Текст книги "Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма"

Тонкий томик под названием «Расплывчатости: декадентские стихи Адоре Флупетта» («Les Déliquescences: Poèmes décadents d’Adoré Floupette») атаковал французскую публику в два приема. Первое издание, вышедшее в мае 1885 года, почти не скрывало личности настоящих авторов (Габриеля Викера и Анри Боклера) и особо не настаивало на реальности предполагаемого автора. Однако это издание тиражом в 110 экземпляров меркнет рядом с 1500 экземплярами второго, появившегося восемь недель спустя[38]38
  Подробнее об истории публикации см.: The Deliquescences of Adoré Floupette: Decadent Poems. Londinium: Atlas, 2007. P. 70–71; Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette. Paris: A. G. Nizet, 1984. P. 5.


[Закрыть]. Хотя для некоторых людей здесь уже не было никакого секрета, снабженное 47-страничной «Жизнью поэта» авторства его старого друга «фармацевта второго класса Мариуса Тапорá» (всего в книге было 80 страниц) второе издание все-таки целенаправленно стремилось придать фигуре Флупетта правдоподобие. Так Флупетт, персонаж безусловно пародийный, занял намеренно сконструированное двойственное положение между реальностью и вымыслом, серьезным и смешным. А читатели «Les Déliquescences» столкнулись с вопросом: является ли эта книга серьезным вкладом в концептуальное обоснование символизма и декадентства? Оба прочтения, пародийное и прямое, казались вполне допустимыми – и были задокументированы современниками; обе трактовки демонстрируют возможную реакцию на подчеркнуто декадентскую книгу[39]39
  В послесловии к недавнему английскому переводу «Les Déliquescences» представлен краткий обзор критических откликов, включая примеры нападок на книгу как на попытку именно серьезного вклада во французскую литературу. Также упоминается озадаченная реакция Верлена: The Deliquescences of Adoré Floupette. P. 72.


[Закрыть]. Первоначально позиционированная в качестве внутренней шутки небольшого кружка поэтов, она стала моделью использования пародийных изводов декадентской эстетики для концептуализации модернизма.

Стихи Флупетта изобилуют цитатами. Он сыплет эпиграфами из Верлена, Стефана Малларме, Артюра Рембо и Тристана Корбьера. Отсылки к признанным мэтрам французского декаданса связывали поэзию Флупетта с устоявшейся традицией. Взаимодействие текста с предпосланным ему эпиграфом служило укреплению места Флупетта в дискурсивном диалоге между объединявшимися представителями нового искусства. Споры о декадентстве во Франции, как считается, достигли пика к середине 1880‐х годов. Наиболее влиятельный образец декадентской прозы – роман Ж.‐К. Гюисманса «Наоборот» (À rebours») – вышел в 1884 году; политически смелый журнал Анатоля Бажю «Литературный и художественный декадент» («Le Décadent littéraire et artistique») был основан в 1886‐м; две из наиболее программных книг Верлена, сборник «Давно и недавно» («Jadis et Naguère», содержащий «Искусство поэзии» [ «Art Poetique»] и «Томление» [ «Langueur»]) и сборник эссе «Проклятые поэты» («Les Poètes maudits»), вышли в 1884‐м. К тому моменту представление критики и общества о декадентстве как о современной эстетической концепции (эта смысловая составляющая термина восходит к 1860‐м и 1880‐м годам, когда Теофиль Готье и Поль Бурже применили его к Бодлеру) достигло значительного уровня развития и заметности. Выпущенное Ванье (любимым издателем Верлена) детище Флупетта вполне вписывалось в ряд подобных текстов, занимавшихся определением нового искусства и помогавших читателям, подчас сбитым с толку, найти к нему подступ. В поэзии Флупетта есть все необходимые элементы эстетики, осознающей себя как символистская и декадентская. Он упивается природными, особенно цветочными, тропами; гипертрофирует музыкальность стиха; использует набор ярких визуальных отсылок, включая постоянное обращение к вычурной палитре; и демонстрирует подчеркнуто декадентскую поэтическую личность, для которой на первом месте стоит чувственное начало. И все-таки не абсурдность стихов составляет главную пародийную суть сборника.

Гораздо важнее предлагаемых в книге вопиющих образчиков декадентской эстетики оказывается стремление создать Флупетту биографию. Тем самым утверждается его принадлежность к сообществу самопровозглашенных декадентов, соответствовавших представлениям публики об этом артистическом типе. Гениальность книги как раз в том, что она выступила моделью декадентской поэзии – и в то же время высмеивания такой поэзии. Подробности, на которые не скупятся, рассказывая о жизни и подчеркнуто декадентской личности поэта-златоуста (из биографического предисловия мы узнаем, что одно из его имен – Хризостом), Викер и Боклер, указывают на полноту их пародийного замысла. Прекрасно владея характерными для поэта-модерниста формами самопрезентации, они раскрывают присущую им двойственность. Таким образом, Флупетт искусно воплощает обязательный для пародии двойной код. Вот он предстает в роли Посвященного, ведущего литературный диалог с Верленом и Малларме. Но этот же Посвященный заявляет, что «влюблен в эту благодатную иссиня-серую музыку, ее столь синюю серость, столь серую синеву, такую туманно смутную и все же такую ясную, эту декадентскую медоточивость, чья сокровенная извращенность подобна девственнице, погребенной в земле»[40]40
  Ibid. P. 43; Les Déliquescences. P. 47.


