Текст книги "Вся моя жизнь"

Глава 14
Я вернулась!

Мир меняется так, как люди его видят, и если ты хоть на миллиметр изменишься… сообразно представлению людей о реальности, значит, ты и сам способен ее изменить.

Джеймс Болдуин

Как только кончилась война, я вернулась в кино, а Том стал всерьез подумывать о выборах в Сенат. Тогда я этого не замечала, но сейчас, задним числом, я понимаю, что это ознаменовало начало разлада в нашем браке. Три года мы жили душа в душу и шли рука об руку, вместе боролись за мир. Теперь же мои занятия повлияли на наши жизни сильнее, чем мы оба предполагали, – Тома это влияние и радовало, и огорчало одновременно.

За последние пять лет во мне многое изменилось, я осознала, что перемены в личности возможны, и хотела стимулировать этот процесс с помощью кино. Революционные перемены, которые сотрясали американский кинематограф в шестидесятых и семидесятых годах, нашли отражение в таких лентах, как “Пять легких пьес” и “Полуночный ковбой”, а также в фильме моего брата и Денниса Хоппера “Беспечный ездок”. Однако я полностью согласна с английским сценаристом Дэвидом Хэйром, сказавшим: “центр – самое подходящее место для радикала”. Я хотела снимать кино, близкое по стилю основной массе зрителей, созвучное духу центральных штатов, – кино о самых обычных людях и о том, как преображаются их личности. Кроме того, я уже иначе воспринимала подобные перемены, хотя и делала лишь первые шаги в этом направлении. Я оценивала их с учетом гендерных различий – что есть мужчина, что есть женщина? Что заставляет их поступать так, а не иначе?

С помощью нашего едва начавшего вырисовываться фильма, который мы делали с Брюсом Гилбертом и Нэнси Дауд, я надеялась раскрыть новый смысл понятия мужественности.

Один из персонажей нашей истории – морпех, мой муж, который отлично владел своим телом (включая пенис) и должен был непременно доказать, что он настоящий мужик, поэтому старался быть “героем”. Но любовник он был так себе, потому что ему не хватало чуткости и непосредственности. Парализованный мужчина, с которым я познакомилась в военном госпитале, напротив, не владел своим пенисом, а хотел всего лишь быть человеком. Физическая неполноценность вкупе с желанием пересмотреть устоявшиеся взгляды обострила его восприимчивость к потребностям других людей. Он получал удовольствие, когда мог доставить его кому-то, – во всяком случае, таков был мой замысел, чтобы можно было показать в этом фильме эротику, не связанную с гениталиями.

Пора было выводить наш проект на следующий этап – предложить его какой-нибудь киностудии; мы мечтали заполучить опытнейшего сценариста Уолдо Солта, автора “Полуночного ковбоя”. Мой агент заявил, что нам его не видать. “Забудьте, это нереально. И студии нет, и дело невыгодное”, – сказал он. Но Брюса это не обескуражило, и, раздобыв телефон Уолдо, он взял и позвонил ему в Коннектикут. К нашему удивлению, тот ответил: “Любопытно. Пришлите мне, что у вас есть”.

Уолдо согласился работать с нами, но хотел начать с черновиков и привлечь своих соратников по “Полуночному ковбою” и “Дню саранчи” – английского режиссера Джона Шлезингера и продюсера Джерри Хеллмана. Шлезингер снимал документальное кино, его фильмы отличались непривычным, неприукрашенным реализмом, что идеально нам подходило, и я относилась к нему с огромным уважением. А готовность Джерри Хеллмана принять участие в столь ненадежном предприятии, его опыт и вкус внушали мне надежду на то, что мы сумеем довести дело до конца. Это была горькая пилюля для Брюса, после того как он вложил в наш фильм столько труда, однако он удовлетворился должностью ассоциированного продюсера. Мы оба понимали, что, если мы хотим добиться успеха, надо максимально использовать доступные нам профессионализм и влияние – равно как и новый сценарий. Уж точно ни на одной киностудии не трубили на весь мир о бывших “вьетнамцах” в инвалидных креслах, а то немногое, что выходило на экраны, было сделано весьма посредственно.

