Текст книги "Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии"

Особенно это применимо к поэтам – то есть к тем людям, кому по роду занятий полагается присвоить себе язык и уметь с ним обращаться. Прежде всего они должны отбросить условности, отказаться от общепринятых норм употребления и как бы отстраниться от языка, который им предстоит покорить, превратив его в иностранный и встроив его в систему совершенно произвольных и столь же непреложных правил. Причём иностранным этот язык становится в такой мере, что говорят на нём по неизменной традиции не они сами, а иная, божественная сущность – муза, которая диктует стихотворение и которой поэт лишь на время отдаёт свой голос. В итоге искомое присвоение, апроприация языка, оказывается вместе с тем и его экспроприацией, а поэтический акт представляет собой двойное, противонаправленное действие, каждый раз отчуждающее то, что должно исправно присваиваться.

Принцип, по которому этот двойственный жест вписывается в язык, можно назвать «стилем» и «манерой». Тут следует отойти от привычных иерархических представлений о манере как об извращении и разрушении стиля, который, дескать, по определению стоит на ступень выше. Стиль и манера скорее знаменуют собой два неизменных полюса поэтического жеста: если в стиле выражаются наиболее свойственные для этого жеста черты, то манера указывает на обратное стремление к отчуждению и непринадлежности. Присвоение и утрату присвоенного нужно понимать здесь буквально, как процесс, который охватывает и преобразует язык во всех его проявлениях. В 1913 году Эрнст Леви, профессор берлинского университета и лингвист, у которого учился Вальтер Беньямин, опубликовал исследование «О языке позднего Гёте. Эссе о языке отдельной личности»³⁰. Как и многие его предшественники, Леви обратил внимание на явные изменения, которые претерпел язык в позднем творчестве Гёте. Но критики и историки литературы относили это явление в основном на счёт внутриязыковых стилистических особенностей и старческих причуд, а Леви, занимавшийся урало-алтайскими языками, заметил, что немецкий язык в работах пожилого поэта начал перестраиваться от морфологии индоевропейских языков к другим формам, характерным скорее для агглютинативных языков, например, для турецкого. Среди этих поздних сдвигов он выделил тенденцию к образованию крайне нетипичных сложносоставных прилагательных, преобладание назывных предложений и систематическое выпадение артикля. Можно сказать, сам язык перемещался в другие пространства, всё дальше и дальше от собственных границ. Как будто поэт писал, присвоив себе язык настолько, что тот стал для него в полной мере иностранным.

Подобные противоречия нередко встречаются в позднем творчестве художников (для примера из области живописи достаточно вспомнить старческие работы Тициана или Микеланджело), и критики оценивают их большей частью как авторскую вычурность, маньеризмы. Ещё александрийские грамматики отмечали, что стиль Платона (предельно ясный в первых диалогах) ближе к концу становится невнятным и чересчур сложносочинённым. Нечто похожее произошло у Гёльдерлина после его переводов из Софокла, которые проводят черту между резкой, ломаной строкой гимнов и шаблонной, приглаженной лирикой, написанной под псевдонимом Скарданелли. Так же дело обстоит и с последними романами Мелвилла: при таком изобилии витиеватых сентенций и отступлений от темы сама форма романа почти распадается, приближаясь к менее доступным жанрам, вроде философского трактата или замысловатой компиляции.

В тех сферах, где термин «манера» получил более чёткое определение (например, в истории искусства или в психиатрии), под ним понимается поляризованный процесс: это и чрезмерное тяготение к определённым практикам или моделям (стереотипия, повторяемые действия), и в то же время неспособность по-настоящему себя с ними отождествить (эксцентричность, своеобразие). Так, в истории искусства «маньеризм» предполагает знание стиля, которому художник изо всех сил старается соответствовать и от которого он при этом – отчасти бессознательно – уходит, утрируя его черты. В психиатрии патологическая манерность проявляется в причудливых, необъяснимых жестах или особенностях поведения и одновременно в стремлении занять с их помощью отдельное место и отстоять собственную идентичность.