[Закрыть], тем самым вполне вживаясь уже в роль декадента-позера, каким его представляла себе публика. Отдельные стихотворения можно списать на неудачное подражание. Пародийная сложность этой книги, «состоящей из сплошных тиков ‹…› напоминающей скорее ящик фокусника, нежели собрание стихотворений»[41]41
  The Deliquescences of Adoré Floupette. P. 70.


[Закрыть], возникает из ее целостности. Венчает книгу объемное введение под названием «Жизнь поэта» со всеми полагающимися биографическими и психологическими эксцессами. Это не меньшая часть декадентской сущности сборника, чем собственно стихи.

Викер и Боклер показали: даже будучи неприкрыто пародийным, декадентское произведение тем не менее может предлагать яркую экспликацию нового искусства, превращаясь в «образец того, что должно было послужить объектом насмешки»[42]42
  Ibid. P. 73.


[Закрыть]. Этот модальный раскол отражает различие между сегментами аудитории, проводимое подобными текстами при помощи пародии. Еще полнее и причудливее воплотит эту двойственность Александр Емельянов-Коханский, который в своих «Обнаженных нервах» одновременно упивается декадентской эстетикой и с готовностью демонстрирует критикам, как легко свести ее к набору клише. В результате возникает ловушка двойной интерпретации, куда попадаются и поэт, и читатель. Подобный сбой в производстве смысла – затрагивающий даже самого поэта – показывает, что декадентство опирается на тщательно кодированное взаимодействие автора с (посвященным) читателем, а учет автором своей аудитории становится, соответственно, неотъемлемой составляющей декадентской эстетики. Пародия эксплуатирует кодифицированную природу литературного акта. Линда Хатчеон обосновывает особую пародийную (де)кодировку тем, что она представляет собой «один из приемов самореференциальности, при помощи которых искусство обнаруживает свое понимание зависимости смысла от контекста, важности обстоятельств для значения любого высказывания»[43]43
  Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. Urbana: University of Illinois Press, 2000. P. 85.


[Закрыть]. Как Викер и Боклер, так и Емельянов-Коханский прекрасно сознают сложности правильной кодировки собственных произведений, необходимой для признания их в качестве нового искусства. Но если в первом случае пародийное кодирование Флупетта работает с уже сложившимся у публики представлением о декадентстве и символизме, то задача, стоящая перед Брюсовым и Емельяновым-Коханским, оказывается гораздо более тонкой. Они выступают в просветительской роли, знакомя читателей с эстетикой, с которой те до этого почти не сталкивались.

Двойную репрезентацию символизма и декадентства – как сложившихся направлений и как эстетических инноваций – воплощает плодотворная статья Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» (1892). Рассказывая об основных процессах во французской поэзии начиная с 1860‐х годов, Венгерова также представляет широкой российской публике (в рядах которой был и Брюсов, в 1893 году целиком переписавший эту статью в рабочую тетрадь) малоизвестных ранее поэтов и концепции. Ретроспективное обсуждение Венгеровой французского феномена послужило генеративным моментом для будущего русского символизма. В рамках своего обзора рассматривает она и «Les Déliquescences». Ставя эту пародию на декадентство рядом с текстами-образцами и представляя их русской публике одновременно, Венгерова способствует смешению обоих модусов[44]44
  Венгерова З. Поэты символисты во Франции. С. 134.


[Закрыть]. Лишенная долгого ознакомительного периода, через который прошли французские читатели, русская символистская поэзия утверждала собственную значимость при помощи сразу двух функций: введения в новый художественный метод и критики этого метода. Амбивалентность, нестабильность и парадоксальность этих примеров говорят о существенном различии между русским и европейским вариантами модернизма. Такие конвенции, как «декадентство», чье становление на Западе заняло значительное время, в России нередко создавались и предъявлялись читателю как бы ex nihilo. Указанные процессы свидетельствуют о новизне русской модернистской ситуации, а наилучший подход к ним пролегает через вытекавшую из самой этой оригинальности хаотичность.

На пороге коренных эпистемологических перемен новоиспеченные модернисты искали способы сделать новые формы понятными и приемлемыми для читателя. Потребность в одновременности – утверждать и вместе с тем критиковать новые конвенции – делает их пародии богаче нюансами и двойственнее, чем пародии более прямолинейные – плод насмешливой стилизации. Достижение пародийного эффекта через реконтекстуализацию – наиболее плодотворный и содержательный элемент модернистской пародии[45]45
  Упоминая газетные отклики на Международную выставку современного искусства в Чикаго 1913 года, Леонард Дипевеен отмечает: «Подобные пародийные трактовки были настолько распространенными и притягательными, что восприятие модернизма стало от них неотделимо. Репортер Record Herald, а вместе с ним и многие другие в первые десятилетия XX века, использовал пародийные формы для создания интерпретационной схемы модернизма» (Mock Modernism. P. 4).


