Текст книги "Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма"

Концептуализация, издание, письмо

Из внушительного корпуса модернистских произведений, написанных в Европе начиная с 1860‐х годов, русские читатели конца XIX века могли уже почерпнуть некоторое смутное и периферийное представление об эстетических основах модернизма. Первые две главы «Институтов русского модернизма» («Часть I. Отклик, имитация и пародия») посвящены этому начальному этапу становления символизма в России. В них обсуждается стремительный рост числа русских модернистских текстов в конце 1890‐х годов. Эта вступительная фаза побуждала русских поэтов и критиков объяснять, переводить, имитировать и высмеивать новоявленную форму искусства. В первой части моей книги возникновение русского модернизма описывается при помощи анализа четырех перечисленных типов реакции, проявлявшихся очень ярко и, главное, одновременно.

Как показано в главе 1 («Смешной модерн: ранние встречи русских читателей с символизмом и декадентством»), в 1895 году русский читатель столкнулся с целым потоком произведений, именуемых символистскими. Возникший хаос, который сбивал читателя с толку, стал ключевой чертой раннего русского модернизма. Неоднозначность своей эстетики модернисты перенесли на взаимодействие с читателями. Средством артикуляции сложного и глубоко амбивалентного отклика на литературное новаторство явилась пародия. Об этом говорят точки соприкосновения между двумя изданиями 1895 года: «Обнаженными нервами» Александра Емельянова-Коханского и третьим выпуском «Русских символистов». Проблема с восприятием этих книг, будто бы стиравших грань между серьезностью и пародией, свидетельствовала о свойственной раннему русскому модернизму неопределенности. Пародия как способ выпячивания эстетической новизны стала значимым и чрезвычайно действенным инструментом внедрения и экспликации нового художественного метода. Не маргинализируя и не отвергая новое искусство, пародия служила важным механизмом распространения и определения русского декадентства и символизма. Однако такая сосредоточенность на продуктивных аспектах пародии в то же время затрудняла восприятие модернизма первыми его читателями.

В главе 2 («„Русские символисты“ и русские символисты») доказывается, что критики и редакторы, способствовавшие переносу западного символизма и декадентства на русскую почву, были так же важны для становления в России модернизма, как и поэты, словно бы ex nihilo провозгласившие себя русскими символистами. Инициированный такой концептуальной «пересадкой» дискурс стал важнейшей точкой входа в модернизм как для тех, кому импонировала его эстетика, так и для настроенных враждебно. К тому моменту читатель стал значимой силой, способной влиять на концептуальное развитие символизма. На следующем этапе, включающем становление символистского книгоиздательства, символистской книги и читателя-символиста, последний окажется подчеркнуто помещен в центр формирования модернистской эстетики.

Следующие две главы («Часть II. Создавая символизм») посвящены полноценной институционализации и укоренению русского символизма через собственно символистское издательство. Появление такой площадки объединило конститутивные элементы символизма и помогло ему обрести оформленную групповую идентичность. Символисты установили контроль над изданием своих произведений; они коренным образом изменили отношение между материальной и концептуальной сторонами модернизма. Эта трансформация окажется решающей для утверждения значимости нового искусства в культуре и обществе XX века.

Глава 3 («Делая символистскую книгу») посвящена началу деятельности московского издательства «Скорпион» (1899–1916), названного в честь астрологического знака Скорпиона. «Скорпион» стал главной из важных символистских издательских площадок, возникших на рубеже веков. Акцент на истории книги задает необходимые рамки для понимания баланса между формой и содержанием, который станет определяющей чертой русского символизма. Если рассматривать формирование модернистских институтов с учетом материальной культуры и изменчивого взаимодействия между рынком и эстетической ценностью, то сам процесс изготовления книги как физического объекта предстает чрезвычайно важным для понимания русского символизма и его читательской базы. Анализ первой выпущенной «Скорпионом» книги русских стихов проливает свет на сложные попытки русского модернизма воспитать собственного читателя при помощи материальных объектов. «Собрание стихов» Александра Добролюбова, подготовленное руководителем «Скорпиона» Валерием Брюсовым, отражало многие ключевые изменения, осуществленные символистами как в эстетической, так и в материальной сфере.