Аналогичный вывод можно сделать и об отношении говорящего к своему неприсваиваемому языку: оно определяет границы действия полярных сил между идиоматизмами и штампами, между чем-то сверх меры своим и бесконечно чуждым.

Только такой контекст полностью раскрывает смысл противопоставления стиля и манеры. Они и есть те два полюса, в напряжении между которыми живёт поэтический жест: стиль – это присвоение, отторгающее всё собственное (высшее пренебрежение, забвение себя в свойственном), а манера – это отторжение, присваивающее собственное (предчувствие или вспоминание себя в несвойственном).

Соответственно, «пользованием», «употреблением» можно назвать поле напряжений, в противоположных точках которого находятся стиль и манера, присвоение и отчуждение собственного. Причём это характерно не только для поэзии, но и для взаимоотношений любого говорящего со своим языком, а также для взаимодействия любого живого человека со своим телом: пользование всегда подразумевает манеру, которая обособляется от стиля, и стиль, который теряет всё ему свойственное в манере. А значит, любой вид использования – это поляризованный жест: с одной стороны – присвоение и привычное действие, а с другой – утрата и лишение собственности. Отсюда и сложная семантическая наполненность самого термина «узус», который отсылает и к «употреблению» в прямом смысле слова, и к «обычаю», «быту», выражая непрерывное колебание между родиной и изгнанием, то есть бытование.

Третий пример неприсваиваемого, который для нас сегодня должен представлять неизменный интерес, – это пейзаж. Попытки понять, что такое пейзаж, необходимо начинать с выявления его роли в окружающей среде и в мире. И вовсе не потому, что в искусствоведческой, антропологической и культурологической трактовке тема пейзажа не заслуживает внимания. Ключевым здесь становится наличие апорий, из которых эти дисциплины не могут найти выход каждый раз, когда предлагают то или иное определение пейзажа. Неясно, идёт ли речь о природном явлении или об антропогенном феномене, о географическом пространстве или о месте в человеческой душе, и более того, в последнем случае неясно, должен ли пейзаж быть консубстанциален с человеком, или же это современные измышления.

Нередко приходится слышать мнение, будто первое упоминание об эмоциональной реакции на пейзаж содержится в письме Петрарки, где он описывает, как поднимался на гору Ванту “sola videndi insignem loci altitudinem cupiditate ductus”[36]36
  «движимый только желанием увидеть её чрезвычайную высоту» (лат.), см.: Петрарка Ф. Письма ⁄ Пер. с лат. В.В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. С. 79.


[Закрыть]. Точно так же можно было бы утверждать, что живописное изображение пейзажа, не встречающееся в античности, – изобретение голландских художников XV века. Однако оба постулата неверны. Во-первых, место и дата написания письма, скорее всего, фиктивные, а во-вторых, цитата из «Исповеди» Августина (X 8. 15), которую Петрарка приводит в осуждение собственного cupiditas videndi[37]37
  желания увидеть (лат.).


[Закрыть], доказывает, что уже в IV веке человечество любовалось пейзажами: “et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum”[38]38
  «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов» (лат.), см.: Там же, с. 87. Ср.: «И люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам», см.: Аврелий Августин. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского ⁄ Пер. с лат. М.Е. Сергеенко, вступ. ст. А.А. Столярова М.: Ренессанс, 1991. С. 245.


[Закрыть]. Как свидетельствуют многочисленные письменные источники, подлинное, искреннее восхищение перед видами, открывающимися с вершин, было отнюдь не чуждо древним (“magnam capies voluptatem, – пишет Плиний (V 6, 13), – si hunc regionis situm ex monte prospexeris”[39]39
  «Ты получишь большое удовольствие, оглядывая всё местоположение с горы» (лат.), см.: Письма Плиния Младшего ⁄ Пер. с лат. и примеч. М.Е. Сергеенко, А.И. Доватура, В.С. Соколова. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. С. 140.


