Автор книги: Джонатан Стоун
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Реакция Брюсова на «Обнаженные нервы» была быстрой и ясной. В письме Петру Перцову Брюсов осудил книгу своего «приятеля» как произведение позера, пытающегося шокировать публику русскими «Цветами зла»:
Все то сокровенное, ужасное, что автор видит в своих произведениях, существует только для него: читатель же находит глупейшие строчки с скверными рифмами и никогда не угадает, что это «Гимн сифилису» или «Изнасилование трупа» ‹…›[67]67
Письмо от 14 июля 1895 года. Брюсов В. Я. Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову (к истории раннего символизма). М.: Гос. академия художественных наук, 1927. С. 30.
[Закрыть]
Примечательно, что таких стихотворений в книге нет. Брюсовская инстинктивная защита нового искусства идет рука об руку с энергичной потребностью осудить Емельянова-Коханского как бесцеремонного чужака, норовящего позабавиться за счет как читателей, так и новых поэтов. В рабочих тетрадях, набросках статей и письмах 1895–1896 годов Брюсов часто пренебрежительно высказывается о Емельянове-Коханском и дистанцируется от «Обнаженных нервов». Такая реакция вызвана привычкой тогдашней публики смешивать обсуждения и оценки стихов Емельянова-Коханского с поэзией самого Брюсова. Брюсов раскритиковал книгу как «шарлатанское издание»[68]68
См. черновик статьи Брюсова 1897 года «In tyrannos» (РГБ. Ф. 386. Карт. 40. Ед. хр. 21).
[Закрыть]. Эта резкость выражений сближает отклик Брюсова на «Обнаженные нервы» с общим тоном критика Николая Михайловского, высмеивавшего символизм как «психологическое расстройство» и «шарлатанство»[69]69
Михайловский Н. К. Русское отражение французского символизма (1893) // Михайловский Н. К. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX – начала XX века. Л.: Худож. лит., 1989. С. 464.
[Закрыть]. Выступление в стиле одного из самых язвительных критиков символизма свидетельствует о том, как сильно задели Брюсова «Обнаженные нервы».
Брюсовскому отзыву на книгу Емельянова-Коханского предшествовала серия полемических ответов критикам символизма, вершиной которых стало предисловие к третьему выпуску «Русских символистов» – «Зоилам и Аристархам». Это заявление, вызвавшее известную реакцию Владимира Соловьева, было сочинено почти одновременно с дерзким портретом декадентства в исполнении Емельянова-Коханского. Но в своем пренебрежительном суждении об «Обнаженных нервах» как о пародии Брюсов упускает из виду размах, с каким Емельянов-Коханский использовал лазейки в неустойчивой эстетической программе раннего русского модернизма. Безусловно, эти стихи полны кричащих красок и гипертрофированного внимания к сексуальности и болезненности, которые уже превращались в стереотипы декадентства. Однако на тематическом, лексическом и лирическом уровнях такая поэзия утверждает ключевые черты нового искусства, наглядно демонстрируя читателям возможность воплощения модернистской эстетики на русском языке.
В условиях какофонической первой волны книг, претендовавших на отражение плодотворного сдвига в системе литературных ценностей, неоднозначность «Обнаженных нервов» служила упрочению декадентского кода. Емельянов-Коханский одновременно примыкает к только что созданным Брюсовым «русским символистам» – и высмеивает новую группу. Его стихи дают существенное представление об эстетическом потоке, обрушенном на читателя ранними русскими модернистами. Из стихотворения «Бред декадента» видно, что автор умеет лавировать между важнейшими для амбивалентной репрезентации декадентства середины 1890‐х годов функциями – дескриптивной и прескриптивной:
Как дно таза, блестят ее глазки!
Я готов ее выкрасть, похитив, как тать,
А за ласки ее, за коварные ласки
Я готов даже брюки продать!
А за плечи, за алые губки
С нею в ад я пойду, или нет – под венец,
Даже если бы мне от лазурной голубки
И рога суждены под конец![70]70
Емельянов-Коханский А. Н. Обнаженные нервы. М.: Изд. А. С. Чернова, 1895. С. 123.