[Закрыть]. Маргарет Роуз прямо пишет о «мета»-аспектах пародии и показывает важность сигналов для ее создания и восприятия, тогда как Линда Хатчеон сосредоточивается на важности коммуникативного акта для понимания пародии[46]46
  Rose M. A. Parody // Meta-Fiction. London: Croom Helm, 1979; Hutcheon L. A Theory of Parody. P. 84–99. См. также: Тяпков С. Н. Некоторые вопросы теории пародии // Историко-литературные исследования: Сб. 2. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1973. С. 74–88.


[Закрыть]. И Роуз, и Хатчеон рецепция интересует больше интенции; обе уравнивают читательские трактовки с авторскими прерогативами. Основы для такого понимания пародии можно найти в двух суждениях об искусстве XX века, сформулированных уже после модернизма: у русских формалистов и у Бахтина.

Разбор сюжетной схемы «Тристрама Шенди» Виктором Шкловским и попытки Юрия Тынянова поместить Достоевского в стилистическую орбиту Гоголя – наиболее яркие примеры формалистского использования пародии для интерпретации литературных приемов и разработки эволюционной модели литературного развития. «Именно несоответствие между новым и старым, пародией и объектом пародии потрясает наше восприятие и остраняет литературную форму»[47]47
  Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1984. P. 119. Это часть их «функционального» подхода к литературе в понимании Виктора Эрлиха. Эрлих В. Русский формализм: история и теория / Пер. с англ. А. В. Глебовской. СПб.: Академический проект, 1996. С. 258. См. также: Rose M. A. Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 103–125.


[Закрыть]. Представление о пародии как о «переформатировании» или реконтекстуализации важно в применении к Брюсову и Емельянову-Коханскому, однако формалисты исходят из идеи значительного разрыва между образцом и пародией. Такой пространственно-временной разрыв между двумя этими типами письма отсутствует в обсуждаемых мною текстах, которые, представляя декадентство русским читателям, по сути эксплуатируют синхронность и трудноразличимость образца и пародии. К смещению перспектив обращался и Михаил Бахтин, включая пародию в более широкий спектр своей теории прозы. Его идея романной полифонии предполагает некоторое совпадение между неоднозначностью высказываний персонажей и двойным кодом пародии. Кроме того, в работах Бахтина о карнавальной культуре пародия как движущая сила может выступать средством выражения резких социальных переворотов и потрясений, создающих карнавальную атмосферу нестабильности и амбивалентности[48]48
  Rose M. A. Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. P. 125–170; Morson G. S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1990. P. 433–435; 152–154.


[Закрыть]. В этом смысле бахтинское понимание пародии влияет на мою трактовку русской декадентской поэзии, тоже пронизанной неопределенностью и многоголосием. Однако во главу угла Бахтин, как и формалисты, ставит смещение, разрыв между оригиналом и пародией. В результате возникает намеренно созданный автором контраст между двумя текстами. Такое целенаправленное использование пародии – лишь одна из граней ее роли в России на заре модернизма. Продуктивные пародии, знакомившие читателя с декадентством, отклоняются от двух этих фундаментальных подходов к пародийности: гораздо более важную роль здесь играет читательское восприятие. Пародия, в сущности, сливалась с другими силами, определявшими декадентство для русской аудитории.

Для многих читателей пародия стала продуктивной точкой входа в новое искусство. В результате такого знакомства возник целый спектр между пародийным и серьезным, применимый ко многим произведениям переходного характера, включая написанные первыми русскими модернистами. Эти категории реализуются прежде всего через формирующиеся в умах читателей ассоциативные связи между произведениями. Вся масса текстов, появившихся к 1895 году и выглядевших как декадентские, создавала путаницу, позволявшую русскому читателю трактовать такие тексты как пародийные (подчас даже вопреки явному впечатлению, что авторы задумывали их как серьезные). Анализируя возникновение новой эстетической концепции, мы должны учитывать широкие социально-литературные контексты восприятия – все разнообразие потенциальных трактовок. В этом свете главным агентом определения места этих произведений на шкале интерпретаций от смешного до возвышенного становится читатель.

Использование литературной формы для комментария к самой этой форме – отличительный признак пародии. Считывание этого параллельного пародийного кода, слегка деформирующего исходный код стихотворения, требует от читателя знания и понимания первичной формы. Как раз такой публике и были изначально адресованы «Les Déliquescences». Но еще более проницательный читатель способен распознать одновременное действие обоих кодов. Именно эта синхронность смыслов, слияние серьезного с абсурдным на равных началах придает «Обнаженным нервам» столь глубокую внутреннюю амбивалентность. Книга явилась актом поэтического новаторства и вместе с тем критики, соединив в себе дескриптивную и прескриптивную функции. В такой двойственности раннего русского модернизма и проявляет себя пародия[49]49
  Русские символисты также пародировали других представителей течения и самих себя с целью отозваться на произведения друг друга или сделать художественное заявление. Однако эта тенденция – продукт сложившейся групповой эстетики – возникла уже после обсуждаемого сейчас периода. См.: Тяпков С. Н. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1980; Тяпков С. Н. Брюсов – пародист // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван: Советакан грох, 1985 С. 194–206; Буренина О. Д. Символистский абсурд. СПб: Алетейя, 2005. С. 143–154.