[Закрыть]). Нечто похожее этологи неожиданно обнаружили и в животном мире, наблюдая, как козы, викуньи, представители кошачьих и приматов забираются на возвышенности и оттуда обозревают окрестности, хотя никакого объективного повода у них для этого нет³¹. Если говорить об изобразительном искусстве, то и помпейские фрески, и документальные материалы служат подтверждением тому, что грекам и римлянам был всё же известен жанр пейзажной живописи, которую они называли topiographia или skenographia (сценография). Дошли до нас и имена художников-пейзажистов, таких как Лудий “qui primus instituit amoenissimam parietum picturam”[40]40
  «который первым ввёл прелестнейшую стенную живопись» (лат.), см.: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве ⁄ Пер. с лат., предисл. и примеч. Г.А. Тароняна, М.: Ладомир, 1994. С. 102.


[Закрыть], и Серапион (который, судя по всему, рисовал пейзажные сцены, но не умел изображать человеческие фигуры: “hie scaenas optime pinxit, sed hominem pingere non potuit”[41]41
  «был превосходен в сценической живописи, но не умел писать человека» (лат.), см.: Там же. С. 101.


[Закрыть]). Каждому, кто видел застывшие, мечтательные и, как выразился Михаил Ростовцев, «сакрально-идиллические» (sakral-idyllisch)³² пейзажные росписи на стенах кампанских вилл, знакомо это чувство, будто смотришь на что-то почти неуловимое, но безошибочно узнаёшь пейзаж.

Стало быть, пейзаж – это явление, затрагивающее главным образом человека (а возможно, и любое живое существо), но в то же время не поддающееся никакому определению. И в конечном итоге только философское размышление способно раскрыть его истинный смысл.

В лекциях об «Основных понятиях метафизики» Хайдеггер пытается охарактеризовать сущностную структуру человека как переход от «скудомирия» животного к бытию-в-мире, определяющему Dasein. На нескольких страницах, отсылающих к трудам Якоба фон Икскюля и других зоологов, он с необычайной проницательностью описывает и анализирует связь животного с его окружением (Um we It). Животное скудомирно (weltarm), поскольку оно замкнуто в непосредственном взаимоотношении с рядом элементов (Хайдеггер называет их «высвобождениями»³³, а Икскюль говорит о «носителях значения»), выделяемых из окружающей среды благодаря органам чувств. Связь с этими высвобождениями настолько тесная и всеохватная, что животное буквально цепенеет, оказывается «объятым» ими. В качестве наглядного примера Хайдеггер рассматривает лабораторный эксперимент над пчелой, которую помещают перед блюдцем с мёдом. Если после того как пчела начала всасывать мёд, отсечь ей брюшко, она невозмутимо продолжает сосать, а мёд тем временем вытекает из её же рассечённого брюшка. Пчела настолько поглощена своим высвобождением, что не способна себя ему противопоставить, воспринять его как нечто, существующее объективно, само по себе. Конечно, по сравнению с камнем, полностью лишённым мира, животное всё же в некоторой степени открыто для своих высвобождений, однако увидеть их как таковые оно не в состоянии. «Животное поведение, – пишет Хайдеггер, – никогда не является внятием чего-то как чего-то»³⁴. Именно поэтому животное остаётся закольцованным в собственной окружающей среде и не может открыться для мира.

В основе этого лекционного курса лежит философский вопрос о границе (то есть о радикальном разобщении и вместе с тем потрясающей сопредельности) между животным и человеком. Каким образом человеку открывается такое явление, как мир? На самом деле переход от окружающей среды к миру – это не просто переход от закрытого к открытому. Животное не только не видит открытого, то есть сущего в разомкнутом бытии, но и не ощущает собственной нераскрытое™, не чувствует оцепенения и погружённости в свои же высвобождающие элементы. Взмывая в небо, жаворонок «не видит открытого», но и соотнести себя с собственной закрытостью он не может. «Животное, – по словам Хайдеггера, – исключено из сущностной сферы борьбы между несокрытостью и сокрытостью»³⁵. Открытие мира начинается в человеке именно с ощущения нераскрытости.