[Закрыть]
В стихотворении явно эксплуатируются образность и стилистический лексикон, часто ассоциируемые с декадентством, особенно среди тех, кому оно было знакомо лишь по отзывам критиков и массовой печати. Фиксация Емельянова-Коханского на чувственности и телесности, а также использование эпитетов, отсылающих к характерным для декадентской личности эмоциональным крайностям («коварные», «алые», «лазурная»), работают на общую декадентскую тягу к эффектности и стремление épater les bourgeois. Но «Бред декадента» не ограничивается простым предъявлением читателю «ингредиентов» декадентской поэзии. Стихотворение оборачивается сатирой на создаваемые в нем же образ и поэтическую маску. Подобное саморазоблачение, закравшееся в эти стихи, вообще пронизывает всю книгу. Мысль о продаже брюк окончательно преступает черту между возвышенным и смешным. Емельянов-Коханский с большим искусством балансирует на этой границе, «переключаясь» между серьезным и абсурдным образами декадента.
Если в следующем десятилетии русские модернисты примирятся с элитарностью своего творчества, то в 1895 году, в период бурного становления, они еще стремились обращаться ко всем читателям сразу. Поэтому так важно было создать узнаваемый декадентский тип, который нес бы широкой публике стиль и эстетику декадентства. Это позволяло представителям нового искусства объединяться в организованные группы (или хотя бы поддерживать видимость существования таких кружков, как в случае с «Русскими символистами» и «Московскими декадентами» Брюсова, причем и те и другие возникли в 1894 году). Емельянов-Коханский, прекрасно сознававший всю вычурность декадентских клише, был мастером имиджа. В его коротком стихотворении «Я декадент! Во мне струится сила, / И светит мне полуночная мгла… / Судьба сама меня не раз щадила – / Полиция ж в участок отвела»[71]71
Там же. С. 124.
[Закрыть] воплощено сочетание серьезной и пародийной бравады. Впечатление усиливается перечисляемыми в предисловии к книге псевдонимами Емельянова-Коханского, среди которых «граф Ундинов», «Лысый Сатана», «Вельзевул» и «Яго»[72]72
Емельянов-Коханский А. Н. Обнаженные нервы. С. 6.
[Закрыть].
В предисловии к «Обнаженным нервам» (написанном от третьего лица «издателем А. С. Черновым») предлагался подробный обзор декадентского типа, напоминавший биографию Флупетта из введения «фармацевта Мариуса Тапора». Дважды Емельянов-Коханский именуется «перв[ым] смел[ым] русск[им] декадент[ом]», который «несколько раз был изображаем нашими первоклассными художниками. Картина с него, напр., „Разврат на Невском прос.“ была выставлена в залах Академии художеств и теперь находится в Париже»[73]73
Там же.
[Закрыть]. Емельянов-Коханский всячески поддерживал нелепые крайности декадентского образа – и в то же время указывал на важные аспекты места нового искусства в русском литературном дискурсе. Его декадентская «смелость» проявляется в том, что он «не убо[ится] беззубого лая гг. Буренина, Михайловского, Протопопова[74]74
Буренин писал литературную критику для консервативной газеты «Новое время», а Михайловский и М. А. Протопопов – для либерального толстого журнала «Русское богатство». Все они часто нападали на символизм и декадентство.
[Закрыть] и других (имя же им легион)», то есть его не смущает враждебный прием, оказанный декадентству профессиональными критиками и массовой печатью[75]75
Емельянов-Коханский А. Н. Обнаженные нервы. С. 8.
[Закрыть]. Демонстративное стремление Емельянова-Коханского бросать вызов критикам декадентства в сочетании с критикой последнего передает ту стойкую амбивалентность, с какой столкнулись в 1895 году читатели. Даже те, кто вроде бы относился к новому искусству гораздо более серьезно, нежели этот «смелый декадент», тоже не обошли стороной присущий декадентству потенциал двойного кодирования.
