Текст книги "Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления"

«Золотой век»

Фраза Бродерсена, что для того, чтобы сделать балет достойным советского государства, нужно открыть его для «самой широкой творческой дискуссии и соревнования», оказалась провидческой: советские деятели культуры объявили конкурс балетных либретто. Победитель получал крупную денежную премию и право на постановку полноценного балета на его либретто. Хотя идея конкурса была выдвинута на собрании театральных работников в 1927 году, решение о его проведении сейчас, два года спустя, было принято, очевидно, в связи с дефицитом советских балетных постановок. Объявление о конкурсе, занявшее полстраницы в номере «Жизни искусства» от 13 января 1929 года, содержало список из восьми необходимых характеристик лучшего либретто, который можно прочесть как программное заявление о ценностях нового советского балетного театра.

Методы, которыми советское руководство пользовалось для сбора заявок на либретто нового балета, должны были привлечь к этой деятельности новых авторов из разных слоев населения. Однако на самом деле их эффективность была сомнительной, потому что число либреттистов, хореографов и композиторов, проживающих в Ленинграде и способных создать соответствующее всем перечисленным критериям оригинальное либретто, было довольно скромным и включало хорошо известный круг людей. Призы были указаны в размере 300, 200 и 100 рублей, предположительно за первое, второе и третье места, хотя ни о каких призерах не упоминается. Исходя из стоимости рубля в 1929 году, размер этих призов поражает воображение, поскольку сумма в 300 рублей была определена правительством СССР в мае 1929 года как годовой доход среднего промышленного рабочего или зажиточного крестьянина-кулака и свидетельствовала о необычайно высоком значении конкурса. Победившая работа должна была быть поставлена на бывшей Мариинской сцене, главной балетной площадке Ленинграда.

Такой способ поиска новых советских балетных либреттистов позволяет взглянуть на жестко прописанные идеологические ограничения, определявшие художественные постановки в период Новой экономической политики (НЭП), который официально начался в 1921 году и закончился в 1928-м, хотя его влияние ощущалось и раньше – в виде исчезновения нескольких частных балетных студий, поддерживавших новаторские работы. Идеология должна была проникать в самый генезис балета и выражаться в его текстовом сценарии, либретто, еще до разработки хореографии и даже музыкальной партитуры.

Такой подход давал возможность партийным чиновникам, осуществлявшим надзор над культурой, контролировать сам процесс создания балета – желания и стандарты партии управляли даже самой концепцией постановки. Идеи балетных постановок теперь проходили проверку: идеи контролировались еще до того, как они попадали в балетную студию. В объявлении также сообщалось, что премьера победившей работы состоится в Государственном академическом театре оперы и балета – труппой, которой по-прежнему активно руководил Лопухов. (В следующем году он был уволен, в том числе за то, что не смог поставить успешные «советские» балеты; это показало, до какой степени была снижена его роль как художественного руководителя труппы – человека, прежде определявшего репертуар, который теперь просто должен был подбирать хореографов для проектов [Garafola 2005: XXIV].)

Призыв к участию в конкурсе – это рецепт того, что комитет считает идеологически правильным балетом:

Положение о конкурсе на создание либретто для советского балета

Объявляя конкурс на сочинение либретто для советского балета, Государственный академический театр оперы и балета руководствуется следующими соображениями: Хореография, которая до недавнего времени была искусством преимущественно придворной аристократии, теперь должна стать тематически и формально советским искусством. Старые балеты изжили себя и перестали удовлетворять массу зрителей. Новый зритель требует, чтобы хореографический театр наполнил смыслом сценическую деятельность, взятую из близких нам событий. Либретто современного балета – не просто случайное обрамление для показа танца, лишенного внутренней целостности и не вытекающего из основной деятельности, но либретто – хореографическая драма, обязанная отвечать всем требованиям, предъявляемым к советской драматургии в целом. Написать по-настоящему современный сценарий для балета – значит сделать первый шаг на пути создания советского хореографического театра.

