Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

Интерес к этнографии

Несмотря на то что Якобсон был всего на несколько лет старше молодых студентов Хореографического техникума, с которыми он начал работать в конце 1920-х годов, он легко вжился в роль культурного наставника, заражая их своим авантюризмом и обучая не только исполнению своей хореографии, но и тому, как приобщиться к богатому миру перформативного искусства за пределами балета. Н. Е. Шереметьевская и ее сокурсники по Хореографическому техникуму, исполнявшие балеты Якобсона в начале 1930-х годов, в период после «Золотого века», были очарованы им самим и смелостью его экспериментов. Шереметьевскую вместе с Борисом Фенстером, Владимиром Варковицким и другими окрестили «бригадой Якобсона», возможно, иронично позаимствовав термин, которым в 1930-е годы обозначали рабочую силу в колхозах, объединенную в небольшие группы для достижения максимальной производительности [Шереметьевская 2007: 34].

Когда Шереметьевская описывает общение студентов с Якобсоном, становится очевидно, что даже на этом раннем этапе своей карьеры он хорошо понимал, как вызвать более осознанное отношение к работе. «Подкупил он нас скорее всего тем, что разговаривал, как со взрослыми сознательными людьми», – вспоминает она [Шереметьевская 2007: 35]. Якобсон с энтузиазмом рассказывал молодым танцовщикам о своих планах новых постановок, затрагивающих серьезные и глубокие темы. «В суть его планов мы, во всяком случае я, не вникали, – вспоминает Шереметьевская. – Просто заинтересовались чем-то новым; к тому же он обещал “культурно воспитывать” нас» [Шереметьевская 2007: 36]. Действительно, Якобсон водил своих молодых танцовщиков на выступление китайской исполнительницы Мэй Ланьфан и в театр Мейерхольда на пьесу В. В. Вишневского 1931 года «Последний решительный». Шереметьевская говорит от имени бригады Якобсона, что это знакомство с новаторской культурой произвело на них неизгладимое впечатление. Якобсон ломал голову над тем, как включить в балет пантомиму, чтобы, с одной стороны, удовлетворить требования властей сделать балет доступным для широкой аудитории, а с другой стороны, продолжить искать новые пути исследования движения, которые интересовали его лично. Как вспоминает Шереметьевская, Якобсон утверждал, что один из способов достижения этой двойной цели – увеличить долю пантомимы, чтобы смысл был донесен до зрителя. «Он… одновременно категорически отрицал старую балетную пантомиму», – говорит она [Шереметьевская 2007:36].

Аркадий Райкин, самый известный советский комик своего времени и блестящий сатирик, начинавший работать в сталинские годы (когда сатира была почти немыслима), был тогда студентом театрального института и часто приходил в качестве гостя на встречи «бригады» Якобсона. На этих посиделках Райкин представлял вдохновенные пародии на балетную пантомиму на радость артистам балета, которые, как и Якобсон, понимали косность традиционной балетной пантомимы. Шереметьевская вспоминает, что на одном из таких собраний Райкин придумал новую пантомимную фразу, переписав устоявшиеся пантомимные жесты «Я тебя люблю»: «Я – он делал соответствующий жест, ЛЮБЛЮ – прикладывал руки к сердцу, БЛИНЫ – проводил рукой вокруг лица, С ИКРОЙ – ударял по икроножным мышцам» [Шереметьевская 2007: 37].

Через несколько месяцев после закрытия «Золотого века» Якобсон начал ставить новую музыкальную пантомиму «Чавдар-чо», или «Пионерия» (1932), для своей выносливой «бригады». Шереметьевская писала о репетициях этой постановки:

…мы все, особенно «бригада активистов», стали сильно уставать. Почему будущий спектакль назывался «Пионерия», объяснить трудно, поскольку действие тех картин, что успел поставить Якобсон, происходило в женской монастырской тюрьме, и мы изображали соответственно заключенных монахинь. В сцене «Мастерская» мы сидели, согнувшись в три погибели, и не то ткали, не то вышивали, делая одни и те же совпадающие с музыкальным ритмом движения. Честно говоря, все это не слишком нас увлекало. Через несколько репетиций энтузиазм участников иссяк, и они стали выполнять все кое-как… [Шереметьевская 2007: 39].

В ответ на это Якобсон начал кричать на танцовщиков, и впоследствии, по словам Шереметьевской, это стало его обычной манерой поведения на работе. Особенно он кричал на тех членов своей «бригады», которых он считал ответственными за поддержание дисциплины на репетиции. Поэтому постановка «Пионерии» шла очень медленно [Шереметьевская 2007: 39]. К моменту премьеры «Пионерии» в Малом театре оперы и балета Якобсон успел закончить только три или четыре сцены балета.