[Закрыть]. В случае декадентства эта продуктивность усиливается концептуальной зыбкостью всего течения[50]50
  Ричард Гилман подробно обсуждает семантическую зыбкость понятия декадентства в: Gilman R. Decadence: The Strange Life of an Epithet. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1979; весь спектр художественных и философских методов, с которыми соприкасалось декадентство, анализировали многие исследователи. См.: Bernheimer Ch. Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002.


[Закрыть]. Это дает декадентам средства взаимодействия с широкой публикой через взращивание самой пародийной двойственности. Пародия апеллирует к широким слоям. Следовательно, она служит важным механизмом распространения декадентства. Однако напряжение между демонстрацией декадентства через пародийные эксцессы и одновременным утверждением его концептуально-теоретической значимости размывало первичную читательскую рецепцию декадентства. Именно трудность различения двух этих функций и делает книгу Емельянова-Коханского плодотворным путеводителем по эстетике раннего русского модернизма.

1895 год явился ключевым моментом концептуального развития нового искусства в России в еще большей степени, чем это было десятилетием раньше во Франции. Лавина книг, обрушившихся на читателя хотя бы с мая по октябрь, составила целый компендиум русского декадентства (см. таблицу 1). Лето началось с майской публикации «Обнаженных нервов». В июньском номере «Северного вестника» вышла последняя часть романа Дмитрия Мережковского «Отверженный» (впоследствии переименованного в «Смерть богов (Юлиан Отступник)»), а в июльском номере начали печататься «Тяжелые сны» Федора Сологуба. В августе вышли «Chefs d’oeuvre» – дебютная книга стихов Брюсова, «Natura naturans. Natura naturata» Александра Добролюбова, «Голубые звуки и белые поэмы» графа А. Жасминова (неприкрытое травестирование декадентства Виктором Бурениным), а также третий и последний выпуск брюсовских «Русских символистов».

Таблица 1. Хронология декадентских и символистских изданий в 1895 году

Довершила дело изданная в сентябре книга «Кровь растерзанного сердца. Тревожные песни трех первых русских декадентов» за авторством С. Терзаева, В. Краснова и М. Славянского[51]51
  Псевдонимы С. А. Пататаки, В. А. Мазуркевича и М. В. Шевлякова. Эта напечатанная красным шрифтом книга состоит из шестидесяти трех стихотворений, написанных в лихорадочном темпе всего за один день – 6 сентября 1895 года. Библиографию изданий 1895 года см. в: Лавров А. В., Петрова М. Г. Летопись литературных событий в России конца XIX – начала XX вв.: 1891 – октябрь 1917. Вып. I, 1891–1900. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 176–220.


[Закрыть]. В свою театральную роль они вжились на всех уровнях. На фронтисписе книги Славянский и Краснов изображены в виде величественных бюстов, а Терзаев находится на заднем плане – то ли за струнами лиры, то ли за тюремной решеткой (см. ил. 1.2). Декадентская сущность трех поэтов оказалась зафиксирована на печатной странице. Свою первую встречу с читателями внутри книги они нарочно обставили в соответствии с тем вычурным образом декадента, который все больше распространялся в сознании русской публики.

Ил. 1.2. Фронтиспис книги «Кровь растерзанного сердца. Тревожные песни трех первых русских декадентов» (1895)

За их книгой вскоре последовали экстравагантные «Песни к жизни» С. Д. Степанова – отпечатанный золотым шрифтом тонкий сборник подчеркнуто музыкальных стихов. К концу года крупные поэтические книги выпустили Сологуб и Константин Бальмонт (соответственно «Стихи. Книга 1-я» и «В безбрежности»), ушел в печать сборник декадентских рассказов Зинаиды Гиппиус «Новые люди». К этому обилию образцов нового искусства, доступных в России на 1895 год, добавляется ряд значительных переводов[52]52
  Томики Эдгара По (в переводе Бальмонта) и Бодлера усилили влияние и значимость этих авторов в русских модернистских кругах, а первое (неполное) издание книги Ницше «Так говорил Заратустра» помогло познакомить русских читателей с эпистемологическими основами декадентского мировоззрения. Grossman J. D. Edgar Allan Poe in Russia: A Study in Legend and Literary Influence. Würzburg: Jal-Verlag, 1973; Wanner A. Baudelaire in Russia. Gainesville: University Press of Florida, 1996.


[Закрыть]. Весь этот ошеломляющий, потенциально дезориентирующий ворох изданий сделал первую встречу читателей с декадентством и символизмом крайне амбивалентной.