Общая двусмысленность «Обнаженных нервов» усиливалась тем фактом, что Емельянов-Коханский не был автором всех стихотворений книги. Неудивительно и наличие в сборнике стихов, вдохновленных франкоязычными поэтами, и собственно переводов из них, включая Верлена и Мориса Метерлинка – постоянных спутников раннего русского модернизма (Брюсов опубликовал свой перевод верленовских «Романсов без слов» в 1894 году, а все сборники «Русских символистов» содержали переводы с французского). Склонность Емельянова-Коханского представлять свои стихи в контексте признанных европейских предшественников всецело согласуется с тем, как знакомили публику со своим искусством многие русские модернисты. Однако включение Емельяновым-Коханским в свою книгу чужих произведений выходит далеко за рамки перевода. Восемнадцать стихотворений, напечатанных в «Обнаженных нервах» (с их розовой бумагой и портретом автора в образе Демона), в действительности принадлежали перу Брюсова и публиковались без его разрешения. Сюда вошли семь переводов из Верлена, Метерлинка и Вилье де Лиль-Адана. Брюсов быстро узнал в этих стихах juvenilia из опрометчиво отданной Емельянову-Коханскому рабочей тетради[76]76
Брюсов В. Я. Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову (к истории раннего символизма). С. 30. Брюсов утверждает, что написал эти тексты в возрасте 14–15 лет, однако Иванова и Щербаков датируют их 1892–1895 годами, когда Брюсову было от 19 до 22 лет (Иванова Е., Щербаков Р. Альманах В. Брюсова «Русские символисты»: судьбы участников // Блоковский сборник XV. 2000). Полный список стихотворений см. в: Даниелян Э. С. Библиография В. Я. Брюсова. 1884–1973 / Под ред. К. Д. Муратовой. Ереван: Ереванский гос. ун-т, 1976. Т. 1. С. 11–12.
[Закрыть]. Таким образом, включение в «Обнаженные нервы» чужих текстов свидетельствует о программном для Емельянова-Коханского указании на двойную кодировку книги.
Книга эта не так монолитна, как может показаться. Она устанавливает связь с текстами-образцами путем включения переводов из французских символистов и демонстрирует близость к формирующимся общим местам декадентства. Разделы явно нелепые уравновешиваются более утонченными примерами нового искусства[77]77
Как показывают стихи вроде «Nocturno», особенно искусно Емельянов-Коханский улавливал субъективные психологические состояния «декадента» (важный аспект этого понятия c учетом применения его к Бодлеру в основополагающей работе Поля Бурже «Очерки современной психологии» [1883]).
[Закрыть]. Книга допускает – и даже поощряет – двоякую интерпретацию. Брюсов же, пока Емельянов-Коханский забавлялся декадентскими темами и созданием декадентской личности, был поглощен легитимацией русского символизма. За минувший год он, как видно из его писем того периода, резких ответов критикам нового искусства и участившихся выступлений в массовой печати, быстро освоился с ролью выразителя интересов новой группы молодых поэтов-модернистов. Цепляясь за Брюсова и вовлекая его в свою книгу (преимущественно в раздел «Песни моего знакомого», но не только), Емельянов-Коханский сигнализировал о своей близости к брюсовской эстетике. Как и Брюсов, свое декадентство он основывал на принадлежности к значимой группе русских поэтов и их европейских предшественников, подчеркивая важность утверждения новой эстетики через группу писателей-единомышленников.
Тяпков метко называет «Обнаженные нервы» «троянским конем», успешно проникшим в обособленный стан раннемодернистских поэтов и атаковавшим их при помощи «контрабандной» пародии. Далее он пишет, что подобные нападения изнутри Брюсов считал одной из главных опасностей для молодого движения[78]78
Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов. С. 146.
[Закрыть]. Образ троянского коня передает неопределенность положения в этой группе Емельянова-Коханского; но похожие характеристики я отнес бы и к брюсовским публикациям середины 1890‐х годов. Так что пародийная неоднозначность не столько угрожала русским символистам и декадентам, сколько предоставляла им средство выработки и демонстрации собственных эстетических принципов, одновременно позволяя полемизировать с читателями. Брюсов охотно прибегал к пародии, чтобы упрочить позиции нового искусства и свой статус главного его выразителя. Пародийные аспекты «Обнаженных нервов», особенно полемически направленные как раз на те сближения, которые Брюсов пытался упорядочить, вполне могли повергнуть читателей в растерянность. Это важно, так как подчеркивает различие между интенцией и рецепцией. Каким бы серьезным декадентом ни пытался быть Брюсов и каким бы эксцентричным декадентом ни выставлял себя Емельянов-Коханский, в глазах читателей две эти фигуры в какой-то степени сливались. При этом ни Брюсов, ни Емельянов-Коханский не прилагали особых усилий, чтобы бороться с таким смешением своих публичных образов. В сущности, оба словно бы поощряли эту путаницу, используя ее для продвижения своих взглядов на русское декадентство.