В этих лекциях роль метафизического оператора, обусловливающего переход от животного скудомирия к человеческому миру, фактически играет «глубокая скука» (tiefe Lartgweile), в которой, собственно, и познаётся истинная замкнутость животного окружения. Оцепеневшее животное непосредственно связано со своим высвобождением, выставлено перед ним и пребывает в таком ступоре, что в принципе не может воспринимать своё высвобождение как таковое. Животное именно что не способно приостановить и прервать связь с кольцом свойственных ему высвобождений. Состояние глубокой скуки, которое так подробно описывает Хайдеггер, – своего рода пародийное, утрированное животное оцепенение. Поддавшись скуке, мы – как и животное под действием высвобождений, – впадаем в «оцепенение», мы «поглощены»³⁶ определёнными явлениями. Последние же – и в этом отличие от того, что происходит с животным – отказывают нам настолько, насколько мы в них замкнуты. «Таким образом, вот-бытие оказывается преданным сущему, в целом “отказывающемуся”»³⁷. Скучая, человек, предаётся чему-то, что ему отказывает, и точно так же оцепеневшее животное выставлено перед нераскрытостью. Но по сравнению с животным человек, которого одолевает скука, приостанавливает свои непосредственные отношения с окружающей средой: он – скучающее животное, и потому он впервые воспринимает как есть – как сущее – отказывающее ему высвобождение.

А значит, раскрываясь, мир не предоставляет доступ к какому-то следующему, новому пространству, в котором больше места и света, к пространству, отвоёванному за пределами животной среды и не имеющему к ней никакого отношения. Наоборот, мир открыт исключительно благодаря тому, что животная связь с высвобождающим приостанавливается и прерывается. Открытость и свободное пространство бытия не сулят ничего, что бы кардинально отличалось от нераскрытости животного: в них проявляется всего лишь постижение несокрытого, приостановление, объятие неспособности-жаворонка-видеть-открытое. Раскрытие, существующее в мире, – это, по сути, раскрытие, которое ведёт к закрытому, и если смотреть в открытое, то видна лишь замкнутость, видно лишь невидение.

Следовательно – поскольку мир открылся исключительно через прерывание, ничтожение связи живого существа с его высвобождением, – сквозь бытие изначально проходит ничто, а мир несёт на себе определяющий след отрицания и дезориентации.

Понять сущность пейзажа мы можем, только осознав, что он представляет собой следующую – после животного окружения и человеческого мира – стадию. Конечно, глядя на пейзаж, мы видим открытое, созерцаем мир и все его составляющие (античные источники относят к их числу леса, холмы, водоёмы, виллы, мысы, родники, ручьи, каналы, стада и пастухов, пеших путников и лодочников, людей, выходящих на охоту или собирающих виноград…). Но эти элементы, и так уже не имеющие отношения к животной среде, теперь, можно сказать, выключаются один за другим из сферы бытия и воспринимаются как единое целое в новом измерении. Мы видим их так чётко и ясно, как никогда прежде, и тем не менее мы больше их не видим, затерявшись – блаженно, незапамятно давно – в пейзаже. Бытие еп etat de paysage[42]42
  в состоянии пейзажа (фР)•


[Закрыть] приостанавливается и выходит из строя, а мир – отныне совершенно неприсваиваемый – как бы выливается за пределы бытия и ничто. Тот, кто созерцает пейзаж, – уже не животное и не человек, а просто пейзаж. Он больше не стремится понять и лишь смотрит. Если мир представлял собой бездействие животной среды, то пейзаж можно назвать бездействием бездействия, отключённым бытием. Детали, из которых складывается пейзаж, – это не животное высвобождение и не сущее. С онтологической точки зрения, они нейтральны. А отрицание, которое, воплотившись в ничто и в нераскрытости, сопутствовало миру (ведь мир произошёл от животной замкнутости и был лишь её приостановкой), теперь получило отставку.