Вместо того чтобы фокусироваться на отдельном поэте или произведении, мы должны рассмотреть весь мощный поток сил, причастных к формированию символизма как коллективной реакции на достижения, переосмысления и кризисы эпохи модерна. Весь этот созидательный спектр сказывался на восприятии символизма авторами, составителями и читателями символистских книг. Это требовало перераспределения ролей и функций между перечисленными акторами. Моделью таких изменений послужило добролюбовское «Собрание стихов» – этот поддающийся анализу продукт культурного производства. «Скорпион» как литературный институт соединил идею символизма с ее конкретным выражением. Книга Добролюбова, физически воплотившая стремление группы поэтов-единомышленников обустроить пространство для своего искусства, показала незаменимость социологического подхода для адекватного понимания того, как русский символизм находил свое место в литературном поле и пробивался к читателю. В тот же период русским символистам пришлось искать способ примирить свои эстетические устремления с коммерческими. Остававшиеся сомнения в легитимности и ценности символизма были разрешены при помощи отчетливо символистской институциональной рамки, внутри которой отныне осуществлялось его производство.

В главе 4 («Символист посредством сближения: альманахи, циклы и символистский читатель») я рассматриваю издательскую деятельность «Скорпиона» как открытое укрепление позиций символизма в России. Обеспечив себе этот надежный оплот, русский символизм мог теперь приступить к упрочению своей групповой идентичности, продвигая более доступное, менее элитарное представление о символизме и донося до символистского читателя внутренние самоопределения движения. Сформировав то, что я называю символистским каноном и символистской академией (термины отражают принадлежность к символизму соответственно произведений и людей), «Скорпион» сомкнул ряды перед лицом любого внешнего посредничества, тем самым обезопасив себя от непонимания читателей и враждебности критиков. Групповая сплоченность выразилась в быстром создании корпуса текстов, призванных дать читателю каноническую картину символизма. Эстетически последовательная совокупность «скорпионовских» книг составила внушительную библиотеку ярких образцов символистского мировоззрения. Наличие такой защищенной академии позволило символистскому книгоиздательству, полнее всего воплощенному «Скорпионом», напрямую влиять на все аспекты концептуализации русского символизма.

Одним из самых ярких проявлений этой символистской академии стали попытки собрать разрозненный набор произведений и авторов в пределах единой площадки. В этой главе рассматриваются два таких созданных «Скорпионом» материальных пространства – литературный альманах «Северные цветы» (пять выпусков с 1901 по 1911 год), а также прилагаемые ко многим книгам списки других изданий «Скорпиона» и каталоги его продукции. В этих публикациях эксплицитно артикулируется ассоциативная сеть, помогающая читателю приблизиться к символизму. Они выполняют прямую дидактическую функцию, вышедшую на первый план с появлением «Скорпиона», чьей главной миссией было служить читателю путеводителем по символистской эстетике. Они показывают, что целостность символизма эстетически важнее его отдельных составляющих, и разрабатывают общую «скорпионовскую» стратегию демонстрации глубинного единства русского символизма. Эта и предшествующая главы опираются на понимание того факта, что материальные и абстрактные аспекты символизма тесно переплетаются, что в основу символистской эстетики осознанно положены как материальная, так и нематериальная стороны движения. Ведущая роль здесь по-прежнему принадлежит читателям, однако им помогают, их направляют при помощи структуры символистской книги. Заключительная часть «Институтов русского модернизма» эксплицитно сосредоточивается на взаимодействии текста и контекста, переводя это обсуждение в более широкий разговор о приобщении читателя к символизму.