Разница между проектами Брюсова и Емельянова-Коханского, несходство направлений, в которых они увлекали молодых поэтов и ошарашенную, растерянную публику, несколько сокращается, если посмотреть на то, в чем они совпадали. Здесь полезно обратиться к опыту Флупетта. Выдвинув явно смешную авторскую фигуру с нелепым именем – этот ключевой компонент многих литературных пародий, – Викер и Боклер затем продемонстрировали и разобрали целый набор декадентских тропов. Читатель сталкивается не столько с тотальной пародией (переходящей в неприкрытое травестирование), сколько с литературной традицией, которая пытается переварить произошедший эстетический сдвиг в сторону эфемерности, поверхностности и чувственности. Наблюдая изнутри за освоением этих принципов, читатель получал возможность заглянуть в сам процесс становления декадентства. Процесс этот подразумевал создание пространства для модернизма в русской печатной культуре и публичном дискурсе. Этот аспект роли пародии в первичном знакомстве читателей с движением выделяет Леонард Дипевеен: «Модернизм, до того как черты его прояснились и стало понятно, кто на какой стороне, являл собой территорию путаницы и неопределенных позиций»[79]79
Mock Modernism. P. 17.
[Закрыть]. Синхронность пародийных и серьезных проявлений декадентства была важной составляющей его становления.
В 1894 году Брюсов неоднократно поднимал тему декадентства. Он явно учитывал ее, составляя три выпуска «Русских символистов» и придумывая многих из вошедших туда авторов (пять из одиннадцати названных по имени «русских символистов» – брюсовские псевдонимы). В период формирования своих взглядов на декадентство Брюсов также проводил время в обществе Емельянова-Коханского, исследуя декадентские крайности. Несмотря на быстрый разрыв, непродолжительное время – начиная с первой встречи в сентябре 1894 года – Брюсов и Емельянов-Коханский были близки. Они вместе посещали публичные дома и участвовали в нескольких эпизодах сексуального характера, включая оргию с «нимфоманкой», о чем Брюсов рассказывает в дневниках за март-апрель 1895 года[80]80
См.: РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 13. Л. 6 и 8. На них частично ссылается Николай Богомолов в своем введении к неопубликованному рассказу Брюсова «Декадент». Богомолов Н. А. Валерий Брюсов. Декадент // Эротизм без границ [берегов]. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 306.
[Закрыть]. Через несколько недель после первой встречи с Емельяновым-Коханским Брюсов записал в дневнике:
Сочетание искренней увлеченности декадентскими тропами с желанием их демистифицировать ярко проявилось в первых зрелых сочинениях Брюсова 1894–1895 годов[82]82
В рассказе «Декадент», изображающем спиритизм как шарлатанство, подчеркиваются театральность и манипулятивность игры в декадентство.
[Закрыть]. Впрочем, целью писателя было не столько показать потенциальную абсурдность декадентства, сколько использовать декадентский тип для упрочения модернистской эстетики. Призванные впечатлять и поражать русского читателя произведения демонстрировали размах художественных притязаний нового искусства.
Одним из самых провокационных декадентских авторов «Русских символистов» стала «З. Фукс». Эта поэтесса, писавшая о женском трупе и о своей груди, возможная тезка Гиппиус (подразумеваемая принадлежность Фукс к женскому полу возмутила Соловьева, который выразил надежду, что Фукс не Зинаида, а Захар), выступила в «Русских символистах» с двумя стихотворениями, написанными под явным влиянием Бодлера[83]83
Соловьев В. С. Русские символисты (1894–1895) // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. 2‐е изд. Т. 7. СПб.: Просвещение, 1911. С. 164. В. А. Фукс преподавал Брюсову французский в Поливановской гимназии. Именно ему Брюсов показал в 1893 году свои первые переводы из Верлена (вызвавшие обсуждаемую выше пародию Поливанова). См.: Брюсов В. Я. Дневники, автобиографическая проза, письма. С. 27.
[Закрыть]. Имя этой неправдоподобной, несуществующей поэтессы оказалось в центре борьбы за лидерство в русском декадентстве. Свои права на нее заявили и Брюсов, и Емельянов-Коханский[84]84
О том, что Фукс – это он сам, Емельянов-Коханский написал Александру Амфитеатрову (известному своим неприятием новых поэтов) в ноябре 1895 года (подобно тому как «Обнаженные нервы» стали поводом для брюсовского письма Перцову, в котором Брюсов указывает, что на самом деле это он написал некоторые из стихотворений книги). Правда, если верить Емельянову-Коханскому, Брюсов не знал о его авторстве, так как стихотворения доставил посредник. Эта часть письма цитируется в: Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов. С. 149.