В своей «Апологии символизма» (1896) Брюсов назвал лучшими книгами «наших» символистов «Natura naturans» Добролюбова и «Песни к жизни» Степанова[53]53
  По всей вероятности, этот не опубликованный при жизни Брюсова текст задумывался как предисловие к несостоявшемуся четвертому выпуску «Русских символистов». Брюсов В. Я. Апология символизма // Ученые записки ЛГПИ им. Покровского. Т. IV. Вып. 2 / Под ред. Д. Е. Максимова. Л., 1940. C. 263–264.


[Закрыть]. Тот факт, что Брюсов выделил две полузабытые (или, как в случае Степанова, совершенно забытые как читателями, так и исследователями) книги, свидетельствует о том, насколько иначе, нежели с ретроспективной научной точки зрения, выглядело литературное поле 1895 года с близкого расстояния. Книга Степанова, ценимая Брюсовым как важный и серьезный пример русского символизма, попала в его руки одновременно с одной из самых вызывающих пародий на символизм – «Кровью растерзанного сердца». Об обоих изданиях Брюсов узнал от Александра Емельянова-Коханского. В черновике письма Петру Перцову (октябрь-ноябрь 1895 года) Брюсов писал:

Показал он [Емельянов-Коханский] мне два новых декадентских сборника – «Кровь», изданье «Стрекозы», и «Песни к жизни» С. Д. Степанова. Вот достоинство Емельянова-Коханского – пока мы, разные Брюсовы, Миропольские etc. – проклинаем мир, запираемся на недели в своей комнате, прячемся от людей и делаем тысячу других глупостей, – он бродит себе по библиотекам и мелким редакциям, читает все рецензии и может сообщить все новости. Взял у него обе книжки[54]54
  Гиндин С. И. Письма из рабочих тетрадей / Вступ. статья, публ. и коммент. С. И. Гиндина // Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. Литературное наследство. Т. 98. М.: Наука, 1991. С. 687.


[Закрыть].

Это был бессистемный массив книг, попадавших в поле зрения читателя без особой очередности и вне четкого контекста. Естественно, оценки современников разительно отличаются от нынешних. Свежий взгляд на тот период позволяет избавиться от ретроспективного определения литературных достоинств и, соответственно, отойти от оппозиций «хорошее или плохое» и «значительное или незначительное» при оценке изданий тех лет. Тогдашние читатели и авторы оперировали скорее категорией «серьезное или пародийное».

Даже сузив рассматриваемый промежуток до указанных пяти месяцев середины 1895 года, мы ощутим противостояние двух крайностей – книг, воспринимаемых как серьезный вклад в русский модернизм, и явных на него пародий. Пародийные реакции на новую поэзию стали частью ее репрезентации в печати того времени. Так, быстро прославились три стихотворения Владимира Соловьева, где он в пух и прах разнес выпуски «Русских символистов». Публикация в октябрьском номере толстого журнала «Вестник Европы» за 1895 год позволила им достичь потенциально очень широкой и неоднородной аудитории. Тенденцию к высмеиванию декадентских тропов и образов дерзко подхватила книга Буренина, выпущенная под нелепым псевдонимом «граф Алексис Жасминов»[55]55
  Подробнее о пародии на символизм см.: Stone J. The Literal Symbolist: Solov’ev, Briusov, and the Reader of Early Russian Symbolism // The Russian Review. 2008. № 67/3. P. 373–386; Тяпков С. Н. Русские символисты в литературных пародиях современников. В своей антологии англоязычных пародий на модернизм под названием «Осмеянный модернизм» Леонард Дипевеен подчеркивает социальный компонент пародийного импульса: «В таком случае смех, вызываемый собранными в книге „Осмеянный модернизм“ текстами, был смехом приятия; смех указывает на социальное согласие» (Mock Modernism. P. 9).


[Закрыть]. Подобные произведения с явно пародийным кодом играли важную роль в ознакомлении читателей с декадентским языком и стилем (пусть как объектом насмешки, но все же не без информационной ценности). Одновременно с этим уже сложившиеся поэты, которым суждено было пополнить ряды первого поколения русских модернистов: Мережковский, Гиппиус, Сологуб и Бальмонт, – продолжали способствовать распространению нового искусства, используя доступ к авторитетным каналам публикации и соответствующим читательским кругам[56]56
  Толстый журнал «Северный вестник», редактором которого был Аким Волынский, относился к некоторым модернистам весьма благосклонно. Тем не менее Мережковский, чтобы напечатать свою книгу «Символы» (1892), вынужден был обратиться к газетному магнату А. С. Суворину (издателю консервативной газеты «Новое время»). См.: Rabinowitz S. Northern Herald: From Traditional Thick Journal to Forerunner of the Avant-Garde // Literary Journals in Imperial Russia / Ed. by D. Martinsen. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 207–227; Куприяновский П. В. Поэты-символисты в журнале «Северный вестник» // Русская советская поэзия и стиховедение. М.: МОПИ им. Н. К. Крупской, 1969.


[Закрыть].