Либретто, представляемое на конкурс, должно отвечать следующим требованиям:

1. Революционная тема.

2. Темы должны разрабатываться на уровне конкретного восприятия действительности, а не путем построения абстрактных танцевальных форм, нагруженных символическим или аллегорическим смыслом.

3. Желательно строить зрелище на массовых движениях.

4. Необходимо, чтобы интрига в сценарии была достаточно незамысловатой, чтобы ее можно было понять как единое целое из пантомимы.

5. Необходимо, чтобы либреттист учитывал достижения современной театральной техники.

6. Не предъявляя категорических требований к жанру сценария, Государственный академический театр оперы и балета указывает на возможность использования следующих жанров: современные обозрения (советское ревю, лирико-героические поэмы, хореографические комедии и сатиры, современные сказки-пьесы).

7. Желательно, чтобы сценарий балета давал балетмейстеру не только материал для пантомимы, но и новые формы танца: акробатику, гимнастику и другие, а также новые пантомимические жесты.

8. Сценарий балета должен быть рассчитан на целый вечерний спектакль (два-три часа чистой активности)[96]96
  Жизнь искусства. 1929. 13 января. С.??. См. также: [Swift 1968: 85–87, Ezrahi 2012, Souritz 1990].


[Закрыть].

В этом призыве странным образом отсутствует слово «танцовщик». Вместо него – «балетмейстер», то есть человек, который занимается хореографией, репетициями и, таким образом, тренирует тела для передачи однозначных смыслов. Выбор выражений также наводит на мысль о милитаристских командах: «надо», «необходимо», «рекомендуется». Здесь нет полутонов – все сфокусировано с нарочитостью фабричного производства. И последний пункт в списке сигнализирует о возвращении полнометражного балета на смену короткой миниатюре или этюду, ассоциировавшимся с ранним модернизмом [Garafola 2011: 147].

Либретто, победившее в этом конкурсе, было написано А. В. Ивановским, 48-летним режиссером кино и музыкального театра, работавшим в государственной киноиндустрии в Ленинграде. При написании либретто Ивановский, судя по всему, учел все критерии, в результате чего повествование настолько переполнено идеологическими клише, что читается как пародия на советское искусство. Привлечение писателя из драматического театра для усиления сюжета балетного либретто было обычной практикой того времени. Либретто, которое представил Ивановский, выглядело отпугивающе как план для танца, поскольку масштаб и плотность образов и повествования в кино и тем более в музыкальном театре сильно отличаются от балетных. Действие либретто Ивановского происходит в капиталистическом городе, где проходит промышленная выставка «Золотой век» (одноименный балет был поставлен в 1930 году). Подойдя к списку критериев либретто для конкурса как к списку покупок, Ивановский написал сюжет в трех актах о вымышленных приключениях реальной советской футбольной команды «Динамо»[97]97
  Название «Динамо» принадлежит реально существующей футбольной команде, основанной в Ленинграде в 1922 году.


[Закрыть], которая посещает промышленную выставку и вступает в ряд конфликтов, как этических, так и физических, с делегацией капиталистической страны под названием Фашландия. Количество персонажей и событий, изображенных только в первом действии, огромно – афроамериканские боксеры, продажные фашистские судьи, советские граждане, футбольные капитаны, танцовщицы фашистского кабаре и дива спорят, дерутся и убегают. Во втором действии советская комсомолка и афроамериканец гуляют по городу, а затем их подставляет и арестовывает фашистская полиция. Третий, заключительный акт разворачивается в мюзик-холле рядом с выставкой, где исполняется ряд популярных танцев – танго, чечетка, полька – и демонстрируются кадры из фильмов о спасении пленных бойцами Красного фронта. Кульминацией балета становится грандиозный танец, который символизирует сотрудничество рабочих, испытывающих радость труда [Swift 1968: 88; Ezrahi 2012; Souritz 1990].