В подтверждение своих добрых намерений Уолдо и Джерри великодушно согласились работать на свой страх и риск, пока мы не сможем предложить готовый материал какой-нибудь киностудии и не убедим ее руководство дать нам денег на реализацию идеи, – немногие способны на такие широкие жесты. Джерри пристроил нас в офис MGM, где тогда базировалась кинокомпания “Юнайтед Артистс”. Брюс ушел с работы, и наш проект вступил во вторую фазу.

Уолдо Солта, известного радикала, еще в пятидесятые годы внесли в голливудский “черный список”. У него было золотое сердце и великий талант улавливать в эпизодах скрытый подтекст. Ему помогали Брюс с Джерри, и он с энтузиазмом, которого можно было ожидать от человека с такой биографией, погрузился в изучение проблемы – ездил по госпиталям и беседовал с ветеранами. Именно он посоветовал Рону Ковику написать книгу воспоминаний “Рожденный четвертого июля”. Джерри финансировал эту подготовительную работу из собственного кармана, и название фильма – “Возвращение домой” – тоже предложил он.

В сценарии Уолдо сохранился первоначальный любовный треугольник, но мой муж стал офицером морской пехоты, а я – типичной офицерской женой конца шестидесятых, которая ждет возвращения супруга из Вьетнама. По решению Уолдо я имела свою квартиру и работала волонтером в военном госпитале (против мужниной воли), где и познакомилась с мужчиной, уже вернувшимся с войны и нуждавшимся в физической и духовной реабилитации – в исцелении от нанесенных войной телесных и психических травм.

Уолдо продумал всё до мелочей, и это убедило руководство студии “Юнайтед Артистс” дать нам денег на реализацию всего проекта. Мы получили свободу и могли действовать, но, как вскоре выяснилось, на доработку исходного материала требовалось очень много времени. Прежде чем дело дошло до съемок, я сама успела сняться еще в двух фильмах – “Джулии” и “Забавных приключениях Дика и Джейн”. Но за полтора месяца до запланированного начала съемок у Уолдо приключился тяжелый сердечный приступ, и он не смог продолжить работу. Тогда-то Джон Шлезингер и произнес свою памятную фразу: “Джейн, на что тебе этот английский педик!” Его прямота всегда приводила меня в восторг, но я начала сомневаться в том, что при всех этих трудностях мы сумеем отвоевать победу у злой судьбы.

Между тем на волне Вьетнама и Уотергейта возникло новое политическое течение – мой муж называл его “прогрессивным популизмом”, – и Том еще больше увлекся идеей баллотироваться в Конгресс. Джимми Картер метил в президенты, новым губернатором Калифорнии стал Джерри Браун, крепла целая плеяда новых конгрессменов, таких как Белла Абцуг, Тим Уэрт, Энди Янг и Пат Шредер.

Том полгода разъезжал по штату, выступал перед избирателями, зондировал почву и думал, выставлять свою кандидатуру в Сенат или нет. Мне особенно хорошо запомнилась одна встреча того периода – с Сезаром Чавесом, уважаемым во всём мире основателем и лидером Союза фермерских рабочих. Это было мое первое знакомство с Чавесом, который, как и Мартин Лютер Кинг, был убежденным последователем идеи Ганди о ненасильственном сопротивлении не только как тактики, но и как государственной философии. Его добрые глаза и спокойная мудрость меня пленили. После папиного фильма “Гроздья гнева” тяжелая участь работавших на фермах мигрантов – и беженцев-“оки” из засушливых районов Америки, и мексиканцев – не могла оставить меня равнодушной, поэтому встреча с Чавесом взволновала меня.

Том спросил Сезара, как он думает, стоит ли ему претендовать на место в Сенате, и тот ответил: “Разные кандидаты приходят и уходят. Если вы не построите что-то долговечное, например мощную партию, это будет пустая трата времени и денег. Не так, как это сделал мэр Дэйли[73]73
  Ричард Дж. Дэйли (1902–1976) – мэр Чикаго, занимавший этот пост в течение 21 года, с 1955 по 1976 год.