Шереметьевская вспоминает, что самым впечатляющим событием программы стала дискуссия, которая состоялась на сцене после концерта. Посреди пустой сцены за столом сидел Якобсон в футболке и простых брюках – одежде, которая, по словам Шереметьевской, указывала на его пренебрежение формальностью мероприятия. Его слова были столь же провокационными, как и комментарии из зала.

Мы вместе с другими участниками вечера наблюдали за происходящим из-за кулис и просто ахнули, когда на реплику Агриппины Яковлевны Вагановой, прозвучавшую из директорской ложи, что она ничего не поняла в «Пионерии», Якобсон небрежно бросил: «А вам, Агриппина Яковлевна, этого и не понять!» [Шереметьевская 2007: 40].

Учитывая, что Ваганова была одной из первых, кто оценил талант молодого балетмейстера и пригласил Якобсона работать в училище, это было двойное оскорбление.

Молодые танцовщики были потрясены смелостью Якобсона, «…кто еще мог так ответить Вагановой, перед которой все трепетали?» – риторически вопрошала Шереметьевская [Шереметьевская 2007: 40]. К чести Вагановой, никаких последствий оскорбление Якобсона не имело. Он продолжал работать в школе, хотя Ваганова могла бы положить этому конец. Следующая работа Якобсона с учениками прошла быстрее. Теперь он понял, что использование исключительно пантомимы – это тупик, и начал искать то, что Шереметьевская называла «носителем смысловой основы» [Шереметьевская 2007: 36]. Как и многие другие в те времена, Якобсон обратился к спорту, который ассоциировался с новой динамикой и переменами в идеализированной советской жизни.

В 1933 году в качестве дипломной постановки Ленинградского хореографического техникума Якобсон поставил балет «Тиль Эйленшпигель» на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Выбор Якобсоном легендарного комического антигероя Тиля, проказника, который подносит зеркало к человеческой глупости, кажется автобиографической отсылкой, учитывая репутацию самого Якобсона как молодого художника, который не стеснялся высказывать свое мнение. Постановка третьего балета Якобсона – «Тиля Эйленшпигеля» – прошла для танцовщиков более гладко. Шереметьевская полагает, что Якобсона увлек идеей поставить «Тиля» Е. А. Мравинский, который только начинал свою дирижерскую карьеру [Шереметьевская 2007: 41–42]. Она считает, что именно работа с человеком, который был так организован и сдержан, помогла сдержать темперамент Якобсона. Кроме того, на четкие границы сценария намекала сама музыка, что позволяло ему сосредоточиться на ясно поставленной задаче.

Во всяком случае, постановка двигалась довольно быстро и без особых эксцессов, – отмечает Шереметьевская. – Спектакль значился выпускным, но я не помню, чтобы в нем участвовали выпускники 1933 года. Даже на главную роль был приглашен артист Воля Фидлер, недавний выпускник нашего училища. Остальные роли «разошлись» между участниками «бригады Якобсона» [Шереметьевская 2007: 42].

Шереметьевская вспоминала, что ее взяли на роль матери невесты Тиля, а каждому танцовщику в массовке дали свой, полностью проработанный характер, несмотря на то что роли были незначительными. Она пишет:

Мне необходимо было изображать «наседку», которая стремится охранять свое дитя, поэтому я старалась выглядеть широкой, приземистой, расставляла руки, как крылья, смешно топала вокруг Неле. В этом мне помогал костюм со многими широкими юбками.

Надо сказать, что в спектакле был интересный контраст между стилем костюмов – ярких, красочных, воспроизводивших эпоху, и лаконичным оформлением сцены, лишь намекавшим на эту эпоху [Шереметьевская 2007: 42].

В своих воспоминаниях Шереметьевская описывает декорации к балету как сложную метафорическую конструкцию, поясняя, что на сцене на небольшом возвышении стояла рама в виде трапеции, окружавшая живописный пейзаж в стиле Ренессанса. Занавес поднимался над пустой сценой, и вдруг артисты выходили из рамы, мгновенно наполняя сцену суетой базара. Все это олицетворяло бурную энергию, присущую Тилю. Его появление сопровождалось музыкальной фразой, которая звучала как «кукареку». Шереметьевская отмечает:

Фидлер очень подходил для этой роли как по внешним данным (невысокий, с приветливым лицом и лукавыми глазами), так и по профессиональным (темперамент, высокий прыжок, хорошее верчение). На этих технических элементах была построена его роль. Тиля все время ловили, а он ускользал от преследователей, дразня их своими выходками. От Фидлера действительно исходили какие-то флюиды, заражавшие нас, его окружение, особым азартом [Шереметьевская 2007: 42–43].