Как только весной Ивановский был объявлен победителем, Лопухову было поручено выбрать хореографов для постановки балета по его либретто. Решив разделить хореографию между тремя балетмейстерами – по одному на каждый длинный акт, – Лопухов выбрал двух наиболее известных балетмейстеров того времени: Василия Вайнонена и Владимира Чеснакова, для первого и третьего актов соответственно, а второй акт, в котором было больше всего спортивных и акробатических элементов, он, как ни удивительно, поручил неизвестному балетному активисту и самому молодому члену коллектива – Якобсону. Одаренному композитору Д. Д. Шостаковичу, успех и слава которого в тот момент росли, было поручено создать партитуру. Это будет первый из трех балетов, которые он создаст в 1929–1935 годах.

Шостакович быстро продвигался в работе над партитурой. 17 сентября 1929 года он продемонстрировал первый законченный акт – 55 минут музыки – художественному совету театра, который отреагировал на него «с единодушным восхищением» [Моshevich 2004: 65]. В конце октября 1929 года он передал законченную партитуру в Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Задача написать свою первую музыку для балета поглотила Шостаковича, и он создавал партитуру как звуковой ландшафт, который взаимодействовал бы с танцовщиками, а не просто сопровождал их движения. Для сцен в кабаре он использовал популярную на Западе музыку – канкан, польки, вальсы и даже музыкальную цитату из популярной мелодии «Чай вдвоем», оркестровку которой он написал на спор в 1928 году, – и включил все это в партитуру[98]98
  Robinson Н. Bolshoi Gold: Revised Shostakovich Ballet Comes to L. A. // Los Angeles Times. 1987. August 2. URL: http://articles.latimes.com/1987-08-02/ entertainment/ca-494_l_golden-age (дата обращения: 12.01.2024).


[Закрыть]. Партитура Шостаковича мастерски и иронично оживляет либретто, разделяя его на 37 номеров, каждый из которых отмечен богатой мелодической и гармонической изобретательностью [Hulme 2010: 52–56]. Партитура остроумна и плотно ритмична, она дала хореографам музыкальную платформу для работы, которая была гораздо более кинестетичной, чем либретто. Музыка разворачивается с живой экспансивностью, увлекая слушателя в путешествие по осязаемым ритмам, связанным со спортом и искусством, с достаточным количеством диссонансов и музыкальных цитат, чтобы навести на мысль об ироничной отстраненности композитора от рассматриваемой политической темы. Как отмечает историк российской культуры Харлоу Робинсон, Шостакович говорил, что, сочиняя музыку, он стремится музыкально проиллюстрировать «сопоставление двух культур». «От западноевропейских танцев остался нездоровый эротизм, столь характерный для современной буржуазной культуры, а советские танцы должны быть насыщены элементами здоровой гимнастики и спорта. Я не представляю себе развития советского танца иначе»[99]99
  Ibid.


[Закрыть].

Концепция советского танца, «насыщенного элементами здоровой гимнастики и спорта», – это именно то качество, вокруг которого Якобсон сосредоточивает большую часть своих танцевальных изобретений в «Золотом веке». Безусловно, в то время было модно обращаться к различным видам атлетических дисциплин, но основания для этого были совершенно разными. Советская власть рассматривала акробатику, гимнастику и спорт как нейтральные, внеклассовые телесные практики, свободные от культурного наследия, а также более доступные для тех, кто редко или никогда не видел живых художественных выступлений. Для Якобсона в этих формах присутствовало и эстетическое наследие – чистый модернизм станковых танцев Н. М. Фореггера, а также эксперименты Голейзовского и Лопухова с абстрактными движениями и стихийными силами.

Отличительной чертой использования Якобсоном этих наборов нетанцевальных приемов является специфика его работы над интеграцией форм и динамики нетанцевальных жестов в телесную форму классического балета. Это не создание чего-то нового с нуля. Скорее, Якобсон, работая над хореографией второго акта «Золотого века», делает первые шаги к тому, что станет его фирменным знаком, – созданию классически обоснованной, но эклектичной лексики движений.