В двух последних главах («Часть III. Обрамляя символизм») показано, что естественной составляющей артикуляции и концептуального обоснования символизма были согласованные попытки сделать его более понятным. Самый распространенный упрек символистам со стороны читателей и критиков заключался в темноте и бессмысленности символистской поэтики в сочетании с абсурдностью эпистемологии. Хотя такая реакция позволяла отделить сочувствующих символизму читателей от враждебных, оставлять подобное обвинение без ответа было нельзя. Эфемерность эстетики символизма уравновешивалась материальностью обложек и структуры символистских книг. Вопрос об условиях читательской встречи с символизмом занимал представителей движения с самого начала. Даже в период своего расцвета и в более поздние годы русский символизм продолжал осмыслять и выстраивать опыт чтения собственных текстов, видя в этом один из основополагающих элементов своего концептуального определения.

В главе 5 («Символизм в обложке») рассматриваются зримые признаки вовлеченности символизма в создание своей книжной продукции, проявившиеся в дизайне и выборе иллюстраций для «скорпионовских» обложек. Взявшись за издание символистских книг, авторы круга «Скорпиона» не могли уже ограничиваться вниманием к одной лишь философской стороне своих поэтических связей и союзов. Им пришлось иметь дело еще и с элементами реального мира, влиявшего на физический облик издаваемых книг, в частности заниматься оформлением обложек. Обложка как место, где читатель впервые сталкивался с эстетикой произведения, зримо и непосредственно передавала авторские и издательские интенции, во многом предопределяя итоговый читательский опыт. Сочетая идеологические и материальные коды, символистские издания направляли читателя и помогали ему ориентироваться в книге как художественном целом. Они проливали свет на транслируемые книгой ассоциативные связи и художественные сближения, одновременно отражая коммерческие и технические цели ее создателей. «Скорпионовские» обложки – ключевая составляющая внешней оболочки символистских произведений – демонстрировали значимость и полезность таких материальных признаков для становления символизма. Читателя они подготавливали к восприятию произведения (и буквально, и символически), а издателю давали дополнительную возможность разъяснить эстетические принципы символизма при помощи другого медиума. Таким образом, эти обложки были неотъемлемой частью издательской дидактической стратегии взаимодействия с читателями символизма, вытекающей из его институциональной сущности. Они говорят о том, что баланс между символизмом как абстрактным понятием и символизмом как осязаемым объектом тщательно поддерживался и интегрировался в символистскую книгу. Отсюда видно, как именно «Скорпион» интерпретировал свою задачу познакомить читателей с символизмом. Баланс этот, опиравшийся на относительно долгую историю развития символистской книги и ее попытки соединить в себе старое и новое, не пережил символистского кризиса ясности, назревшего примерно к 1910 году и ознаменовавшего смену стратегии пропаганды символизма.

Глава 6 («Подъем биографического символизма») открывается утверждением, что единый символизм в трактовке Эллиса отвечал запросам читателя, искавшего ретроспективных определений символизма. В 1910 году Эллис выпустил первую историю русского символизма. Его «Русские символисты» воплотили очевидно новый метод репрезентации символизма. Эллис эксплицитно обозначил связи, которые читатель-символист уловил бы на имплицитном уровне, и тем самым существенно изменил читательский способ понимания и концептуализации движения. Ядро его презентации символизма – доступность и понятность. Это явилось прямым следствием поздней фазы символизма в России – той концептуальной стадии, которую я называю «биографическим символизмом». Читатели биографического символизма приобщались к его эстетике через тщательно очерченное совпадение жизни и творчества поэта. Выстраивание такой версии символизма, навязывающей биографию как ключ к его пониманию, подтолкнуло Эллиса к ревизии символистских книг, к выдвижению пересмотренного нарратива и нового аналитического метода, отражающих позднесимволистский эстетический сдвиг.

