывания Якобсона о формализме были искренними. Он лично нашел способ частично сохранить прежний живой оптимизм культурной революции 1920-х годов и использовать его, превращая политические директивы в эстетические вызовы[119]119
  Другие – Нижинская, Баланчин, Нижинский – перенесли влияние этого импульса на Запад. Якобсон по необходимости исследовал то, что было возможно отыскать в месте зарождения этого импульса, которое теперь превратилось в тоталитарное государство.


[Закрыть]. Например, его статья для «Рабочего и театра» была искренней – он не просто ввел акробатические элементы, он нашел способ соединить этот стиль движения с балетной лексикой и таким образом оживить форму. В этом и заключалась его истинная миссия: он научился использовать каждое возникающее ограничение и превращать его в возможность.