[Закрыть], а партию для народа. Вот это было бы интересно”.

В то же время в мою жизнь вошла женщина, которая стала мне лучшей подругой и советчицей. За год или два до окончания войны мне позвонила из Нью-Йорка продюсер Ханна Вайнштейн и попросила помочь ее дочери Поле получить работу в Голливуде. Когда-то в 1971 году Ханна одной из первых сделала щедрое пожертвование на наш офис для приема военнослужащих. Я прекрасно помню, с каким сочувствием и поддержкой она тогда ко мне отнеслась, и хотя с Полой мы были совсем незнакомы, мне хотелось отплатить Ханне добром.

Пола оказалась высокой брюнеткой с чувственными карими глазами, склонной к едкому, саркастичному юмору. Она недавно закончила Колумбийский университет, где принимала участие в студенческих антивоенных протестах, а теперь хотела пойти по стопам матери и стать кинопродюсером. Ее характер и заметные интеллектуальные способности произвели на меня большое впечатление. После ланча с ней я немедленно перешла через улицу и попросила своего агента Майка Медавоя нанять Полу. Он поручил ей читать сценарии. В агентстве ее талант сразу разглядели, и очень скоро, когда Майк ушел оттуда и занял кресло директора “Юнайтед Артистс Пикчерз”, моим агентом стала Пола – и по сей день она остается одной из самых дорогих моему сердцу подруг. Наши жизни переплелись и в личной сфере, и в профессиональной. Я стала крестной ее дочке Ханне, она – одним из продюсеров моего последнего фильма “Если свекровь – монстр”, в котором я снялась после пятнадцатилетнего затишья, и мы всегда горой стояли друг за друга.

Пола сделала для меня то, чего не делал ни один агент ни до, ни после нее, – ринулась в жаркую, личную схватку за меня и отвоевала мне роль Лилиан Хеллман в “Джулии”. Лилиан, помимо того что написала такие пьесы, как “Лисички” и “Игрушки на чердаке”, еще и приходилась Поле крестной матерью.

Действие в “Джулии” разворачивается в тридцатые годы, когда в Европе поднимал голову нацизм; это история отношений Лилиан и ее детской подруги Джулии. Джулия уезжает в Вену, вступает в ряды антифашистов и пытается помогать евреям в оккупированных нацистами Австрии и Польше. Джулия много лет не виделась со своей подругой Лилиан, но просит ее контрабандой провезти через границу в Польшу деньги, зашитые под подкладку модной меховой шляпки, а сама встречает ее в Польше. Невероятно трогательная, запоминающаяся сцена их последней встречи – и воссоединение, и прощание одновременно – происходит в варшавском ресторане, где Лилиан украдкой, под столом, передает Джулии свою шляпку. Спустя годы Лилиан узнает, что нацисты убили ее подругу.

Я получила глубокую, многоплановую роль в фильме, которому суждено было стать классикой кинематографа и который принес мне третью номинацию на премию “Оскар” за лучшую женскую роль. Кроме того, мне выпал шанс поработать с замечательным режиссером Фредом Циннеманном, снявшим “Отныне и во веки веков”, “Ровно в полдень” и “Человек на все времена”, а также с Ванессой Редгрейв, моим кумиром в кино. Что-то такое в ней было, из-за чего она казалась мне обитательницей какого-то нездешнего, чудесного мира, ускользающего от нас, простых смертных. Ее голос словно доносился из каких-то глубин, где скопились все муки и тайны. Когда глядишь на ее работу, кажется, будто смотришь сквозь множество стеклышек, покрытых мистическими акварельными образами, – они наслаиваются друг на друга до полного затемнения, и даже тогда ты понимаешь, что это еще не предел.