Однако «Тиль», к сожалению, был сыгран лишь однажды, хотя он мог бы помочь Якобсону утвердиться в Ленинграде. «Не имея этого шанса, он уехал в Москву», – заключила Шереметьевская в одном из немногих описаний этого давно забытого балета [Шереметьевская 2007: 43].

Тем временем Якобсон окончил три курса Ленинградского института сценических искусств, переименованного в 1933 году в Техникум сценических искусств. В том же году он получил приглашение в Государственный академический Большой театр и его школу[120]120
  Якобсон Л. Автобиография. 17 сентября 1953 года. Частная коллекция
  Ирины Якобсон (неопубликованный материал).


[Закрыть]. Последствия «Золотого века» оказались тяжелыми для всех участников этого проекта, поэтому в конце 1933 года Якобсон с радостью покинул Ленинград и переехал в Москву, где поступил на работу в Большой театр в качестве танцовщика и балетмейстера. После нападок коммунистической партии на «Золотой век» тремя годами ранее некоторые члены творческой группы, занимавшейся этим балетом, сочли ГАТОБ нежелательным для дальнейшей работы. Усилилась и критика в адрес Шостаковича, который был подвергнут порицанию за партитуру «Золотого века». Она достигла апогея 28 января 1936 года, когда было опубликовано то, что иногда называют историческим документом, – неподписанная редакционная статья на третьей странице «Правды» под заголовком «Сумбур вместо музыки» об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Автор, которым некоторые считают Сталина, осудил сюжет и стиль оперы после посещения в Москве спектакля труппы ленинградского Малого оперного театра. Статья в «Правде» обвиняла Шостаковича одновременно в формализме и натурализме, а также в грубой примитивности и вульгарности за мрачный и жуткий сюжет о Катерине Измайловой, купеческой жене, которая убивает своего мужа, свекра и, в конце концов, подругу своего любовника; последнее из череды преступлений она совершает после музыкального фрагмента, предполагающего секс между Катериной и ее любовником [Fay 2000: 84–85]. Помимо разрушительного воздействия на Шостаковича, эта статья также оказала сильнейшее негативное влияние и на других смелых художников[121]121
  Ленинградская премьера спектакля Малого оперного театра состоялась в 1933 году, а московская (под названием «Катерина Измайлова») – в 1934 году. За два года опера была показана в этих двух городах около 200 раз. В Большом театре постановка впервые была осуществлена 26 декабря 1935 года. (В 1935 году опера была показана в США и еще в семи странах.) В очень информативной статье, опубликованной на сайте Большого театра, говорится, что советское руководство увидело постановку Большого (а не Малого) театра через месяц после премьеры. URL: http://www.bolshoi.ru/ performances/68/details/ (дата обращения: 10.03.2014).


[Закрыть].

Тем временем на новом месте, в Большом театре, Якобсон продолжал ставить танцы, работая во впечатляющем темпе; еще до отъезда из Ленинграда он поставил два одноактных балета и 11 миниатюр, почти все для студентов Ленинградского хореографического техникума[122]122
  Наиболее полный список этих постановок с датами премьер приводится в приложении.


[Закрыть]. Отчасти причиной этого были ограничения, наложенные на него после «Золотого века» в отношении доступа к работе с основной труппой[123]123
  Телефонное интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 7 декабря 2010 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.


[Закрыть]. Во время работы в Большом театре он создал несколько танцев для Государственного Московского хореографического техникума, школы, которая с 1920 года была связана с балетом Большого театра, а также для Свердловского академического театра оперы и балета в городе Свердловске (ныне Екатеринбург)[124]124
  В 1920 году Государственный Московский хореографический техникум был присоединен к Большому театру и переименован в Государственную балетную школу. В 1931 году его название было изменено на Балетный техникум. В 1937 году техникум был переименован в Московское хореографическое училище.


[Закрыть]. В отличие от более формалистических работ в спортивном духе, которые он создавал ранее, до «Золотого века», теперь многие его миниатюры были основаны на сюжетах, почерпнутых из русских мифов и сказок, а также из мифологии других народов страны.