Анализируя литературную продукцию 1895 года с точки зрения читательского восприятия, мы видим промежуточное пространство между очевидно пародийными и очевидно признанными изданиями того периода. Эта срединная зона послужила плодородной почвой для первых ростков институтов русского модернизма. В глазах читателей многие раннемодернистские книги занимали амбивалентную позицию между серьезным и смешным. Читательское восприятие нового искусства определяло интерпретацию, придавая ей то или иное направление. Хаотичность раннего русского модернизма усиливалась неизбежной субъективностью при оценке книг из упомянутой промежуточной зоны. Именно в это неопределенное пространство попадали начинающие поэты-модернисты, которые дебютировали в 1894–1895 годах (издаваясь скромными тиражами за свой счет). В условиях примерно одинаковой репрезентации книг явно серьезных и явно пародийных ранние сборники таких самопровозглашенных декадентов, как Брюсов, Добролюбов и Емельянов-Коханский, легко оказывались в промежуточном положении между обоими полюсами.

Ил. 1.3. Фронтиспис с портретом автора в костюме Демона и титульный лист (на розовой бумаге) книги Александра Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» (1895)

Емельянов-Коханский сумел воспользоваться этим решающим переходным периодом, объявив себя декадентом и войдя в эту роль со всей ее театральностью (в издательском предисловии он назван «перв[ым] смел[ым] русск[им] декадент[ом]»). Брюсов уже успел представить декадентство публике в августе 1894 года серией статей, опубликованных под псевдонимом в «Новостях дня». В его разоблачениях «Московских декадентов» (так назывались статьи) говорилось об обыкновенности – вопреки ожиданию – этих «совсем молоды[х] и довольно милы[х] мальчик[ов]»[57]57
  Брюсов В. Я. Московские декаденты // Брюсов В. Я. Среди стихов, 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии / Сост. Н. А. Богомолов и Н. В. Котрелев. М.: Сов. писатель, 1990. С. 36. Джоан Дилейни Гроссман подробно рассматривает становление поэтической личности Брюсова, особенно в этот ранний период. См.: Grossman J. D. Valery Bryusov and the Riddle of Russian Decadence. P. 33–110 (особ. 86–110).


[Закрыть]. Но такой ход с целью нормализации декадентства составлял лишь одну из граней взаимодействия молодых поэтов с читающей публикой. «Обнаженные нервы» выступали противовесом брюсовской программе, демонстрируя крайности декадентства и вместе с тем способствуя его укоренению на русской почве и экспликации для читателей. Именно книга как целое утверждала декадентскую идентичность более, чем какое-либо отдельно взятое стихотворение: вся она – от розовой бумаги страниц до фронтисписа с портретом автора в костюме Демона и посвящения «Мне и Египетской царице Клеопатре» – производила впечатление чрезмерности и стилизации, которые прочно ассоциировались с новым искусством и его молодыми представителями (см. ил. 1.3). Емельянов-Коханский понимал, какой эффект можно произвести таким показным декадентством. Эксцентричность портрета на фронтисписе, цвета бумаги и посвящения, то есть всего того, чем книга непосредственно встречала читателя, усиливала впечатление новизны и странности от стихов. Книга целенаправленно стремилась не столько оскорбить, позабавить или развлечь, сколько сбить с толку.

В совокупности эти элементы выдают такое единство замысла и желания участвовать в распространении новой эстетики, что становится трудно списать это на заурядную сознательную пародию или простую шутку. Сам Емельянов-Коханский в письме Амфитеатрову от 21 ноября 1895 года назвал свою книгу «шутк[ой]-сатир[ой]» и «зл[ой] шутк[ой]». Однако слова эти, вполне соответствующие культивируемой им роли спорщика и провокатора, не отменяют плодотворных и просветительских аспектов книги[58]58
  Это письмо хранится в архиве Буренина в Пушкинском Доме (РО ИРЛИ. Ф. 36 Оп. 2. Ед. хр. 12. Л. 7–12) и частично цитируется в: Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов (В. Брюсов и А. Емельянов-Коханский) // Русская литература. 1979. № 1. С. 148–149; правда, Тяпков опускает много язвительных выпадов Емельянова-Коханского в адрес Брюсова.


[Закрыть]. Емельянов-Коханский обратился к ряду тематико-поэтических методов, характерных для первых опытов русской литературы в области модернистской эстетики. Разделы сборника называются «Пейзажи», «Растения», «Песни страсти», «Стоны», «Фантазия», «Песни вырождающегося человека», «Песни моего знакомого» и «Желчь». Особое внимание автор уделяет психологическому и эмоциональному состоянию поэта-декадента, обнаруживая осведомленность о распространенном противоречивом восприятии соответствующего типа публикой.