Лилиан понимает, что Джулия смелее, сильнее и целеустремленнее, чем она сама, и Ванесса идеально подходит на роль Джулии, а мне очень помогли прочно осевшие в душе детские воспоминания о моей лихой подружке Сью-Салли, на которую мне всегда хотелось быть похожей, точно так же, как Лилиан хотела быть похожей на Джулию. Помню, когда мы работали с Ванессой, я никак не могла понять, что служило ей источником вдохновения, а от чего она старалась избавиться, и, конечно, это немного выбивало меня из колеи, что заметно в фильме. Я только один раз испытала нечто подобное на съемках – с Марлоном Брандо в “Погоне” (кстати сказать, по сценарию Лилиан Хеллман). Он, как и Ванесса, вечно как бы пребывал в другой реальности, вырабатывая какой-то собственный, месмерический внутренний ритм, который вынуждал меня подстраиваться под него, вместо того чтобы следить за целостностью своей роли в том или ином эпизоде. Не думаю, что я делала это по необходимости, может, такой я тогда и была.

Среди актеров, занятых в “Джулии”, была одна дебютантка, которая играла темноволосую стервочку Анну-Марию. Я помню, как в первый раз увидела ее пробные эпизоды, – это была сцена в ресторане “Сарди”, куда Лилиан приходит после успешной премьеры своей пьесы “Лисички” на Бродвее. Видно, как я пробираюсь через толпу поклонников, и когда я ухожу из кадра, камера задерживается на лице Анны-Марии – как бы невзначай коснувшись рукой рта и глядя куда-то вдаль, молодая актриса создала целый образ. Наверно, в тот момент я и сама поднесла руку ко рту, и как только пробные эпизоды были отсняты, помчалась к телефону звонить Брюсу в Калифорнию. “Брюс, – выговорила я, пытаясь отдышаться, – слушай внимательно. Тут есть одна девушка с каким-то странным именем, Мерил Стрип. Да, да. Ме-рил. После Джеральдин Пейдж никто меня так не потряс. Я тебе точно говорю, она будет звездой первой величины. Надо прямо сейчас попытаться заполучить ее на какую-нибудь женскую роль в «Возвращении домой»”. Как выяснилось, Мерил Стрип уже подписала контракт, и заполучить ее было нельзя. Но мне посчастливилось одной из первых увидеть ее удивительно талантливую игру.

“Джулия” подарила мне также чудесную возможность еще раз поработать с Джейсоном Робардсом. Когда-то в шестидесятых мы снимались в легкомысленной комедии “Каждую среду”. А в “Джулии” он великолепно сыграл Дэшила Хэммета, угрюмого и бескомпромиссного партнера Лилиан, автора романа “Худой”.

За три с половиной месяца съемок Том дважды привозил Троя в Европу, каждый раз на десять дней. Впоследствии он говорил мне, как тяжело дались ему эти долгие периоды жизни врозь. Я смирилась с тем, что организационные дела требовали его присутствия в Калифорнии. Мне не хотелось признавать, что он может злиться, или что я злилась из-за того, что они с Троем не приезжали чаще.

Перед отъездом я наняла няню Тому в помощь. Это была красивая, очень привлекательная молодая женщина, на мой взгляд, весьма сексапильная – я так и сказала Тому. Однажды ночью, во время одного из своих приездов в Париж, Том сказал, что ему надо со мной поговорить – об этой няне, добавил он. Он напомнил мне, что я отметила ее привлекательность, и по тому, как он запнулся, я обо всём догадалась и попросила его замолкнуть. “Не хочу ничего про это слышать”, – сказала я. По-моему, он собирался признаться, что переспал с ней. Я же намеревалась еще месяц после его отъезда жить своим умом и не хотела ссориться – и позже пожалела о своем нежелании его выслушать. Мы и гораздо менее серьезные вещи не обсуждали – надо ли удивляться, что мы никогда не говорили ни о моногамии, ни о том, чего я жду от него во время своих длительных отлучек. Поскольку в первые годы нашей совместной жизни я работала мало, он удивился, когда я начала надолго покидать его ради работы. Сначала был “Кукольный дом” в Норвегии, потом “Синяя птица” в Ленинграде, которую снимал Джордж Цукор, теперь вот “Джулия”. Это было ему внове. Обычно у нас уезжал и возвращался Том. Вероятно, он привык к более “свободным отношениям” с женщинами, но по опыту с Вадимом я знала, что это плохое решение, по крайней мере для меня. Никто, кроме меня, не виноват в том, что оборвала мужа и прекратила, наверно, важнейший разговор, который мог бы пойти на пользу нашим отношениям. Но ни он, ни я больше никогда не поднимали вопрос супружеской измены. Я так никогда и не выяснила, что произошло между Томом и нашей няней, – если вообще что-то произошло.