[Закрыть]. Последний отправил Александру Амфитеатрову – известному врагу символистов – желчное письмо с утверждением (и просьбой опубликовать письмо), что это он написал стихи Фукс; Амфитеатров же в свою очередь переслал его главному автору пародий на символистскую поэзию – самому графу Жасминову (Буренину). В компании этих противников символизма Емельянов-Коханский с наслаждением высмеял Брюсова – ведь он одурачил последнего, заставив официально причислить Фукс к «русским символистам». Для Емельянова-Коханского Фукс была средством «контрабанды» собственной пародийной версии декадентства в символистский альманах. Между тем писал о Фукс и Брюсов. В рабочих тетрадях весны 1895 года упомянуты два соприкосновения с ней и ее творчеством. Брюсов описывает эротически окрашенный визит к этой поэтессе, чья личность соответствовала стихам. А во введении к посмертному изданию ее поэзии сообщает, что взял на себя редактуру и публикацию[85]85
РГБ Ф. 386. Карт. 2. Ед. хр. 20. Л. 43.
[Закрыть]. Если Емельянов-Коханский использовал Фукс, чтобы подорвать русский символизм изнутри, то Брюсов, казалось, рассматривал ее как некий чистый лист. На правах редактора и публикатора он мог сам сочинить биографию декадентской поэтессы и комментарий к ее поэзии. Делая все по собственному усмотрению, он сохранял прочный контроль над тем, что и кого допустимо отнести к русскому символизму.
Версия о Брюсове как авторе стихов Фукс получила убедительное обоснование. Я воскрешаю здесь призрак этого раздора не с целью отдать предпочтение кому-либо из противников, а для того, чтобы подчеркнуть сам факт, что и Брюсов, и Емельянов-Коханский заявляли права на Фукс[86]86
Брюсовское авторство стихов Фукс подробно доказывают Евгения Иванова и Рем Щербаков (вслед за работой Николая Гудзия 1920‐х годов). См.: Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма: Московские сборники «Русские символисты» // Искусство. 1927. № 4; Иванова Е. Щербаков Р. Альманах В. Брюсова «Русские символисты»: судьбы участников.
[Закрыть]. Это пересечение чрезвычайно важно для демонстративного декадентства или декадентской позы (demonstrable Decadence, Decadent posturing; мои термины), которые преобладали в тот ключевой для русского модернизма переломный период. Фукс вызывала замешательство настолько сильное, что даже близкие к символистским кругам люди не могли понять, всерьез или в шутку воспринимать ее стихи. Спорность личности и поэзии З. Фукс проливает свет на потенциальный подспудный сумбур, каким в России 1895 года сопровождалась всякая попытка быть декадентом. Короткая вымышленная жизнь Фукс указывает на неизбежную двусмысленность любых трактовок русского декадентства на том начальном этапе.
Все творчество З. Фукс состоит из двух коротких стихотворений. Ее дебют состоялся во втором выпуске «Русских символистов» (1894):
Труп женщины гниющий и зловонный –
Больная степь, чугунный небосвод…
И долгий миг, насмешкой воскрешенный,
С укорным хохотом встает.
Алмазный сон… чертеж вверху зажженный…
И аромат, и слезы, и роса…
Покинут труп гниющий и зловонный,
И ворон выклевал глаза[87]87
Русские символисты. Вып. 2. М.: Тип. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1894. С. 46.
[Закрыть].
Свой последний текст – для третьего выпуска «Русских символистов» – она напишет в следующем году:
О матушка, где ты! в груди моей змея!
Она свивается и выпускает жало –
И кровь, как молоко, роняет грудь моя,
И близится оно – ужасное начало.
Как молоко, так кровь роняет грудь моя –
О матушка, накинь на грудь мне покрывало!
Я знаю, чувствую – оно близко, начало…
В глазах моих темно, в моей груди змея.
И вот склоняются накрашенные губы…
Мелькают, как упрек, и деланная бровь,
И золотой шиньон, и вставленные зубы.
Нет, прочь! оставь меня! продажна вся любовь,
Все поцелуи ложь, все утешенья грубы.
А грудь, как молоко, сочит по капле кровь[88]88
Русские символисты. Лето 1895 года. М.: Тип. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1895. С. 20.
[Закрыть].