«Кризисный» для символизма 1910 год потребовал ретроспективного взгляда на символизм из такого момента времени, когда иным из главных представителей движения едва исполнилось тридцать лет. «Собрание стихотворений» Блока, составленное сразу после кризиса символизма, обнаруживает заметную перемену во взаимодействии движения с читателями. Символисты осознали важность отношения к собственному творчеству как к части исторически завершенного движения. В результате акт перечитывания оказался встроен в пропаганду символизма посткризисной фазы. К этому аспекту концептуального развития движения обратилось издательство «Мусагет», чьей первой публикацией стали «Русские символисты» Эллиса. «Мусагет» с самого начала предоставил символистам возможность возвращаться к ранее опубликованным произведениям. Смысл такой оптики заключался в том, чтобы изменить динамику взаимодействия символизма и его читателей. Первая книга блоковского «Собрания стихотворений» (1911) воплотила наложение четкой нарративной структуры на уже существующие образцы символизма. Блок сам выступил читателем и редактором, придав собственному детищу отпечаток завершенности символизма как движения. Подвергнув символизм некоторой категоризации, его можно было сделать понятным для несимволистского читателя. Результатом стало обращение к упорядоченному, аполлоническому аспекту дихотомии, занимавшей символистов на протяжении значительной части первого десятилетия XX века. Символистские журналы и издатели посткризисного периода вписывали фигуру Аполлона в свой эстетический код на уровне как названия, так и содержания. Этот подход, драматически опрокинувший характерную для символизма до 1910 года элитарность, окажется важным для восприятия символизма последующими поколениями русских поэтов и критиков. Кроме того, именно отсюда начинается забвение многих разбираемых в настоящей книге проблем: с приходом биографического символизма вопросы аудитории, материальной культуры и эстетической ценности, сохранявшие важность на протяжении всех двадцати лет активного символистского производства в России, отступили на второй план.

В самом общем смысле настоящая книга посвящена возникновению символизма в России и способам его проявления в русской мысли и печати. Это история, у которой есть различимые начало и конец. Затрагивая общие темы материальной и концептуальной историй, книга во многом примыкает к изучению истории идей. Но также в ней освещаются более локальные элементы указанного поля, проступающие при рассмотрении символизма как институциональной идентичности. В этой истории, неразрывно связанной с физической стороной литературного производства, находится место значительным материально-техническим преобразованиям. Кроме того, книга проясняет специфику создания культурной истории в русском контексте, прежде всего важность для этого процесса посредников и институтов. Такая новая картина русского символизма позволяет оценить ту неопределенность, с которой сталкивался читатель символизма. Этот важный аспект модернизма проявился уже в самых ранних символистских публикациях. Рассматривая этот момент и сосредоточиваясь на символизме в обход других модернистских течений, мы получаем представление о том, как модернизм впервые был перенесен на русскую почву. Присущая символизму неоднозначность глубоко повлияла на создание и восприятие модернизма в России. Взаимодействие символистской книги, символистского читателя и символистского книгоиздательства позволяло направлять и контролировать эту нестабильность. Они прочно связали ее материальную и эстетическую форму с брендом «символизм», утверждая новое представление о художественной ценности и модернистские средства эстетического производства. Однако происходило это благодаря тонкому изменению самих способов читательского приобщения к литературе и ее восприятия. Эти перемены были результатом стремления символистов к контролю над процессом чтения и оценки символизма во всей его осязаемости, символизма как чего-то безусловно материального и вместе с тем захватывающе таинственного.

Глава 1. Смешной модерн

РАННИЕ ВСТРЕЧИ РУССКИХ ЧИТАТЕЛЕЙ С СИМВОЛИЗМОМ И ДЕКАДЕНТСТВОМ

Символизм производит сильное первое впечатление. Читатели мгновенно осознают свою реакцию на это искусство, стремящееся передавать трудноуловимые истины о сущности мироздания. Отклики тяготеют к крайней полярности. Враждебно настроенный читатель мог бы выразить свое замешательство и раздражение словами Ирины Аркадиной (героини чеховской «Чайки» [1896]): «Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве»[30]30
  Чехов А. П. Чайка // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 13. М.: Наука, 1986. С. 15.


[Закрыть]. Однако в других читателях встреча с этими новыми формами произвела молниеносный переворот:

Помню, один из моих друзей, большой любитель новой поэзии, сказал мне: «Между нами признаться, я ничего не понимаю в том, что пишут эти поэты… а только после символистов не могу читать других, мне все кажется, что другие пишут по-французски с ошибками!»[31]31
  Rachilde. La jongleuse. Paris: Mercure de France, 1900. P. 127.