Ванессе к тому времени исполнилось семь лет. Я сказала Вадиму, что, по-моему, переезд из Калифорнии в Париж посреди учебного года не пойдет ей на пользу. Отчасти поэтому Вадим после развода с Катрин Шнайдер перебрался в свое прежнее обиталище в Малибу-Бич, а чуть позже обзавелся домом в Оушн-Парке недалеко от нас и большую часть последующих пяти лет провел в Калифорнии.

С тех пор как мы начали работать над “Возвращением домой”, минуло три года, но когда съемки “Джулии” уже завершились, сценарий был всё еще не готов. Теперь, с подачи Джерри Хеллмана и к нашему великому везению, в нашу компанию влился новый режиссер – Хэл Эшби. Этот неординарный человек, бородатый стареющий хиппи в очках, с длинными клочкастыми седыми волосами, снял мои любимые фильмы – “Гарольд и Мод”, “Последний наряд”, “Шампунь”. При всей своей внешней невозмутимости, он оказался довольно нервным и упертым как бык. Когда Уолдо Солт слег с сердечным приступом, Хэл попросил своего давнего друга, редактора и сценариста Роберта Джонса, доделать сценарий. Джонс восстанавливал сценарий по черновикам и многочисленным пометкам Уолдо, трудился от зари до зари, с полной самоотдачей, однако материал еще дорабатывался на протяжении всего съемочного процесса. Оператором мы пригласили Хаскелла Векслера, который снимал cо мной и Томом “Знакомство с врагом”, а с Хэлом – “На пути к славе”. На роль моего мужа, несгибаемого офицера морской пехоты, мы прочили Джона Войта, но он всячески старался убедить нас в том, что создан для роли Люка, героя-паралитика, чьим прототипом выступил Рон Ковик. Джон много общался с бывшими “вьетнамцами” перед съемками, и в конце концов его убежденность и горячий интерес к этой роли взяли верх, и мы согласились. Моего мужа прекрасно сыграл Брюс Дерн, мой старый напарник со времен “Загнанных лошадей”.

Пока Джонс дописывал сценарий, мой знакомый Макс Палевски и его партнер-продюсер Питер Барт неожиданно прислали мне другой сценарий – “Забавные приключения Дика и Джейн”. Это была приятная неожиданность – социальная сатира на общество сверхпотребления, история добропорядочной буржуазной пары из среднего класса (с Джорджем Сигалом в роли Дика), которая пытается справиться с трудностями после того, как супруга вдруг уволили с высокой должности в аэрокосмической компании. Претворив в жизнь американскую мечту – главным образом ради своих соседей, – они тем не менее ничего не имели в собственности и ничего не сберегли. Всё, что у них осталось, – это долги по ипотеке и кредитам. Как только вышел приказ об увольнении Дика, кредиторы не замедлили предъявить свои права на всё их имущество. Столкнувшись с жестокой реальностью мира, где живут на пособие по безработице и покупают продукты на льготные карточки, супруги ударились в криминал. Мне не верилось в свое везение – короткие съемки в не лишенной смысла комедии, где я могла показать, что всё еще способна смешить людей и хорошо выглядеть, и из дому не надо надолго уезжать. Этот фильм должен был выйти на экраны раньше “Джулии” и ознаменовать мое возвращение в кино, а студийное начальство увидело бы, что я по-прежнему могу приносить доход.