В этом смысле пейзаж, оказавшийся за пределами бытия, – это высшая форма пользования. Пользование собой и пользование миром сливаются в нём без остатка. Справедливость как состояние мира, который нельзя присвоить, превращается здесь в ключевое переживание. Пейзаж – это пребывание в неприсваиваемом как форма жизни, как справедливость. А потому если в мире человека ждёт брошенность и дезориентация, то в пейзаже он наконец-то попадает домой. Pays![43]43
  страна, местность, земля (фр.).


[Закрыть], «земля!» (от латинского pagus, «деревня») – если верить этимологам, таким приветствием обменивались люди, узнав друг в друге земляков. Пейзаж – вот дом бытия.

IV. Что такое повелевать?

Я постараюсь здесь попросту представить вам отчёт о моём продолжающемся исследовании археологии повеления. Речь пойдёт не столько о какой-то доктрине, которую я хочу вам изложить, сколько о понятиях в их стратегических отношениях с определённой проблемой или об инструментах в их отношениях к их возможному применению, а если у вас возникнет желание, вы сможете воспользоваться всем этим в собственной практике.

В начале этого исследования я очень быстро догадался, что мне придётся учесть две трудности, которые ранее не были приняты во внимание. Первая состояла в том, что сама тема моего исследования – археология повеления – содержит нечто вроде апории или противоречия. Археология есть поиски некоего archè, истока, но греческий термин archè имеет два значения: он означает как «исток», «начало», так и «повеление», «приказ». Так, глагол archo означает не только «начинать», «первым делать нечто», но ещё и «повелевать», «быть главой». И, я полагаю, вы знаете, что архонт, в буквальном смысле – «тот, кто начинает», был в Афинах главным судьёй.

В наших языках эта омонимия или, скорее, эта полисемия представляет собой настолько общераспространённый факт, что мы не удивляемся, когда находим в словарях, в одной и той же статье, ряд явно весьма отдалённых друг от друга значений, и лингвисты пытаются упорным трудом привязать их задним числом к одному и тому же этимону. Я считаю, что это двойное движение рассеяния и семантического воссоединения присуще нашим языкам, и что только посредством упомянутого противоречивого действия то или иное слово может полностью обрести свой смысл. Во всяком случае, что касается нашего термина archè, конечно, не столь трудно понять, что из идеи истока вытекает идея повеления, что из факта «быть первым, делая нечто», проистекает идея «быть во главе». И наоборот, что тот, кто повелевает, является также и первым, что в начале было повеление.

Именно это мы читаем в Библии. В греческом переводе, осуществлённом александрийскими раввинами в III веке до н. э., Книга Бытия открывается фразой: «Еп archèi, в начале сотворил Бог небо и землю», но – как мы читаем тут же – он сотворил их повелением, то есть императивом (genetheto): «И сказал Бог: да будет свет». Точно так же – в Евангелии от Иоанна: «Еп archèi, в начале был Logos, было Слово»; но ведь слово, которое оказывается в начале, прежде всех вещей, может быть лишь повелением. Я полагаю, что более правильным переводом этого знаменитого зачина могло бы быть не «В начале было Слово», но «В повелении – то есть в форме приказа – было Слово». Если бы этот перевод возобладал, многое стало бы яснее не только в теологии, но также и прежде всего – в политике.