В партитуре «Золотого века» Шостакович использовал различные музыкальные жанры – от популярных до ничем не примечательных, от мюзик-холла и кабаре до помпезных маршей и торжественных вступлений. По словам Робинсона, задача написать свою первую музыку к балету настолько увлекла Шостаковича, что он глубоко задумался о том, как сделать взаимодействие музыки и живого исполнения наиболее продуктивным. Музыка для театра должна не только сопровождать, но и взаимодействовать, сказал Шостакович в интервью, опубликованном во время премьеры «Золотого века», несоблюдение этого принципа отодвигает музыку на второй план и лишает ее огромной силы взаимодействия, необходимо писать не только такую музыку, под которую можно танцевать, но и драматизировать само музыкальное содержание, придавать музыке подлинную симфоническую интенсивность и драматическое развитие[100]100
  Ibid.


[Закрыть].

Как рассказывали участники постановки «Золотого века», как только Якобсон, Вайнонен и Чеснаков приступили к работе, стало ясно, что либретто Ивановского схематичное и запутанное (то есть сложное) и мало что дало хореографам [Yakubov 1995: 192]. Поэтому изощренная партитура Шостаковича приобрела особую важность[101]101
  Эта большая музыкальная тема с симфонической интенсивностью и драматическим развитием стала важна и для другой партитуры, к которой Шостакович приступил еще во время работы над «Золотым веком»: его замечательной и противоречивой оперы «Леди Макбет Мценского уезда», премьера которой состоялась в начале 1934 года, менее чем через четыре года после «Золотого века».


[Закрыть].

Партитура Шостаковича эффектно подчеркнула драматический пульс балета, используя танцевальные мелодии для передачи социальных историй в тандеме с темой либретто[102]102
  Это качество партитуры Шостаковича – одна из особенностей, которая привлекла российских хореографов Юрия Григоровича и Алексея Ратманского к постановке собственных версий «Золотого века». Премьера Григоровича состоялась в 1982 году, а Ратманский воссоздал все три балета Шостаковича в XXI веке.


[Закрыть]. Многие из предсказуемых сцен политического, расового и классового конфликтов в «Золотом веке» прочитывались через само движение – особенно через лексику спортивных и популярных танцев 1920-х годов. К ним добавились толпы людей на промышленной выставке, полицейские, детективы, молодые люди, танцующие танго и фокстрот, спортсмены и даже Дива – героиня, танцующая эротическое адажио в стиле Жозефины Бейкер. Шостакович сделал либретто танцевальным, а хореографам предоставил драматический и звуковой материал, под который можно было визуализировать эти сложные двигательные баталии. Единственным непосредственным опытом Шостаковича в области движения до сочинения «Золотого века» была его хорошо задокументированная личная страсть к футболу, который он называл «балетом масс». Шостакович был страстным болельщиком двух ленинградских команд – «Динамо» и «Зенита». Примечательно, что одного из звездных игроков «Динамо», Петра Дементьева, ласково называли «балериной» – вероятно, за его грацию в игре.

Партитура «Золотого века» пронизана мелодизмом, гармонической изобретательностью и мягким сарказмом. В увертюре разбегающиеся музыкальные линии, кажется, бросаются со всех сторон сразу, соответствуя перегруженности темами в сюжете. Использование Шостаковичем в «Золотом веке» популярных танцевальных и мюзик-холльных мелодий звучало для современных ему слушателей как пародия. Это осознание было для композитора в то время значимым и критически важным, поскольку любое другое использование этих «декадентских» форм могло быть воспринято как их принятие. В начале 1930 года Шостакович высказался по этому поводу в журнале «Пролетарский музыкант». Говоря о композиторах, пишущих «легкую музыку» вроде фокстротов, он использовал термин «вредительская деятельность», чтобы обозначить опасность публикации и исполнения подобной популярной музыки [Fitzpatrick 1992:195]. Фицпатрик, которая резюмирует основную интерпретационную парадигму советской культурной революции как атаку на старую русскую интеллигенцию, полагает, что «Пролетарский музыкант», как и многие другие издания того времени, был проводником зарождавшейся прослойки коммунистов-специалистов, впервые давших о себе знать во время первой пятилетки – специалистов, которые эффективно вели классовую войну на страницах подобных журналов во время их короткой жизни с 1929 по 1932 год. Высказывания Шостаковича против «легкой музыки» были опубликованы за несколько месяцев до премьеры «Золотого века», и они объясняют, почему он настолько осторожно использовал подобную музыку – то есть танцевальные мотивы – в своей партитуре [Fitzpatrick 1992: 195].