“Забавные приключения Дика и Джейн” не требовали от актеров напряженного труда, что оказалось очень удачно, потому что каждую свободную от съемок секунду я тратила на сбор средств для избирательной кампании Тома. Я организовала в поддержку Тома аукцион с участием Стива Аллена, Джейн Медоуз, Граучо Маркса, Люсиль Болл, Реда Баттонса, Дэнни Кея и моего отца. Я сагитировала сделать взносы Линду Ронстадт, Джексона Брауна, Арло Гатри, Бонни Рейтт, Марию Малдор, “Дуби Бразерс”, “Литтл Фит”, “Чикаго”, Боза Скэггза, Таджа Махала, Джеймса Тейлора и многих других. Я уговорила папу нарисовать картины для продажи на аукционе и скупила их все сама. Я стала эпицентром деятельности в пользу Тома, а когда съемки “Забавных приключений” закончились, отправилась в турне по штату и собрала голоса и не одну тысячу долларов в фонд кампании. Том не прошел в Сенат, но получил 36,8 % голосов – 1,2 миллиона калифорнийцев проголосовали за радикала из “новых левых”, одного из отцов студенческого демократического движения и одного из чикагских бунтарей. Беспрецедентный случай в политической истории последних лет.

Однако мы проиграли. Думаю, я переживала больше Тома. Я углядела в этом свое поражение – как оказалось, довольно распространенная реакция для женщин, которые связывают ощущение собственного “я” с общественной деятельностью мужа. Вас это удивляет? Я – при моих профессиональных успехах и финансовой независимости? Вот так бывает. Женщина может добиться больших высот в работе и в обществе, ни от кого не зависеть в финансовом плане, но главное для нее – то, что происходит в ее сердце и за закрытыми дверями ее самых интимных связей. А в моей жизни всё зависело от Тома, как в свое время от Вадима, – рядом с Томом, такой яркой личностью и прекрасным оратором, я и сама кое-чего стоила.

Том, как и обещал Сезару Чавесу, выстроил из своей предвыборной кампании массовую организацию в масштабе целого штата, целью которой было решение экономических проблем, и назвал ее “Кампания за экономическую демократию” (CED). В те времена доходы средней американской семьи снизились по сравнению с предыдущим десятилетием – инфляция, вызванная главным образом Вьетнамской войной, сожрала все сбережения, и по мере того как корпорации переводили производство за океан, где рабочая сила стоила дешевле, и внедряли автоматику, стремительно нарастала безработица. Вызывала беспокойство и зависимость нашей страны от зарубежной нефти и ядерной энергетики (мы ратовали за использование альтернативных источников энергии, например солнца и ветра); мы помогали мелким фермерам выстоять против крупного агробизнеса, боролись за права рабочих, в том числе мелких офисных служащих. Многое из того, чем занималась наша организация, позднее нашло отражение в моих фильмах.

Как только я закончила с “Забавными приключениями”, мы начали снимать “Возвращение домой”, несмотря на недоработки в основных эпизодах. На самом деле ни один из нас не был полностью доволен, а у нас с Хэлом возникли разногласия из-за главной любовной сцены Люка и моей героини Салли Хайд. К нам всегда приезжали ветераны в инвалидных колясках посмотреть на съемку, некоторые были со своими подругами. У кого-то не действовали ни руки, ни ноги, у кого-то парализовало только нижнюю часть тела (у мужчин чем ниже ранение, тем меньше степень поражения пениса). Мне особенно запомнился один парень с парализованными руками и ногами – очень симпатичная девушка, видимо, будучи совершенно без ума от него, обняла его и с игривым видом уселась к нему на колени. От них исходили волны абсолютно достоверной, глубокой чувственности. Мне надо было как можно больше узнать о том, на что похож секс у людей, оказавшихся в таких условиях, и я довольно много с ними беседовала. Оказалось, что прежний бойфренд этой девушки был с ней груб и однажды даже столкнул ее с поезда на ходу. Это многое проясняло – вполне закономерно, что жертву насилия влекло к мужчине, который физически не мог ее побить. Что касается секса, то угадать, когда у него наступит эрекция, невозможно, сказали они, это не связано ни с ее словами, ни с действиями. “Это может произойти в любой момент – например, когда мы проезжаем мимо бензоколонки или любуемся ромашками в поле. Но если произойдет, то может длиться часами… один раз четыре часа продолжалось”, – сказала она и многозначительно, томно посмотрела на него. Я была вынуждена отойти и постоять в сторонке, размышляя обо всём этом, пока мои ладони не перестали потеть.