Я хотел бы привлечь ваше внимание к тому факту, который, конечно, не случаен: в нашей культуре archè, исток, есть всегда уже повеление, начало есть всегда также управляющий и повелевающий принцип. Может быть, благодаря ироническому осознанию этого совпадения греческий термин archos означает как «командир», так и «анус»: дух языка, любящий шутить, превращает в игру слов теорему, согласно которой исток должен быть также и «основанием», и принципом управления. В нашей культуре престиж истока возникает из этой структурной омонимии: исток есть то, что повелевает и управляет не только рождением, но также и ростом, развитием, циркуляцией или передачей – одним словом, историей – того, что он породил. Идёт ли речь о бытии, об идее, о знании или о практике, во всех этих случаях начало – это не просто пролог, который может исчезнуть в последующем; наоборот, исток никогда не прекращает начинать, то есть повелевать и управлять тем, что он вызвал к бытию.

Это подтверждается в теологии, где Бог не только сотворил мир, но и правит им, и не перестаёт управлять им в непрерывном творении, потому что если бы он этого не делал, миру бы пришёл конец. Подтверждается это и в философской традиции, и в гуманитарных науках, где существует конститутивная связь между истоком вещи и её историей, между тем, что основывает и начинает, и тем, что ведёт и правит.

Подумаем в этом смысле о решающей функции, которую понятие Anfang, «начало», занимает в мысли Хайдеггера. Здесь начало никогда бы не могло стать прошлым, оно никогда не прекращает быть в настоящем, так как обусловливает историю бытия и повелевает ею. Посредством одной из дорогих Хайдеггеру этимологических фигур он соотносит немецкий термин «история» (Geschichte), глагол schicken, который значит «посылать», и термин Geschick, который переводится как «судьба» (или «посыл»), утверждая тем самым, что то, что мы называем исторической эпохой, на самом деле есть нечто, что было изречено и послано archè, неким началом, которое пребывает скрытым и, однако, остаётся действующим в том, что оно послало и повелело (comandare[44]44
  повелевать (итал.).


[Закрыть], если и мы здесь позволим себе обыгрывать этимологию, происходит от латинского martdare, которое означает как «посылать», так и «давать приказ или поручение»).

Arche в смысле «исток» и archè в смысле «повеление» полностью здесь совпадают и даже именно это глубинное соотношение между началом и повелением определяет хайдеггерианскую концепцию истории бытия.

Я хотел бы здесь лишь упомянуть тот факт, что проблема отношений между истоком и повелением вызвала в постхайдеггерианской мысли две интересные разработки. Первая, которую мы могли бы охарактеризовать как анархическую интерпретацию Хайдеггера, – это прекрасная книга Райнера Шюрмана «Принцип анархии» (1982)¹, которая представляет собой попытку отделить исток от повеления, чтобы достичь чего-то вроде чистого истока, простого «прихода в присутствие», отделённого от всякого повеления. Вторая, которую не будет преступлением назвать демократической интерпретацией Хайдеггера, – это симметрично противоположная попытка, осуществлённая Жаком Деррида, попытка нейтрализовать исток, чтобы добраться до чистого императива, без иного содержания, кроме распоряжения: «Интерпретируй!»

(Анархия всегда казалась мне более интересной, чем демократия, но само собой разумеется, что каждый волен думать так, как ему угодно.)

В любом случае я полагаю, что́ теперь вы без труда можете понять, на что я ссылался, когда упоминал апории, с которыми должна соизмеряться археология повеления. Для повеления не существует archè, так как само повеление и есть archè, исток – или же оно, по крайней мере, располагается в месте истока.

Вторая трудность, с которой мне предстояло встретиться, заключалась в почти полном отсутствии рефлексии о повелении в философской традиции. Существовали и до сих пор существуют исследования, касающиеся повиновения, причин, по которым люди повинуются; например, великолепное «Рассуждение о добровольном рабстве» Этьена де Ла Боэси; но нет ничего или почти ничего о необходимой предпосылке повиновения, то есть о повелении и причинах, по которым люди повелевают. Что касается меня, то я, наоборот, приобрёл убеждение, что власть определяется не только своей способностью заставлять повиноваться, но и, прежде всего, способностью повелевать. Власть перестаёт существовать не тогда, когда ей не повинуются более или менее в полной мере, но тогда, когда она перестаёт отдавать приказы.