[Закрыть].

Первые символистские публикации окружала атмосфера раскола на желавших посмеяться над символизмом и тех, кого он воодушевлял. Для многих русских читателей первичное знакомство с символизмом уложилось в один год.

Ил. 1.1. Валерий Брюсов в 1895 году

Год 1895‐й выдался примечательным. Скорость, с какой русские поэты, преимущественно младших поколений, усвоили новые художественные тенденции и пополнили ряды русских символистов и декадентов, сделала его поворотным для становления модернизма. К концу 1895 года русским критикам уже не надо было далеко ходить за отечественными образцами нового искусства, а русские читатели могли приобщаться к символизму и декадентству на родном языке. Множившиеся примеры новой и на первый взгляд непонятной литературы побудили одного критика из «Новостей дня» предложить «странное выдуманное слово» для описания тех, кто, в действительности будучи нормальным, стремился к странности. Несоответствие между ничем особо не примечательной внешностью молодого человека в студенческом мундире и сбивающей с толку, возмущающей спокойствие новизной его стихов заставляло теряться в догадках: каковы намерения и мотивы этого поэта? (См. ил. 1.1.) В число литературных «позеров», специализировавшихся на эпатировании читателя, входили Валерий Брюсов, Александр Добролюбов и Александр Емельянов-Коханский. От таких-то занятых «поприщинской литературой» (т. е. бредом безумцев в духе гоголевских «Записок сумасшедшего») позеров и советовал отмежеваться истинным символистам критик[32]32
  Новости дня. № 4390. 30 августа. Эта заметка входит в коллекцию вырезок Брюсова, хранящуюся в его архиве: РГБ. Ф. 386. Карт. 124. Ед. хр. 1. Л. 5–7.


[Закрыть]. Читающая публика просто не знала, что думать о критической массе казавшихся «символистскими» книг, выпущенных в 1895 году. Возникло функциональное различие между серьезным символизмом и пародиями на него.

В центре моего рассказа о 1895 годе и динамике чтения символизма находятся сложности, связанные с ассимиляцией нового литературного движения и местом в нем автора и читателя. Одним из лейтмотивов служит превращение этого процесса – во всей его внутренней хаотичности – в ключевой для понимания истории символизма как идеи элемент. Концептуальное развитие модернизма в России противоречит господствующему представлению, будто модернизм плавно формировался в процессе последовательной эволюции. В этом подходе есть важный методологический фактор. Излагая историю идеи, я беру на вооружение те замешательство и неопределенность, какими сопровождался перенос модернизма на русскую почву. Способ репрезентации нередко оказывается неотъемлемой составляющей того или иного движения; так и в моем подходе отражается сам модернистский импульс. Интерпретация истории символизма через призму его пути к читателю позволяет переосмыслить наше понимание периода в целом.

Создание последовательного ретроспективного нарратива потребовало актов исключения и забвения. Фигуры и произведения, которым суждено было войти в модернистский канон, остались неприкосновенными, тогда как другие исчезли из исторических отчетов. Примером тому служат дневники Брюсова осени 1894 года. Выдержки из них (отобранные его вдовой из многочисленных рабочих тетрадей, также содержавших всевозможные наброски и заметки) были впервые опубликованы в 1927 году в серии «Записи прошлого». Главная тема опубликованных записей конца 1894 года – отношения с Константином Бальмонтом, чья первая встреча с Брюсовым состоялась 28 сентября. Записи за соответствующий период очищены от любых упоминаний об Александре Емельянове-Коханском, которого Брюсов впервые встретил 6 сентября и на протяжении последующих двух месяцев видел еще по меньшей мере пять раз (включая один случай 31 октября, когда Бальмонт и Емельянов-Коханский посетили Брюсова одновременно)[33]33
  Эти встречи датированы 6 и 8 сентября, 2, 18 и 31 октября и 11 ноября 1894 года, см.: РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. Л. 39–43. Емельянов-Коханский довольно часто фигурирует в дневниках, письмах и записных книжках Брюсова на протяжении значительной части 1895‐го и в 1896 году. Единственное же упоминание о нем в опубликованных (отредактированных) дневниках датируется лишь 1899 годом. Брюсов В. Я. Дневники, автобиографическая проза, письма. М.: ОЛМА-Пресс, 2002. С. 84.