Как бы то ни было, до этого волнующего, откровенного рассказа я даже не рассматривала вариант обычного полового акта моей героини с Джоном, и для меня это было важной частью всей истории, эффектным способом иначе взглянуть на мужскую силу – без традиционного, целенаправленного применения фаллоса, а в ракурсе нового, понятного обоим ощущения близости и радости, которого моя героиня никогда не испытывала с мужем. Однако Хэл видел это по-своему. Он тоже слыхал рассказ про четыре часа, и для него в этой сцене главным, несомненно, был собственно момент соития.

Мы с Хэлом разошлись во мнениях по нескольким поводам – в частности, из-за самоубийства мужа моей героини в финале фильма, – но я постаралась как можно более ясно донести до него свою точку зрения, а там будь что будет, и оставила всё решать ему. Мне не хватало уверенности, да и желания не было воевать с Хэлом, которого я безмерно уважала как режиссера. “Битва за половой акт” стала единственным исключением. Мы оба знали, что в этой сцене надо показать настоящую страсть, – не случайный секс, а кульминацию развития их отношений, в которой выразились произошедшие с моей героиней перемены и – во всяком случае, для меня – мужская сила без эрекции. Между прочим, Джон был со мной согласен, и мы всё время вели смешные вступительные беседы друг с другом. “Какие точки у него могут быть чувствительными?” – спрашивала я Джона. Или: “А его соски реагируют?” И так далее в том же духе. Когда дело дошло до этого ключевого эпизода, мы все решили, что Хэл волен снимать всё так, как ему заблагорассудится, что должна быть полная обнаженка, хотя бы имитация орального секса и всё прочее, что может ему потребоваться для революционной съемки любовной сцены. Я знала, что сама этого исполнить не смогу, – возможно, когда-то я прослыла способной на всё секс-бомбой, но тогда скорее сработала сила внушения, чем нечто реальное. Поэтому я предложила взять дублершу на дальний план. Было решено, что сначала Хэл отснимет эти кадры, и мы увидим, как надо снимать крупный план, чтобы всё сошлось. Пока работала дублерша, я ждала, а просмотрев на следующий день пленку, по тому, как эта актриса ерзала на Джоне, я поняла, что первый раунд нашей “битвы за половой акт” выиграл Хэл.

“Хэл, – сказала я, – нельзя ей так на нем скакать, у него же не может быть эрекции. Я думала, мы договорились!” Но Хэл не собирался выбрасывать пленку и признавать свое поражение. Тогда я подумала: ага, когда мне придет время подгонять крупный план под дублершу, я просто докажу, что не могу совершать такие телодвижения, и он не сумеет смонтировать кадры.

Наконец настал день, когда надо было снимать любовную сцену. Зону с кроватью завесили большими простынями, на съемочную площадку допустили только оператора Хаскелла и Хэла. Мы с Джоном почти весь день провели в постели, лежа обнаженные под простынями, пока нас снимали в разных ракурсах. Странно ощущаешь себя в таких эпизодах: атмосфера насыщена сексуальной энергией, и все стараются изобразить страшную занятость, чтобы как-то этому противостоять. Ты и твой партнер, обнаженные, соприкасаясь телами, вроде бы занимаетесь самыми интимными делами и в то же время осаживаете себя: “Ну-ка уймись, это всего лишь работа!” Потом режиссер командует “снято”, и вы, желая продемонстрировать, что просто играли свою роль, останавливаетесь и отодвигаетесь друг от друга в постели – но не слишком поспешно и не слишком далеко, чтобы не обидеть партнера, – и одновременно пытаетесь успокоить дыхание. Я была очень благодарна Джону за доверительные отношения и рада, что между дублями мы умудрялись еще посмеяться и что мы оба дорожили нашей дружбой вне съемочной площадки. В конце концов, не только я – Том тоже был его другом.