Значительную часть сборника Емельянов-Коханский посвящает теме безумия (о чем напрямую говорят стихотворения под названиями «Бред умирающего», «Монолог маньяка: бред первый, бред второй»). Тем самым он предлагает мотивацию стилистического характера такой поэзии (и зачатки метакомментария к нему). Легко интерпретировать «Обнаженные нервы» как всецело пародийную книгу, задуманную как шутка и ничего более. В сущности, именно на такой трактовке настаивал сам автор. Но в контексте 1895 года оценки оказывались гораздо менее однозначными. Читатели того времени ставили этот сборник на одну доску с книгами Брюсова и Добролюбова, с эстетикой Мережковского и Гиппиус, не видя между ними принципиальной разницы. Рецензия Василия Розанова на творчество Брюсова, Мережковского и Добролюбова открывается репрезентативными примерами новой поэзии. Розанов цитирует три стихотворения Брюсова, два Добролюбова и одно из «Обнаженных нервов»[59]59
  Розанов В. Рецензия (Русские символисты. Вып. 3. Д. С. Мережковский 1891–1895. А. Добролюбов. Natura naturans. Natura naturata) // Русский вестник. 1896. № 4. С. 271–274.


[Закрыть]. Рецензенты, стремившиеся принизить Брюсова, тоже ставили его вровень с Емельяновым-Коханским[60]60
  Новости дня. № 4390.


[Закрыть]. Даже в плане неопубликованной статьи Брюсова «Русская поэзия в 1895‐м году» поэзия Емельянова-Коханского названа «quasi-символистской»[61]61
  РГБ. Ф. 386. Карт. 3. Ед. хр. 3. Л. 15.


[Закрыть]. Пародийность «Обнаженных нервов» приглушается, а возвышенность более «серьезных» поэтов становится чуть менее однозначной. Хотя книга Емельянова-Коханского явно тяготеет к пародии, тогда как брюсовское творчество воспринимается как более серьезное, их сближение выявляет между ними нечто общее. Именно в этой промежуточной зоне многие из русских читателей и знакомятся с новым искусством.

Чтение литературы 1895 года подводит нас к этому продуктивному смешению и вселению неуверенности в читателей, не понимавших, всерьез ли следует воспринимать поэзию раннего русского декадентства и символизма (а также ее предполагаемых авторов, многие из которых были вымышленными фигурами). Таким образом, декадентство подпитывалось возвышением пародии до уровня тонкой и саморефлексивной эстетики, настолько изменчивой, что бремя интерпретации настойчиво и сознательно перекладывалось на читателя. Подобная эволюция роли читателя соответствовала механизму «приживления» нового искусства в России. Роль эта имела широкие культурные и социальные импликации, предвосхищая модернистскую потребность в благосклонной аудитории. Она высвечивала институциональный вакуум и отсутствие теоретических основ для представления модернизма русской аудитории. Степень влияния концептуальной нестабильности декадентства на его создание и восприятие в ранний период русского модернизма помогут установить два столкновения между Брюсовым и Емельяновым-Коханским в 1895 году.

Сюжеты эти, уже попадавшие в поле зрения исследователей в связи с выявлением брюсовских псевдонимов и определением места Емельянова-Коханского в раннесимволистских кругах, стоят того, чтобы вернуться к ним в попытке прояснить отношения между русским декадентством и его аудиторией. Демонстрируя распространенность пародии в середине 1890‐х годов, Сергей Тяпков подробно описывает понимание самим Брюсовым двойственных пародийных трактовок нового искусства – а подчас даже его собственную к ним причастность. Однако итоговый вывод Тяпкова, согласно которому Брюсов однозначно оберегал «Русских символистов» от пародий и активно противостоял пародистам, сводит на нет признание Брюсовым ценности пародии для закрепления нового искусства в умах русских читателей. Кроме того, Брюсова и Емельянова-Коханского Тяпков изображает как антиподов, постоянно стремящихся уязвить друг друга. Между тем литературные программы двух этих авторов обнаруживают больше сходства, чем признает Тяпков[62]62
  Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов. О Брюсове и Емельянове-Коханском см. также: Молодяков В. Валерий Брюсов. СПб.: Вита Нова, 2010. С. 118–126; Гиндин С. И. Письма из рабочих тетрадей. С. 655–656; 667–669; 684–691; 693.


[Закрыть].

Брюсову прежде уже доводилось сталкиваться с пародиями, причем исходившими от людей гораздо более ему близких, нежели мнимый друг Емельянов-Коханский. Рано возникший интерес Брюсова к декадентству был замечен двумя самыми авторитетными фигурами его юности – отцом, Яковом Кузьмичом Брюсовым, и учителем, прославленным Львом Ивановичем Поливановым (чью гимназию посещал ряд самых выдающихся поэтов начала XX века: Брюсов, Андрей Белый, Владислав Ходасевич и Максимилиан Волошин). Хранящаяся в архиве поэта недатированная рукопись содержит три следующих стихотворения Якова Кузьмича, написанных, по всей видимости, вскоре после выхода в 1894–1895 годах «Русских символистов».

Русские символисты

Пародия

 
Вот он стоит, приунывший в горькой доле
Пред ним она прижавши губы к розе
А он привык уж к неудобной позе
Но видит ресторан вблизи в поле
 
 
Оставь, уйдем: послушаем органа
И плюнь на все в виду таких оказий
Меня нес ангел в облаке фантазий
А чорт сидит там в зале ресторана.
 