«Золотой век» занимает любопытное место в советской культурной истории. Он был рожден в период энтузиазма по поводу того, что может дать соединение идеологии и искусства, и звездный состав молодых художников собрался для осуществления этой мечты, однако этот балет исчез после всего лишь нескольких представлений[103]103
  Премьера 26 октября 1930 года в ГАТОБе прошла в следующем составе: Галина Уланова (Комсомолка), Ольга Иордан (Дива), Ольга Мунгалова (Западная комсомолка), Борис Шавров (Фашист), Алла Шелест (Ангел мира).


[Закрыть]. По сообщениям современников, он был намеренно провален – несомненно, на него обрушилось советское руководство, – и все его разнообразные компоненты были, по сути, потеряны. Хореография балета не сохранилась, остались лишь разрозненные записи и несколько эскизов замечательных костюмов Валентины Ходасевич. Партитура Шостаковича тоже была убрана в архив и пролежала неопубликованной 64 года, пока в 1994 году не появилась запись музыки балета, осуществленная дирижером Геннадием Рождественским с Королевским филармоническим оркестром Стокгольма[104]104
  Существует видеозапись хореографии Юрия Григоровича 1982 года в Большом театре с Натальей Бессмертновой и Иреком Мухамедовым в главных партиях (архив Ирины Якобсон, Специальные коллекции и университетские архивы, Стэнфордский университет). Дирижером был Юрий Симонов.


[Закрыть].

До сих пор неизвестно, насколько монументальным балетным событием была премьера «Золотого века» и насколько выдающимся актом экспериментаторства и артистизма она явилась внутри советской и российской культуры. Из-за сюжетных деталей его называют первым антифашистским балетом, но, несмотря на некоторые модернистские элементы, он также является первым крупным балетом в зарождающемся жанре «неотрадиционализма»[105]105
  Бессюжетная танцевальная симфония Лопухова «Величие мироздания» (1923) и «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» Голейзовского – ранние примеры бессюжетных модернистских танцевальных произведений.


[Закрыть]. «Золотой век» рисует будущее балета, обернутое в советскую кожу. И его влияние, и поспешность его погребения объясняют, по крайней мере отчасти, то, как Якобсон в течение последующих нескольких десятилетий будет завуалированно использовать в своих балетах модернизм. Балетный модернизм продолжал едва заметно присутствовать в работах Якобсона, потому что советскому руководству, несмотря на стремление как можно больше контролировать создаваемые в стране балеты, все же требовалось достаточное количество новых работ, чтобы балет продолжал жить.

Тот факт, что «Золотой век» вошел в советскую историю как провал, хотя изначально он пользовался успехом у зрителей, говорит о способности советского цензурного аппарата определять успех и провал задним числом. Премьера «Золотого века» состоялась 26 октября 1930 года, и зрители приняли ее восторженно, однако оценки пролетарских критиков были гораздо менее позитивными. В течение сезона 1930–1931 годов в ГАТОБе он был показан 18 раз, он шел почти каждую вторую неделю в течение всего сезона, то есть с октября по июнь[106]106
  В 2005 году московское издательство DSCH опубликовало Новое собрание сочинений Д. Д. Шостаковича, включающее 150 произведений.