Именно в Большом театре Якобсон познакомился с красивой молодой русской артисткой кордебалета Натальей Спасовской, которая была на 15 лет младше него и которая фактически стала его первой женой. Хотя официально они не зарегистрировали брак, но более десяти лет, вплоть до начала Второй мировой войны, они жили как супруги в коммунальной квартире в Москве с несколькими членами ее семьи. Спасовская так никогда и не продвинулась дальше кордебалета и эпизодических сольных партий. Хотя вполне вероятно, что Якобсон создал для нее пару характерных партий, нет никаких сведений о том, какие из его небольших балетов она могла исполнять. Знавшие ее люди запомнили ее не только как танцовщицу, но и как остроумную, обаятельную и живую собеседницу.

Именно в этот период ведущая солистка балета Большого театра Майя Плисецкая, тогда еще молодая балерина, впервые встретилась с Якобсоном и в качестве его ученицы станцевала в своих первых балетах. «Леонид Вениаминович взял меня для своего номера “Конференция по разоружению”», – писала она в автобиографии, имея в виду постановку 1932 года, выполненную в Ленинградском хореографическом техникуме, которую Якобсон перенес для московских студентов, включая Плисецкую, в 1934 году. В балете использовалась музыка М. И. Глинки, а труппа из 10 или 12 танцовщиков представляла разные страны. Плисецкая вспоминала:

Мне же досталась роль китайца. Я была меньше всех ростом. Появлялась из-за кулис в соломенной остроконечной шляпе на угловатых якобсоновских глиссадах. Чего-то все время боялась, крутила головой по сторонам, кося глазами. Пряталась в итоге под стул. Все это должно было изображать никуда не годящегося правителя Китая генералиссимуса Чан Кайши. Какой он маленький, смешной и никчемный [Плисецкая 1994: 42].

Возможно, являясь своего рода произведением театрального агитпропа, «Конференция по разоружению» свидетельствует о постоянном участии Якобсона в обсуждении актуальных вопросов того исторического периода. Он продолжал ставить танцы, которые выполняли идеологические задачи, требовавшиеся от культуры в советском обществе, а именно насаждали официальную партийную точку зрения среди населения страны. Однако делал он это с помощью развивающейся, изобретательной хореографической лексики.

21 июня 1941 года, по случаю выпуска Плисецкой и ее курса из Московского хореографического училища, хореография Якобсона снова пересеклась с политикой, хотя и не намеренно. В 1938 году он заново поставил свое па-де-труа «Экспромт. Нимфа и два сатира» на музыку Чайковского для Плисецкой, Леонида Швачкина и Глеба Евдокимова. Танец, как и большинство работ Якобсона, не сохранился, и все, что помнит Плисецкая, – это мгновения:

Все было якобсоновское. И классика, и – нет. Швачкин и Евдокимов – сатиры. А я – нимфа. Сатиры, как им и положено, передвигались на воображаемых «копытцах». В руках у них были опять же воображаемые флейты-пан. Они играли на них, чуть касаясь губ. Это и был танец. Нимфа шалила, дергала сатиров за бородки, скользила по изгибам их рук, качалась в ломких наклонах. Поверьте, поэтичный номер [Плисецкая 1994: 70].

Должно быть, так оно и было – ведь, по свидетельству Плисецкой, и на последней репетиции, и на спектакле публика была в полном восторге. Жена Голейзовского Вера Васильева, присутствовавшая на генеральном прогоне этого выступления, много лет спустя как-то сказала Плисецкой: «Лучше всего в жизни ты станцевала в школе “Экспромт” Якобсона. Ты никогда мне так не нравилась» [Плисецкая 1994: 71]. Этот отзыв Плисецкая вспоминала с удовольствием. На следующий день, во время официального концерта на Второй сцене Большого театра, Плисецкая и ее партнеры неоднократно выходили на поклоны в ответ на восторг публики. «В “Экспромте” Якобсона я впервые полно вкусила и расположенность публики, и радость успеха, пьянящий рокот аплодирующих ладоней, и азарт первопрочтения», – писала она [Плисецкая 1994: 72]. Традиционный сюжетный прием трио танцовщиков «Нимфа и два сатира» дал Якобсону право сделать игривое па-де-труа с поверхностной мифологической темой, чтобы снять опасения по поводу модернизма. Как и в случае с «Конференцией по разоружению», он четко понимал правила, которых должен придерживаться, чтобы продолжать работу, но при этом, похоже, учился балансировать между идеализмом, идеологией и попыткой сохранить пространство для выражения личного, а не государственного голоса – то есть для проблеска модернизма.