Ключевой кадр – где я (Салли) сидела на Джоне (Люке) и меня снимали со спины так, чтобы совместить кадры, – Хэл приберег на десерт. Я, то есть Салли, наслаждалась оральным сексом, соответствующим образом извиваясь и изображая чувство, и вдруг Джон прошептал: “Джейн, там Хэл что-то нам орет!”

Я услыхала голос Хэла откуда-то из-за развешанных простынь: “Лезь на него, твою мать! Залезай на него!” Я застыла в полной неподвижности. Я не собиралась отказываться от своей концепции этого эпизода. Камера гудела, Хэл орал: “Да шевелись же ты, едрит твою!” Но я не шевелилась. В конце концов он всё бросил и в бешенстве покинул съемочную площадку. Я чувствовала себя ужасно. Я еще не видела Хэла таким разъяренным, он всегда был очень добродушный.

В итоге Хэл использовал оба дубля, несмотря на то, что дальний план с моей заместительницей плохо совпадал с моими действиями на крупном плане. Я решила: пусть зрители как хотят, так и понимают это. Видит Бог, этот эпизод никого не оставил равнодушным, хотя по сравнению с современными эротическими сценами наша – прямо пуританская. Но лично я убеждена в том, что сексуальное напряжение, которое возникает между партнерами в предыдущих эпизодах, придает ей особенную страстность. Точно как в жизни – сам акт происходит более бурно, если ему предшествовал период нарастания желания, да еще когда развязка наступает не сразу.

Честно говоря, мы с Джоном не были уверены в успехе, пока не увидели окончательный вариант фильма. Хэл и Джерри показали черновую версию в просмотровом зале студии “Юнайтед Артистс”, пригласив человек пятьдесят. Такие события всегда вызывают тревожное состояние, а я вложила в этот фильм столько сил и эмоций, что волновалась еще больше. Когда снова зажегся свет, Том встал и молча прошествовал мимо меня. Выходя, он обернулся и бросил нам с Брюсом и Джоном: “Неплохо”. Его ледяной тон на всех нас подействовал угнетающе. Я еще долго приходила в себя.

Том раньше не видел предварительного монтажа, да и на самом деле лента получилась затянутой, с определенными недостатками; но даже на этом раннем этапе в ней были эффектные эпизоды. Однако Том с лету дал нам понять, что наша работа не вызывает у него уважения. Я решила, что та откровенная любовная сцена шокировала его сильнее, чем можно было ожидать, хотя он утверждал, что дело в “невнятной политике” фильма. С тех пор, как мы с Томом поженились, я впервые снялась в постельной сцене. Я-то понимала, что это только имитация, и не подумала, что мой муж может расстроиться. Возможно, я слишком привыкла к Вадиму, который обожал делать своих жен участницами откровенных эпизодов. А может, прорвались наружу наши обоюдные невысказанные обиды.

В конце концов на успех фильма повлияли многие факторы. В частности, режиссерская манера Хэла, который начинал свою карьеру в кино как монтажер. В отличие от других режиссеров, с которыми я работала, он не разъяснял актерам подробно, что и как им следует сделать в очередном дубле, а делал тридцать-сорок дублей для каждой сцены и проявлял все копии до единой. Потом, в тишине монтажной, его гений срабатывал подобно гению скульптора. Из одного кадра он брал взгляд, из другого мой вздох, из третьего поворот Джоновой головы и соединял их так, как мы никогда не догадались бы, а порой и неожиданно для самого себя.

Кроме того, Хаскелл снимал кино особым способом – с длиннофокусным объективом и при естественном освещении, что придавало сцене особое очарование и ауру подглядывания, словно зрители тайком наблюдали сквозь замочную скважину за чем-то всамделишным и очень интимным. Это ощущение киноправды усиливалось импровизацией в нашей игре. Далее идет музыка – и тут Хэл проявил себя сполна. Он подсветил ленту знаковой музыкой эпохи шестидесятых, и все мы, кто прошел через эти годы, снова окунулись в буйство, экзистенциальную тревогу и отчаянный идеализм тех времен.