[Закрыть]. Как отмечал М. А. Якубов, президент российского Общества Дмитрия Шостаковича, такое большое количество представлений свидетельствует о том, что этот балет имел художественную ценность и успех у публики [Yakubov 1995: 197]. Балет был показан десять раз в 1930 году и восемь раз в 1931 году, с последующими постановками в Киеве в 1930 году и в Одессе в 1931 году [Fay 2000: 61]. Однако официальная культурная память, которая была создана вокруг «Золотого века», назвала его неудачей, и это клеймо оставалось на нем в течение последующих 65 лет.

Эта замечательная команда художников взяла за основу невозможный, казалось бы, набор ограничений и, соблюдая каждое из них, создала остроумное, трогательное, сложное и успешное произведение искусства. С одной стороны, лежащее на поверхности идейное содержание соответствовало линии партии, однако атмосфера спектакля, его тональность, эстетика и стиль, по крайней мере в лучших его частях, были удивительно бунтарскими. «Золотой век» представлял опасность для советского официоза, потому что стал настоящим хитом. Тот факт, что его позднее заклеймили как неудачу, выявил существенную проблему создания произведений искусства в угоду советской идеологии, показав тем самым, что даже самые мягкие посылы могут показаться режиму подрывными и пугающими.

Несмотря на молодость, Якобсон был логичной кандидатурой для Лопухова, когда тот выбирал хореографа для постановки второго акта «Золотого века». В своих публикациях Якобсон выступал за использование более атлетической лексики, а в собственной хореографии, например в «Физкультурном марше», пропагандировал использование пантомимы и акробатики в целях повышения доступности балета для широкой публики. На этом этапе своей карьеры он искренне верил, что возможно и то и другое и что можно создать танцевальное произведение высокого художественного уровня, но при этом соответствующее партийным установкам и правилам. Названия сцен второго акта «Золотого века» – той части балета, которая была поручена Якобсону, – отсылают к почти античной телесности. Второй акт партитуры Шостаковича включает следующие сцены с минисюжетами каждой из них: сцена 3 – «Мимическая сцена агентов-провокаторов, провокация и арест (галоп)», сцена 4 – «Шествие рабочих на стадион – танец пионеров – спортивные игры» и сцена 5 – «Танец западной комсомолки и четырех спортсменов». Эти подзаголовки настолько конкретны, что могли бы послужить ремарками для постановщика.

Одна из балерин, танцевавшая в сцене из «Золотого века» «Спортивные игры», Наталья Шереметьевская, тогда 13-летняя ученица Ленинградского хореографического училища, вспоминала, насколько детально Якобсон выстраивал действия каждого человека в спортивных эпизодах. Он построил свою постановку так, что все танцовщики, представляющие различные виды спорта, находились в движении одновременно в разных частях стадиона, как на настоящей разминке перед спортивными соревнованиями. Возможно, здесь прослеживается влияние постановок В. Э. Мейерхольда [Rudnitsky 1988: 191].

В своих мемуарах, написанных в 90-летнем возрасте, Шереметьевская ярко описала, с какой тщательностью Якобсон выстраивал то, что выглядело спонтанным в спортивно-игровой последовательности балета:

Я была занята в эпизоде «Волейбол», где довольно точно воспроизводились приемы игры. Команды располагались друг перед другом, разделенные воображаемой сеткой. После «подачи мяча» его «отбивали» либо на высоком прыжке, либо почти у самой земли, делая перебежки с места на место. Все это организовывалось бодрыми ритмами и смотрелось довольно эффектно. Но удовольствия мы особого не получали, потому что репетиции шли, как правило, мучительно. Дело в том, что сама задача изобразить живую игру толкала на импровизацию, а Якобсон требовал точного выполнения каждого поставленного им движения [Шереметьевская 2007: 41].

Как вспоминает Шереметьевская, Якобсон тоже видел, что эффект получается сомнительный, но вместо того, чтобы отступить, он продолжал вносить правки, пока молодые танцовщики не терялись, и тогда он становился еще более нетерпеливым и кричал на них, выражая таким образом свое неодобрение.