II

 
Тень мерещится мне зданий
Зима близится к весне
И надежд и упований…
Все то грезится во сне
 
 
Непрерывны эти муки!
Все что грезится во сне
Сколько горя, сколько скуки
В непрозрачной глубине.
 
 
Продыравленные доски
В непрозрачной глубине
Как китайские киоски
С милым личиком в окне
 
 
И любовью озаренный
С милым личиком в окне
Слышу звук я ослепленный
Приходи скорей ко мне
 
 
Но унылый вид тех зданий
Возбуждает злость во мне
Нет надежд, нет упований…
Все то грезится во сне.
 

III

 
Как люблю из-под поднятых ног
Любоваться на белый чулок[63]63
  РГБ. Ф. 386. Карт. 113. Ед. хр. 15. Л. 1–2.


[Закрыть].
 

Яков Кузьмич проявляет себя таким же внимательным читателем, как враждебные журнальные и газетные критики. Он фокусируется на приписываемых декадентам театральном эротизме и позерстве, а личность и голос поэта-символиста схватывает при помощи рефрена «Все это грезится во сне». Строка «в непрозрачной глубине» отсылает к символистской эпистемологии, однако общая нелепость текста бросается в глаза. Во втором стихотворении символистское мировоззрение и тяга к суггестивным эпитетам принимают забавную форму нелепых, абсурдных размышлений. В третьей пародии, более прямолинейной и эксплицитной, отец не щадит знаменитое одностишие сына из третьего выпуска «Русских символистов» – «О закрой свои бледные ноги». Если пародии Якова Кузьмича соответствовали типичным шутливым откликам на символизм в периодической печати, то стихотворение Поливанова 1893 года тяготело к большей наставительности[64]64
  Сапаров рассматривает стихотворение Поливанова в более широком контексте интереса юного Брюсова к французскому символизму и знакомства поэта с символистской литературой через печатную критику. Сапаров К. С. Французский символизм в системе взглядов В. Я. Брюсова в долитературный период. См. также: Тяпков С. Н. Русские символисты в литературных пародиях современников. С. 13.


[Закрыть]:

 
    Образы тени немой
    Ночи конца привиденья!
    Брезжит для вас в отдаленье
    Истина только зарей.
 
 
    Призраки видишь в могиле
    (Кстати могилу разрыли!)
    Ясно, что «тени луны»
    Ветками тут рождены:
    Трепетом их и ожили.
 
 
(Но раз уж я это смекнул,
То грезить о тенях не вправе,
И все, что я дальше сболтнул,
Едва ли послужит мне к славе:
 
 
Но так как утрачен толпой
Поэзии истинный голос –
Авось и от тени такой
Не встанет у Брюсова волос)
 
 
Может быть, сны темноты
Вдруг бытием облекутся
С хором творенья сольются
Неба, земли и мечты.
 
 
    Людям о Боге вещая,
    Сладок он будет для них,
    С морем небес голубых
    Чистые гимны сливая.
 
 
    Я кончил. Как будто поэт,
    Крылами дал взмах я могучий:
    Но перьев на крыльях тех нет –
    И мышью упал я летучей!
 
 
    Едва романтических слов
    В начале я горсточку всыпал:
    Как тут из кармана штанов
    Клубок реализма вдруг выпал.
 
 
    Запутался смысл всех речей:
    Жуковского слух мой уж слышал:
    Но Фофанов (слов любодей) –
    Увы! – из Жуковского вышел![65]65
  РГБ. Ф. 386. Карт. 58. Ед. хр. 20. Также цитируется в: Брюсов В. Я. Дневники, автобиографическая проза, письма. С. 27–28.


[Закрыть]
 

Так Поливанов откликнулся на начавшееся увлечение Брюсова французским символизмом и первые шаги ученика на переводческом поприще – непосредственным поводом к пародии послужило распространение Брюсовым собственного перевода верленовского «Пролога» из книги «Давно и недавно» среди учеников и учителей Поливановской гимназии. Стихи Поливанова отражают преобладавшее восприятие нового искусства. Перечисляются самые легко высмеиваемые декадентские понятия: призраки, сны, темнота. Поливанов ставит перед Брюсовым зеркало, спуская ученика с его возвышенными поэтическими устремлениями на землю: «Я кончил. Как будто поэт, / Крылами я взмах дал могучий: / Но перьев на крыльях тех нет – / И мышью упал я летучей!» Стихотворение оперирует стереотипными представлениями о декадентском поэте, ставя под сомнение его эстетическую легитимность. Брюсов, которому этот случай врезался в память, отмечает его в дневнике и пересказывает в автобиографической прозе[66]66
  Там же. С. 27. Брюсов В. Я. Из моей жизни. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1927. С. 70.


[Закрыть]. Инцидент заставит поэта остро осознать важное место пародии в ранней рецепции русского символизма и подтолкнет к участию в продуктивном использовании пародии и реакции на нее. Обе функции проявятся в 1895 году, когда Брюсов создаст поэтические маски для «Русских символистов» и откликнется на «Обнаженные нервы» Емельянова-Коханского.