Воспевание декаданса в стихах Фукс носит амбивалентный характер, обнаруживая двойную кодировку. Обладая высоким потенциалом для альтернативных, несовместимых читательских интерпретаций, эти стихи показывали всю зыбкость границы между пародийной и просветительской репрезентациями нового искусства на том этапе. Достигалось это через размывание стилистических черт поэтики, в целом русскому читателю незнакомой. Автор сознательно и в полной мере эстетизировал эротизм, мистицизм и болезненность декадентства. Это был важный вклад в утверждение декадентства на русской почве и демонстрацию соответствующих языка и образности[89]89
Неизвестный пол автора и намеки на «поэтический трансвестизм» (в манере Гиппиус) затуманивают интерпретацию еще сильнее. См.: Matich O. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’ Personal Myth // Cultural Mythologies of Russian Modernism / Ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 52–72.
[Закрыть]. Однако в контексте декадентского «нашествия» 1895 года эти же качества одновременно сближали стихи Фукс с многочисленными пародийно-критическими версиями декадентства, с которыми сталкивались тогдашние читатели.
Ключевая для этой интерпретации амбивалентность в какой-то мере сводится к совмещению пародии и образца. Хотя в целом можно отождествить их со «смешной» и «серьезной» попытками репрезентации декадентства, сама способность стихов одновременно выполнять обе функции здесь гораздо важнее всецело серьезных или всецело пародийных примеров. Трактовка поэзии Фукс как свидетельства продуктивного неразличения между образцом и пародией указывает на важнейшую роль такой неопределенности в концептуальном развитии раннего русского модернизма. Это слияние было неотъемлемой составляющей знакомства русской публики с модернизмом и приучения молодых русских поэтов к серьезному восприятию модернистской эстетики. Поэтому стоит кратко остановиться на парадоксальности одновременных заявлений Брюсова и Емельянова-Коханского, чтобы проанализировать подоплеку притязаний обоих на авторство стихов Фукс и прав на эту литературную маску.
Выступая от имени З. Фукс, Брюсов приоткрывает завесу над своими попытками внедрить новое искусство в сферу русской литературы. К этому моменту он начинает действовать как наставник и организатор, стремящийся привить молодым русским модернистам чувство групповой принадлежности, а русскую читающую публику познакомить с принципами их письма. Первое достигалось на страницах частной и массовой печати; Брюсов развернул кампанию сразу на обоих фронтах. Если экземпляр самостоятельно изданных «Русских символистов» со стихами Фукс про труп могли приобрести лишь 400 читателей, то номер «Вестника Европы» с рецензией Соловьева, в которой этот текст приводился полностью, был разослан уже 6785 подписчикам[90]90
Хотя книготорговцы не спешили распространять издания русских символистов, широко доступные в библиотеках и клубах толстые журналы резко увеличивали символистскую аудиторию сверх численности подписчиков.
[Закрыть]. Невозможно сказать, сколько из них читали подобные стихотворные вкрапления в разделе критики, но важен сам факт пятнадцатикратного увеличения числа печатных экземпляров. Потенциальная аудитория символистской поэзии существенно выросла. Обе площадки обозначали групповую принадлежность этих авторов при помощи названий «русские символисты» и «московские декаденты». Открытое, демонстративное самопозиционирование в качестве русских символистов составляет ключевой момент истории русского модернизма. Не желая довольствоваться расплывчатым определением «молодые поэты»[91]91
Как в названии сборника «Молодая поэзия», выпущенного в начале 1895 года Владимиром и Петром Перцовыми. В этот составленный по алфавитному принципу сборник вошли Бальмонт, Брюсов и Мережковский, каждому из которых на тот момент еще не исполнилось тридцати лет.
[Закрыть], эти писатели во всеуслышание заявляют о своей причастности к новому искусству. Такая декларация не была бы возможной без четкого пространства публикации – материальных объектов в виде выпусков собственного издания, на обложках которых жирным шрифтом значилось «Русские символисты».
Безусловно, многочисленные псевдонимы позволили Брюсову укомплектовать ряды русских символистов и создать впечатление критической массы русских модернистских авторов. Но этим роль Фукс не исчерпывалась. Фукс помогла Брюсову продемонстрировать разные грани декадентско-символистской личности и сформулировать ключевые для такой эстетики поэтические тропы. Все эти черты Брюсов сумел распределить между самостоятельными и узнаваемыми лирическими масками. В рамках этого проекта поэтическая модель Фукс отвечала за интерес к физическому, чувственному. Это проявляется в яркой синестезийности строки «И аромат, и слезы, и роса», а также в дискурсе тайного знания и предчувствий: «Я знаю, чувствую – оно близко, начало». В этих стихах угадываются отчетливо модернистские голос, язык и психология, в рамках выполняемой функции подающие пример только что пришедшим в литературу символистским и декадентским поэтам.