Две небольшие черно-белые фотографии репетиций «Золотого века» в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, опубликованные в монографии 1968 года советского балетного критика Галины Добровольской «Балетмейстер Леонид Якобсон», дают редкое представление о том, как могла выглядеть хореография Якобсона для этого балета. Первое, что бросается в глаза, – это то, что на этих фотографиях отображен труд. На каждой из них квинтет танцовщиков, четверо мужчин и одна женщина, запечатлены в момент работы и находятся под воздействием того, что они только что сделали или будут делать дальше. Моменты, в которые были сделаны снимки, не создают впечатления статичности, а лишь говорят о временной передышке. На наиболее драматичном снимке 20-летняя Галина Уланова стоит на животе мужчины (Константина Сергеева), распростертого на полу. Он держит правую руку и правую ногу с жесткой прямотой под углом 45 градусов. Балансируя одной ногой на животе Сергеева, Уланова совершает глубокий и красивый прогиб назад. Руки Улановой проходят по поднятой ноге Сергеева, как будто в любой момент она может перекинуть ноги через голову, сделать полное сальто на 360 градусов и приземлиться на ноги.

Проработав всего два года в балете Государственного академического театра оперы и балета в Ленинграде, Уланова уже демонстрирует элегантность, легкость и податливую непринужденность, которые станут ее характерными качествами по мере восхождения к роли ведущей балерины своего поколения. Для классически образованной балерины ее роль выглядит необычным заданием, но персонаж, которого она изображает, таковым не является. В «Золотом веке» Уланова играет советскую комсомолку, «хорошую» женщину, которая противопоставляет себя Диве – опасной и соблазнительной злодейке, олицетворяющей капитализм. Вряд ли на этом раннем этапе Якобсон догадывался о дальнейшей эволюции политической карьеры Улановой, чтобы сознательно шутить на политическую тему, но ее роль комсомолки была как нельзя более кстати. С 1922 года комсомол стал уделять больше внимания физическому развитию, в частности вовлечению своих членов в оздоровительные мероприятия и спорт наряду с вовлечением комсомольцев в работу по индустриализации страны. Сама Уланова через несколько лет станет балериной, наиболее ярко символизирующей партию. Вспоминая о своей работе над хореографией Якобсона для «Золотого века» в посвященном его памяти очерке, написанном почти 50 лет спустя, в 1977 году, для сборника эссе «Музыка и хореография современного балета», Уланова отметила:

К сожалению, непосредственно в работе я встретилась с Якобсоном лишь однажды. Это было в балете «Золотой век» на музыку Дмитрия Шостаковича, который ставился тремя балетмейстерами, в том числе – Якобсоном. Я танцевала положительную героиню балета – комсомолку-спортсменку. Якобсон добивался от балерин не копирования гимнастических движений, а образного ощущения спортивной легкости, красоты «полета» человеческого тела. Мне кажется, сцена физкультурных состязаний стала одной из лучших в спектакле [Уланова 1977: 164–165].

Вторая фотография с репетиции, как и первая, с Улановой, представляет собой картину труда, выполняемого эстетически выстроенными атлетическими телами – любопытный гибрид, который выглядит сознательно и провокационно экспериментальным, – как будто Якобсон берет пролетарскую лексику повседневных движений, выполняемых реальными людьми, и прививает их классически обученному актерскому составу. Это и есть то образное ощущение атлетической легкости, о котором упоминает Уланова. На второй фотографии сам Якобсон стоит в глубоком приседе в центре полукруга из трех мужчин, каждый из которых застыл в позе напоминающего Геракла античного атлета: метателя диска, метателя копья и лучника. Однако «спорта», который изображает поза Якобсона, не существует в реальности – по крайней мере на тот момент. Он обхватывает руками и лодыжками Ольгу Мунгалову, танцовщицу с изысканно длинными ногами (о которой молодой Джордж Баланчин однажды сказал, когда она выступала в качестве студентки в его работе «Ночь» в 1920 году: «Каждый акробатический трюк давался ей легко» [Gottlieb 2004: 18]). Выражение лица Мунгаловой, репетирующей с Якобсоном, спокойно, в то время как ее тело сильно изогнуто назад, словно она – человеческое воплощение атлетического снаряда, который Якобсон собирается пронести по полу, а затем метнуть вдаль.