В одном из прекраснейших романов XX века «Штандарты» Александра Лернета-Холении² мы видим многонациональную армию Австро-Венгерской империи в момент, когда – к концу Первой мировой войны – она начинает разлагаться. Один венгерский полк внезапно отказывается повиноваться приказу выступить на марш, отданному австрийским командиром. Последний, оторопев от этого неожиданного бунта, колеблется, советуется с другими офицерами, не знает, что делать, и чуть ли не бросает командование – пока, наконец, не находит полк из представителей другой национальности, который всё-таки повинуется его приказам и открывает огонь по мятежникам. Всякий раз, когда власть оказывается на грани разложения, пока кто-нибудь отдаёт приказы, всегда найдётся также кто-нибудь – пусть даже один-единственный – кто будет повиноваться командующему. Власть перестаёт существовать лишь тогда, когда отказывается отдавать приказы. Это и произошло в Германии в момент падения стены и в Италии после 8 сентября 1943 года³: повиновение не перестало существовать, а вот повеление исчезло.

Отсюда – неотложная необходимость археологии повеления, исследований, которые задаются вопросами о причинах не только повиновения, но также – и прежде всего – повеления.

Поскольку философия, как мне казалось, не даёт никакого определения понятию повеления, я решил начать с анализа его лингвистической формы. Что такое повеление с точки зрения языка? Какова его грамматика и какова его логика?

Здесь философская традиция дала мне решающую подсказку: основополагающее разделение между языковыми высказываниями, установленное Аристотелем в одном пассаже из “Peri hermeneias”[45]45
  «Об истолковании» (греч.).


[Закрыть], разделение, которое, исключив определённое количество таковых высказываний из философского рассмотрения, оказалось у истока недостаточного внимания, уделявшегося в западной логике вопросу повеления. «Не всякая речь, – пишет Аристотель (“Об истолковании”, 17а 1–7), – есть высказывающая речь, а лишь та, в которой содержится истинность или ложность чего-либо [aletheuein е pseudesthai]; мольба, например, есть речь (logos), но она не истинна и не ложна. Итак, прочие [виды] речи оставлены здесь без внимания, ибо рассмотрение их более подобает искусству красноречия или стихотворному искусству; к настоящему исследованию относится высказывающая речь»⁴.

Кажется, Аристотель здесь солгал, так как если мы откроем его трактат о поэтике, то обнаружим, что исключение мольбы любопытным образом повторяется и распространяется на обширное множество невысказывающих речей, которое включает ещё и повеление:

В том, что касается речи [schemata tes lexeos], [также] есть один вопрос, принадлежащий [не поэтике, а] искусству произнесения [hypokritikes] и знатокам его строя. Это [интонационные] обороты речи: что есть приказание [еп/о/ё], мольба, рассказ, угроза, вопрос, ответ и тому подобное. Знание и незнание таких вещей не навлекает на поэтическое искусство никакого упрёка, сто́ящего внимания. Действительно, можно ли счесть ошибкой то, в чём Протагор упрекает [Гомера], будто в словах “Гнев, богиня, воспой…” он хочет выразить мольбу, а выражает приказание, ибо-де указывать, что делать и чего не делать, есть приказание. Оставим же это рассмотрение в стороне, как [относящееся] не к поэтике, а к другой науке («Поэтика», 1456Ь 9—25)⁵.

Рассмотрим этот значительный разрыв, который – согласно Аристотелю – разделяет поле языка и в то же время исключает из него часть профессиональной компетенции философов. Есть некая речь, logos, которую Аристотель называет «высказывающей» (апофантической), так как она способна выявить (таково значение глагола apophaino), существует ли вещь или нет, что с необходимостью подразумевает, что эта речь истинна или ложна. Впрочем, существует и другая речь, другие logoi[46]46
  logoi — форма множественного числа греч. слова logos (слово, речь).