Однако Фукс транслировала брюсовскую программу еще и читателям. В ранних планах Брюсова относительно будущих «Русских символистов» фигурировал сборник «Символизм. Подражания и переводы», для которого он написал короткое предисловие, опубликованное лишь столетие спустя. Там он сетует, что «за последнее время у нас много говорят и пишут о символистах, но до сих пор появилось еще очень мало переводов из их произведений»[92]92
Брюсов В. Предисловие к неизданному сборнику «Символизм (Подражания и переводы)» // Заря времен / Сост. С. И. Гиндин. М.: Панорама, 2000. С. 28.
[Закрыть]. На тот момент у Брюсова было две основных заботы: он понимал необходимость создания доступного для читателей корпуса символистских произведений и стремился наставлять русских поэтов-символистов. Обе задачи повлияли на его методы распространения символизма и проявились в образе Фукс. Поскольку Брюсов сознавал потребность в русскоязычных версиях символизма и декадентства, ценность Фукс заключалась в ее умении писать русские стихи, перекликавшиеся с европейскими образцами нового искусства. В контексте «Русских символистов» бодлерианство Фукс и сама – явно продуманная – форма стихотворения маркировали его как серьезный пример декадентства, которому в сборнике отводилась просветительская функция. Первый текст Фукс выступал одновременно подражанием и переводом (в своих рабочих тетрадях Брюсов примерял к этим стихам и другие псевдонимы, объединенные общей идеей «иностранн[ой] фамили[и]»[93]93
Гудзий Н. Из истории раннего русского символизма. С. 185.
[Закрыть]), предлагая читателям русскую версию Бодлера. Тем самым Фукс знакомила читателей не просто с символизмом, а именно с русским символизмом, одновременно создавая широкий контекст для других напечатанных в альманахе образцов нового искусства.
Хотя стихи Фукс, определенно внесшие вклад в укоренение и артикуляцию нового искусства в России, могут рассматриваться в качестве дидактической модели, нельзя закрывать глаза и на их потенциальную пародийность. В них можно увидеть произведения автора, задумавшего высмеять нелепые крайности декадентства. Это сближает их с творчеством другого претендента на авторство – Александра Емельянова-Коханского. Фукс как пародийная фигура соответствовала характерной для него модели взаимодействия с читателем. Подобно Брюсову, Емельянов-Коханский понимал необходимость внедрения в русскую литературу декадентских тропов, но не пытался делать это с дидактических позиций. Русскую декадентскую поэзию он насаждал путем эксплуатации предвзятого представления публики о поэте-декаденте (уже причисленном к вырожденцам и шарлатанам, по словам Михайловского). Емельянов-Коханский не оспаривал этот имидж, а, принимая его, продолжал знакомить читателей с общей картиной декадентства. В контексте «Русских символистов» стихи Фукс читаются как серьезное подражание. Емельянов-Коханский же адресует свои тексты широкой публике, настроенной к новому искусству насмешливо – и намного более близкой к читателям Соловьева и толстого журнала «Вестник Европы», чем потенциальные покупатели «Русских символистов». С учетом такого контекстуального изменения роль поэзии Фукс в рецепции декадентства оказывается более сложной. Если принять во внимание подчеркиваемые в пародии несопоставимые оценочные критерии, ее опору на модель и вместе с тем искаженную трактовку этой модели, то стихи эти усиливают сопутствующую молодому русскому модернизму неоднозначность. Явно желая удивить и шокировать читателя, Фукс в то же время сохраняет главные черты декадентской личности. Все это соответствует двойственному отношению Емельянова-Коханского к собственному самопровозглашенному декадентству. Подобная опора на референциальность и позу была важным инструментом насаждения декадентства при помощи его пародийных спутников.