В использовании Якобсоном этих нетанцевальных приемов интересно то, как он работает над интеграцией форм и динамики нетанцевальных жестов в телесную форму классического балета. Его метод не является таким радикальным новшеством, как рождение и совершенствование танцевального модернизма в Америке в 1920-1930-е годы или театральные изобретения Мейерхольда и Станиславского в дореволюционной и ранней послереволюционной России, для коих характерно обращение к совершенно новым средствам выражения. Скорее можно сказать, что Якобсон делает в «Золотом веке» первые шаги в сторону того, что впоследствии станет его кредо: «Я делаю то, что говорит мне музыка», и к созданию основанного на классике, но эклектичного словаря движений. Его небуквальная и более абстрактная форма движения – это отход от упорядоченности и набора элементов классического балета. Аскольд Макаров, ведущий танцовщик Кировского балета, танцевавший главные партии в нескольких позднейших балетах Якобсона, таких как «Спартак» и «Али-Батыр» в постановках Кировского театра 1950 и 1956 годов, рассказывал о внутренних ощущениях от этого стиля, испытанных за годы работы над произведениями Якобсона. Его размышления в равной степени можно отнести и к «Золотому веку»:

Леонид Якобсон был одержим поиском нового. Отвергая классический танец, он ставил свои произведения – большие и малые – на основе физкультурных движений. Гимнастический, акробатический стиль виделся ему современным выразителем эпохи. Сила, молодость, красота человеческого тела, бодрость духа, энергия – это ли не материал для нового слова в танцевальном искусстве? [Макаров 1977: 166].

Помимо того что Якобсон придает Улановой и Мунгаловой в своих атлетических па смелые физические позы, эти две ведущие балерины во втором акте «Золотого века» были одеты в костюмы Ходасевич, дерзкой художницы-модерниста, которая создала костюмы для всей постановки. Фотографии двух сохранившихся эскизов костюмов в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, оба для женщин-танцовщиц, показывают, как костюмы и визуальный дизайн Ходасевич должны были расширять эту эстетику атлетизма и символического политического комментария. Один из эскизов назван «Советский танец», что указывает на принадлежность персонажа к определенной стороне противостояния. Костюм Ходасевич для женщины-спортсменки динамичен и функционален: танцовщица изображена в короткой юбке и блузке. Текстура костюмов гладкая, блестящая; в подписи к эскизу Ходасевич указывает в качестве менее дорогих альтернатив для тканей шелк, кожу или сукно. Цвета, которые она выбирает, насыщенные и чистые; на юбках и блузках имеются красные, черные и белые участки. Реалистичность костюма Ходасевич прослеживается и в мелких аксессуарах: красной косынке, функционально завязанной вокруг волос танцовщицы, модных красно-черных спортивных туфлях и черных наручных часах с красным ремешком. Ходасевич также отметила, что эта женщина на ее эскизе – одна из четырех солисток «Золотого века», ее энергетика порывистая и дикая, а стиль танца народный и совсем не классический. Второй эскиз – для гораздо более умеренно одетых женщин, он подписан как эскиз к «Танцу классового мира». На нем изображена женщина в ярком полосатом берете, которая полностью стоит на пуантах; ее тело обнажено, за исключением полосатой повязки-бандо, прикрывающей грудь, и теннисной юбки в красно-белую полоску с украшенной мелкими звездочками синей прямоугольной вставкой спереди. Бандо на груди и напульсники выполнены в цветах и рисунках французского флага, а карманы юбки и пуанты – в цветах флагов Италии и других стран. Несмотря на все эти атрибуты, она остается практически без одежды. Создается впечатление, что каждый элемент спектакля всецело направлен на то, чтобы продемонстрировать все детали культурных отсылок и однозначно сформировать его политическое послание.