Раса, национальность и культура

В то время как Якобсон продолжал развивать свое искусство, перед советским режимом встал новый ряд идеологических проблем, связанных с его официальной позицией в отношении расы, национальности и культуры, которые заставили модернистскую балетную эстетику Якобсона развиваться в новых направлениях. Рост национал-социализма в Германии и распространение расовых теорий в международном научном сообществе в начале 1930-х годов побудили советских этнографов дать собственное определение этим понятиям [Hirsch 2005:216–217]. Исследователь истории Советского Союза Франсин Хирш утверждает, что советское государство определяло все три понятия – расу, национальность и культуру – в социально-историческом ключе, в сознательной оппозиции к нацистам, которые рассматривали расу как определяющий и неизменный статус. Более того, она утверждает, что благодаря тому, как Советский Союз относился к расовой и этнической принадлежности, он стал модернизирующейся империей, государством нового типа, которое создавало нации и для которого вопросы национальности имели центральное значение. По мере того как европейские представления о понятиях «нация» и «империя» проникали в Россию, они менялись в результате контакта с доминирующим марксистским видением исторического развития. После речи Сталина о новой советской конституции в ноябре 1936 года, в которой он объявил, что в СССР установлен социализм, началась ускоренная программа «эволюционизма», или быстрой консолидации родов, племен и различных национальностей в советские социалистические нации. Хирш отмечает, что

…к 1936 году нацистская пропагандистская машина уже работала на полных оборотах, а немецкие антропологи заявляли о своих выводах, что народы СССР принадлежат к низшим расам и обречены на вырождение. На этом фоне советская власть все больше стремилась продемонстрировать миру успехи в развитии своего общества [Hirsch 2005: 280].

Танцевальное искусство было довольно скоро вовлечено в этот процесс, обеспечивая визуальное подтверждение патриотической культуры и расового здоровья, которое стало результатом этой консолидации. Так, в 1936 году В. М. Молотов, советский политик, дипломат и близкий соратник Сталина, привлек Игоря Моисеева, танцевавшего в Большом театре вместе с Якобсоном, к организации первого в СССР фестиваля национального танца. Первой хореографической работой Моисеева стал балет на спортивную тему «Футболист», поставленный для Большого театра в 1930 году. В свободное время он путешествовал по российским провинциям. Путешествуя по стране пешком или верхом, он наблюдал за танцами на Памире, в Белоруссии, в Украине и на Кавказе. В начале 1930-х годов Моисеев стал первым хореографом, поставившим акробатические элементы для парадов на Красной площади. Он получил признание Сталина за семиминутный номер, созданный им для спортивно-тренировочного техникума, а затем за постановку другого парада для команды, которой отдавал предпочтение Л. П. Берия, переведенный Сталиным в Москву на должность заместителя главы Народного комиссариата внутренних дел (НКВД) в августе 1938 года. В начале 1937 года Моисеев при поддержке советских властей собрал в московской студии группу любителей и профессиональных артистов балета, чтобы научить их народным танцам некоторых советских народностей, которые он видел сам и которые хотел поставить на сцене. 29 августа 1937 года зарождающаяся танцевальная труппа Моисеева дала свое первое представление в московском театре «Эрмитаж», вызвав большой общественный резонанс. Она продвигала видение гармоничного межнационального партнерства вопреки клановым, племенным и географическим разделениям. Это было идеализированное и глянцевое понимание ассимиляции, где категории национальных различий обозначались вариациями не только танцев, но и костюмов, ритмов и хореографии, исполняемых бодрой труппой классически обученных профессиональных танцовщиков. Спустя годы вдова Якобсона Ирина отмечала, что, хотя Моисеев был евреем, только в конце 1980-х годов эта национальность была впервые представлена в его ансамбле танцем на еврейскую тему[125]125
  Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 9 сентября 2004 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. В 1989 году ансамбль Моисеева побывал с гастролями в Израиле. Вскоре после его возвращения СССР и Израиль установили дипломатические отношения.


[Закрыть]. Это подчеркивает не только культурную и политическую работу по артикуляции категорий национальности, которую выполняла демонстрация фольклорного танца, но и ее избирательность, когда речь шла о таких сложных категориях национальной идентификации, как «советский человек» и «еврей».

Танцовщик, и особенно балерина, функционировал как виртуальный экран, на который советские власти проецировали ключевые вопросы, связанные с искусством, нацией, идентичностью и культурным превосходством, и это символическое значение не было упущено Якобсоном. Он присутствовал в Москве, когда было объявлено, что художественный спектакль – это способ продвижения национальной повестки дня, предлагающий этнографические репрезентации советских республик через танец и другие культурные формы. Начиная с 1936 года, когда Якобсон не отставал от этой более широкой тенденции, его короткие балеты отражают его собственный поворот к этническим сюжетам как основе для новых танцевальных повествований.