[Закрыть]. Долгие вдохновенные беседы Брюсова с Бальмонтом (например, ночью 11 октября, когда они «бродили с Бальмонтом до утра по улицам в поэтических грезах»[34]34
  Там же. С. 35.


[Закрыть]) сохранились и вошли в анналы раннего символизма, тогда как состоявшийся неделю спустя поход в бар в обществе Емельянова-Коханского из истории исчезает. Несмотря на тот факт, что Емельянов-Коханский, по свидетельству Ивана Бунина, «имел на начинающего Брюсова значительное влияние», устойчивым оказывается стремление вычеркнуть имя Емельянова-Коханского из рассказа об этом периоде[35]35
  Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Худож. лит., 1967. С. 286.


[Закрыть]. Однако версия, выдвигающая в центр Бальмонта и проявления вдохновенной гениальности, не отражает реальной ситуации, которую в 1895 году могла наблюдать публика, и предлагает чрезмерно прямой и приукрашенный путь к символизму. Я же сосредоточиваюсь на хаотичности того периода и подчеркиваю упускаемую из виду важность подобных Емельянову-Коханскому фигур, которые в целом оказались вытеснены на периферию рассказа (если вообще в нем упоминаются) о зарождении русского модернизма.

Творчество Емельянова-Коханского позволяет продемонстрировать известную равнозначность поэтов крупных и третьестепенных. Речь не об уравнивании их художественных достоинств, а скорее о комплементарности функций, выполняемых ими в ходе развития раннего русского модернизма и складывания его аудитории. Все эти поэты, будто повинуясь чутью, насаждали идею символизма путем четкого обозначения его как такового. Их деятельность предвосхитила тенденцию относить произведения, людей и институты к символистскому «бренду», ставшую важным аспектом вклада символистов в русский модернизм. Никакая оценка места Брюсова в русской литературе – да и вообще становления русского символизма – не будет полной без причисления такого малозначительного, казалось бы, автора, как Емельянов-Коханский, к его товарищам по новой поэзии.

Самопрезентация первых русских символистов, чья растерянность зачастую не уступала читательской, несла на себе печать неуверенности. Хотя первоначальный порыв защититься от уколов враждебной критики, безусловно, повлиял на степень ассоциируемой с символизмом элитарности, дело этим не исчерпывается. На протяжении всего переломного 1895 года (до которого русский читатель едва ли слышал о символизме, тогда как начиная с этого года символизм стал постоянно обсуждаемой в печати темой) символисты явно колебались между эксклюзивностью и инклюзивностью. Они прекрасно сознавали, как выглядят в глазах публики их искусство и они сами. Пытаясь установить контакт со своей новообретенной аудиторией, они парадоксальным образом принимали пародийную фигуру декадента и одновременно отрицали ее. История отношений Брюсова с Емельяновым-Коханским на протяжении того года рассказывает о подходе первых русских символистов к проблеме аудитории и рецепции. Это хроника странной, плодотворной и в конце концов разладившейся дружбы. Столкновение с собственным искаженным двойником позволяло символисту тем ярче выразить свою идентичность. Но встреча эта подразумевала и некоторые точки соприкосновения между истинной символистской поэзией и пародией на нее. Для читателей 1895 года, силившихся отличить одно от другого, это частичное отождествление лишь усложняло задачу, усугубляя неразбериху. Значительная часть русской символистской литературы опиралась на это «смазанное» первое впечатление читателей.