Одной из ключевых задач раннего русского модернизма было познакомить русский литературный мейнстрим с иностранными авторами. В 1890‐е годы особенно важны были два ключевых представителя европейского декаданса – Эдгар Аллан По и Шарль Бодлер. «Труп женщины» Фукс, перегруженный отсылками к этим признанным провозвестникам модернизма, открыто перенимает характерную для их творчества атмосферу болезненного эротизма. Мотив гниющего трупа напрямую отсылает к скандальной бодлеровской «Падали» («Une charogne»), а второе стихотворение с его синтезом чувств продолжает эстетическую линию программного сонета «Соответствия» («Correspondances»). Эта связь между написанными в 1894 году стихами «русской символистки» Фукс и двумя знаковыми произведениями Бодлера почти сорокалетней давности позволила обозначить историю и генеалогию всей группы. Но при переносе этих мотивов, служивших Бодлеру для серьезной ревизии поэтических тропов романтизма, в неопределенную модальность «Русских символистов» добавляется важнейший элемент нестабильности, сигнализирующий о потенциальной пародийности. Русский читатель знакомится с Бодлером – и одновременно сталкивается со странной гипертрофией стиля. В отличие от поэтов-единомышленников, остальная аудитория символистов, склонная воспринимать их стихи буквально, была далека от того потустороннего идеализма, с позиций которого воспринимал подобную поэзию читатель-символист. Если отсылок к Бодлеру чуждые французской поэзии читатели могли не распознать, то заключительный образ ворона ясно указывал на По, тем самым подтверждая его авторитет в узких кругах русских символистов (так, Мережковский включил перевод «Ворона» в свою программную книгу «Символы» [1892]).
Как видно из второго стихотворения Фукс, в своем утверждении декадентской поэтики она не ограничивалась аллюзиями на иностранных авторов. Повторяющаяся строка «в груди моей змея» почти дословно цитирует другое пародийное произведение – «Мой портрет» Козьмы Пруткова. Как одна из многочисленных символистских «мистификаций» Фукс принадлежит к традиции создания вымышленной личности при помощи не только публикуемых стихов, но и фантастической биографии, помещающей литературную маску в мир самого читателя. Если биография Пруткова была разработана довольно подробно, то биографию Фукс предлагалось домысливать на основе ее подчеркнуто иностранной фамилии и подразумеваемого пола. Брюсов, как я уже говорил, задумывался над приданием ее образу большей детальности – подобно тому как он поступит с другими вымышленными поэтами периода «Русских символистов», прежде всего «Даровым». Таким образом, хотя строка «в груди моей змея» в целом все-таки вписывается в серьезный декадентский контекст, отзвук неприкрытой пародийности влияет на читательское восприятие этого контекста и усугубляет неопределенность. Создатель З. Фукс модернизировал пародийную маску середины XIX века, превратив ее в образ декадентской поэтессы с сохранением явно смешного и абсурдного подтекста. Подобный гибрид, открыто декадентский и вместе с тем очевидно пародийный, соотносился с притязаниями Емельянова-Коханского на роль первого смелого русского декадента.
Заявляя о своем авторстве этих стихов в письме Амфитеатрову спустя какие-то месяцы после выхода обоих изданий, Емельянов-Коханский похвалялся близостью поэзии Фукс к «Обнаженным нервам»: «с моей стороны это была просто уловка! … Каждому, кто прочитал мои „Нервы“ и стихи З. Фукс, – будет очевидно, что автор их я! Уж больно форма, мотивы, образы схожи»[94]94
ИРЛИ. Ф. 36. Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 12. Также цитируется в: Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов. С. 149.
[Закрыть]. Потенциально пародийная подоплека стихов Фукс перекликалась с характерными для Емельянова-Коханского принципами взаимодействия с публикой. В контексте «Русских символистов» стихи эти выглядят серьезным подражанием. Явно предполагалось, что именно в таком контексте их должны читать и интерпретировать. Если «Обнаженные нервы» функционировали в первую очередь как книга пародийная, как шутка, которая содержала в себе лишь долю серьезности, обусловившей продуктивную роль сборника в концептуальном развитии русского модернизма, то поэзию Фукс можно рассматривать как зеркальное отражение «Обнаженных нервов». Ее стихи, серьезные по замыслу и проработанные по форме, стремятся утвердить декадентскую модель на русской почве. Глухая к намерениям Брюсова публика легко могла высмеять и эти стихи. Толика абсурда, пусть и почти тонущая в море искренности, открывает путь для пародийной трактовки стихотворений Фукс. В рамках «Русских символистов» они могут восприниматься как часть просветительской программы всего альманаха, но в контексте русского толстого журнала, на страницах которого Соловьев рассказывает о них широкой публике, предстают в бесспорно смешном свете. Если не считать рецензии Соловьева и письма Емельянова-Коханского, свидетельств о непосредственных откликах на эти стихи практически не сохранилось. Судя по рецепции «Русских символистов» в целом, можно предположить, что многих читателей стихи Фукс покорили, тогда как многие другие читатели нашли их непонятными и нелепыми. Это разделение читателей на враждебных и благосклонных, составлявшее неотъемлемую часть модернистского культурного производства, ярко проявилось в реакции на «Русских символистов».
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