[Закрыть] — например, мольба, приказание, угроза, рассказ, вопрос и ответ (а также, мы могли бы добавить, восклицание, приветствие, совет, проклятие, кощунство и т. д.) – которые не являются высказывающими, не вывляют бытие или небытие какой-либо вещи, а следовательно, безразличны к истинности и ложности. Решение Аристотеля исключить невысказывающую речь из философии наложило отпечаток на историю западной логики. На протяжении столетий логика, то есть рефлексия о языке, сосредоточивалась исключительно на анализе апофантических пропозиций, которые могут быть истинными и ложными, и оставляла в стороне – словно бесплодную землю – ту значительную часть языка, которой мы всё-таки пользуемся каждый день, именно тот невысказывающий дискурс, который не может быть ни истинным, ни ложным, и который – если им не пренебрегают – попросту отдаётся на волю риторов, моралистов и теологов.

Что касается повеления, которое представляет собой существенную часть этой terra incognita, то обычно довольствуются объяснением его – в случаях, когда повеление необходимо упомянуть, – как акта воли и – в качестве такового – ограничивают его областью правосудия и морали. Так, в “Elements of Law Natural and Politic”[47]47
  «Элементы законов, естественных и политических» (англ.). Трактат, написанный в 1640 г.


[Закрыть] столь своеобразный мыслитель, как Гоббс, определяет повеление как “the expression of appetite and will”[48]48
  «выражение стремления и воли» (англ.).


[Закрыть].

Только в XX веке логики заинтересовались тем, что они назвали «прескриптивным языком», то есть дискурсом, выражаемым в повелительном наклонении. Если я не задерживаюсь на этой теме истории логики, по которой уже имеется весьма обширная литература, то происходит это потому, что здесь эта проблема как будто бы избегает имплицитных апорий, сопряжённых с повелением, преобразуя императив в индикатив. Напротив, моя задача состояла именно в определении императива как такового.

Попытаемся теперь понять, что происходит, когда мы оформляем невысказывающую речь в виде императива, как, например: «Иди!» Чтобы понять значение такого распоряжения, будет полезно сравнить его с тем же глаголом в третьем лице индикатива: «Он идёт» или «Карло идёт». Эта последняя пропозиция является высказывающей в аристотелевском смысле, так как она может быть истинной (если Карло сейчас действительно идёт) или ложной (если Карло сидит). Тем не менее в каждом случае она соотносится с чем-то в мире, выявляет бытие или небытие чего-то. И наоборот, несмотря на свою морфологическую тождественность с вербальным выражением в индикативе, приказание «Иди!»[49]49
  В итал. языке формы глагола в повелительном наклонении и в третьем лице единственного числа изъявительного наклонения совпадают, ср. cammina! (иди!) и Carlo cammina (Карло идёт).


[Закрыть] не выявляет ни бытие, ни небытие чего бы то ни было, не описывает и не отрицает никакое положение вещей и, хотя и не будучи ложным, не соотносится ни с чем, что существует в мире. Необходимо тщательно избегать двусмысленности, согласно которой значение императива состоит в акте его исполнения. Так, приказ, данный офицером солдатам, реализуется самим фактом его произнесения; то, что его исполняют или игнорируют, ни в коем случае не отменяет его действенности.

Итак, мы должны безоговорочно признать, что в мире, каков он есть, ничто не соответствует императиву.

Именно по этой причине юристы и моралисты, как правило, утверждают, что императив подразумевает не бытие, а долженствование-быть — различение, которое немецкий язык ясно выражает в оппозиции между Sein[50]50
  бытие (нем.).


[Закрыть] и Sollen[51]51
  долженствование (нем.).


[Закрыть], положенной Кантом в основу его этики, а Кельзеном – в основу его чистой теории права. «Если один человек, – пишет Кельзен, – выражает волю, чтобы другой поступал определённым образом, […] то смысл его акта может быть описан не с помощью высказывания о том, что другой будет так поступать, а с помощью высказывания о том, что другой должен [Soll] так поступать»⁶.