Обращаясь к смятению, охватившему русскую читающую публику в 1895 году, я стремлюсь продемонстрировать: сбивание читателя с толку было неотъемлемой составляющей внедрения модернизма. В основе моего аргумента лежит первоначальная читательская реакция на новую литературную форму. Оценка этой реакции и попытка предопределить ее с целью воспитания новой аудитории явились важным первым шагом для утверждения модернизма в России. Исследуя ряд ключевых моментов 1895 года, позволяющих проследить, как символизм и декадентство прокладывали дорогу к русской аудитории, мы не должны упускать из виду важность прочтения и восприятия этой литературы очень разнородными читательскими кругами. Их отклики коренным образом повлияли как на формальное, так и на содержательное развитие русского модернизма в последующие десятилетия.

Анализ чтения русской декадентской литературы показывает, как формировались его эстетические характеристики. Для этого важно лучше понять значение читательских откликов для создания русского модернизма. Используя растерянность первых читателей декадентства и символизма, новоиспеченные русские декаденты и символисты сумели передать нестабильность этих течений. Охотнее всего эту стратегию приняли на вооружение те, кто, причисляя себя к символизму и декадентству, при этом занимал маргинальное положение или отвергался официальной печатной культурой 1890‐х годов. Явная двойственность творчества подобных фигур менее заметна, чем у таких поэтов, как Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский или Николай Минский, которые имели доступ к средствам публикации. Однако к концу десятилетия способы взаимодействия с аудиторией, введенные в практику Брюсовым, становятся более широко приложимы к раннему русскому модернизму.

Ключевой чертой этой стратегии было принятие пародийных тенденций эстетики символизма при одновременном их отрицании. Вместо того чтобы расценить их как враждебную реакцию авторов, не вхожих в модернистские круги и критикующих соответствующую эстетику, ранние русские символисты сделали пародию одним из «лиц современности» в глазах русской публики. Характерное для пародии смешение высокого и низкого, элитарного и коммерческого позволяет провести параллель с предложенной Матеем Калинеску апологией китча в модернистской культуре:

Включение китча в число главных понятий современности (modernity), анализируемых в этой книге, обусловлено тем фактом, что китч, так сказать, сталкивает две непримиримо конфликтующих современности (modernities) с их карикатурами. Будучи представлены в отталкивающе преувеличенном виде, их противоречия и скрытые импликации вдруг становятся очевидными[36]36
  Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 2nd ed. Durham, N. C.: Duke University Press, 1987. P. 7.


[Закрыть].

К созвучному выводу приходит Леонард Дипевеен, говоря о читательской (часто негативной) реакции на модернизм:

Обилие откликов было вызвано не только восприятием современного искусства как нового и странного, но еще и притязаниями этого нового на реорганизацию эстетических стандартов[37]37
  Mock Modernism. P. 7.


[Закрыть].

Сложность модернизма и богатые нюансами способы его презентации обнаруживаются при возвращении незначительных, казалось бы, аспектов модернистского новаторства в историю становления модернизма в России. Эти нюансы хорошо видны, если встать на точку зрения первых читателей.

Пародия может артикулировать сложные и глубоко амбивалентные отклики на литературную инновацию, в свою очередь знакомящие читателя как с достоинствами, так и с эксцессами пародируемого текста. По самой своей природе соединяя в себе два голоса, пародия демонстрирует границы новой формы искусства путем вызывающего их нарушения. В случае русского модернизма импликации как литературного новаторства, так и пародии на него оказываются еще более глубокими благодаря важной роли иностранных поэтических форм, заимствованных в недостаточно подготовленный к ним русский дискурс. Это видно из причудливой переклички между двумя книгами 1895 года: не то смешного, не то серьезного сборника стихов Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» и третьего выпуска «Русских символистов». Задачей обоих изданий было познакомить русскую аудиторию с модернизмом. Для русских читателей оба стали первыми соприкосновениями с идеями символизма и декадентства. Потенциально амбивалентная стратегия чтения на грани между серьезностью и пародией, к которой подталкивают читателя эти книги, указывает не неопределенность как свойство декадентства в период раннего русского модернизма. Почва для подобного взгляда на декадентство «с двойной экспозицией» была подготовлена во Франции десятилетием ранее, с появлением образцово нелепой поэзии Адоре Флупетта.