Текст книги "Свобода от контроля. Как выйти за рамки внутренних ограничений"

Воображение как лестница в подсознание

Сны – это наиболее распространенная форма экстатического опыта. Каждую ночь мы оставляем свою обычную личность и погружаемся в Другой мир. И все же, в отличие от большинства культур мира, западная наука в своей массе отвергала представление о том, что сновидения могут сообщить нам что-то полезное или ценное. «Сон разума рождает чудовищ», – гласит известное изречение Гойи. Психоаналитик Зигмунд Фрейд выделялся среди ученых своим отношением к сновидениям. Он настаивал, что они содержат прозрение, что они «самый простой путь к бессознательному». Но фрейдистское бессознательное было дикими джунглями, в которых царила примитивная потребность в сексе и агрессии. Большинство сновидений были просто перепевом «Царя Эдипа». Никакого единения с этим варварским бессознательным быть не может: цивилизация требует от нас подавлять его и оставаться разделенными и в чем-то несчастными созданиями.

У ученика Фрейда, Карла Юнга, был более оптимистичный взгляд на подсознание. Он считал, что психика – это саморегулирующаяся система, которая стремится к цельности и процветанию. Если эта система выходит из равновесия, тогда подсознание, стараясь исправить это, будет посылать нам сообщения в виде сновидений. Большинство снов не несут в себе большого смысла, но иногда, в период кризиса, подсознание посылает человеку «большой сон», необычно яркий и запоминающийся. Такое сновидение позволяет нам приспособиться к переменам, особенно к разрывам отношений, болезням, тяжелым утратам и близости смерти[69]69
  В опросе, который я провел в 2016 году, большинство респондентов ответили, что иногда у них бывают «большие сны», необычно яркие и запоминающиеся, но они случаются довольно редко. Как правило, они снятся во время жизненного кризиса и, как указывают опрошенные, помогают справиться с ситуацией. Больше об этом опросе можно почитать здесь: http://www.philosophyforlife.org/the-big-dream-survey.


[Закрыть]. Сновидения взаимодействуют с сознательным эго через воображение, символы, мифы, истории и архетипы, которые могут направить нас к исцелению, если только мы научимся говорить на их языке.

Один из таких снов-архетипов Юнг называл «тенью», под чем он подразумевал те части нашей психики, которые мы подавляем или скрываем. Мы все создаем маски, чтобы вписаться в цивилизацию и скрыть те аспекты себя, которые считаем уродливыми, постыдными или неприемлемыми. Ученый считал, что если между нашей тенью и маской возникает слишком большой зазор, мы можем впасть в депрессию, страдать от диссоциации или даже психотического расстройства. Юнг предполагал, что тень часто появляется в сновидениях как дикое животное, попрошайка или чудовище. Мы хотим убежать от него или уничтожить его, но так мы только превращаем наше диссоциированное «я» во врага. Юнг настаивал на том что, если мы хотим обрести цельность и зрелость, нам нужно встретиться со своей тенью, признать ее частью себя, пожалеть и принять. Тогда чудовище волшебным образом превращается в союзника[70]70
  Jung, Carl. The Essential Jung. London: Fontana Press, 1998, particularly pages 71 and 91.


[Закрыть].

Искусство и катарсис

Согласно Юнгу, искусство позволяет нам общаться с нашим подсознанием на языке снов, состоящем из символов, метафор и мифов[71]71
  Юнг, Карл. Человек и его символы. Медков, 2016.


[Закрыть]. Поскольку искусство обращается к подсознанию в обход рациональности, оно может приносить невероятное исцеление и катарсис, иногда гораздо более сильные, чем рациональная философия. Оно выводит нас из укрытия нашего эго и помогает встретиться с тем, что находится за его пределами.

У меня есть непосредственный опыт подобного. Когда я восстанавливался от посттравматического стрессового расстройства (ПТСР), я как-то выбрал для чтения пьесу Софокла «Эдип в Колоне». События происходят после «Царя Эдипа», когда его вышвырнули из Фив и приговорили скитаться в глуши – слепым, бездомным, всеми ненавидимым отшельником. Он – тень афинской цивилизации, воплощение самого худшего из всех кошмарных сценариев. Но в пьесе благодаря своей смиренности и готовности переносить любые лишения Эдип обретает духовную силу, которую утратила его поверхностная, искусственная и одержимая внешними проявлениями цивилизация. Он приходит в Афины и умоляет принять его как беженца. Правитель Афин, Тесей, обладает достаточным мужеством и состраданием, чтобы пожалеть Эдипа, разглядеть нечто большее за его внешним видом и распознать его чистоту. Отношение Тесея приводит к волшебной трансформации – Эдип превращается из отброса общества в бога, который приносит Афинам благословение. Эта пьеса подразумевает, что Фрейд ошибался, а Юнг был прав – мы можем встретиться со своей тенью, принять ее и исцелить, превратить из угрозы в союзника.

Эта пьеса значительно способствовала моему исцелению, хотя я никогда не изучал классическую культуру и не читал классических трагедий. Обращаясь ко мне на подсознательном языке мифов и символов, пьеса помогла мне пожалеть собственную тень, принять диссоциированные и отвергнутые части моей психики, которые проявлялись в снах в виде бродяги, как Эдип. Я тоже чувствовал себя отбросом – мне было трудно общаться с людьми, я чувствовал себя сломанным, пристыженным и униженным. Но пример Эдипа дал мне силы выстоять, принять израненную часть себя и обрести исцеление и трансформацию.

Может ли искусство заменить религию?

Одна из причин, по которой христианство стало массовой религией, а древнегреческая философия осталась уделом для некоторых, заключается в том, что христианство общается с людьми не только через этическую мудрость, но и через подсознательный язык символов, метафор и мифов. Нравственный запрет «прости врага своего» по своей силе и рядом не стоял с эффектной историей страданий Христа. Христианство дает людям знаковую сеть символов – вино, хлеб, ягненок, девственная матерь, последняя битва и так далее, которые повторяются снова и снова, пока не укореняются глубоко в подсознании. Но не может ли искусство выполнять эту функцию так же хорошо, как религия? Не могут ли пьесы Софокла приносить такое же переживание катарсиса и экстаза, как Евангелие, даже если мы не считаем их исторически истинными? Сегодня многие западные художники и интеллектуалы настаивают на том, что искусство может заменить религию и стать основной дорогой к трансцендентности. Пожалуй, лучше всего эту идею выразил музыкант, художник и теоретик культуры Брайан Ино, у которого я брал интервью в его лондонской студии. Он утверждает, что искусство может привести к экстатическому переживанию капитуляции, не требуя при этом от нас согласия с какими-то догмами. Он сказал мне: «Я пел в хоре евангелистов в Бруклине. Я был единственным белым и единственным атеистом. Но все остальные участники хора очень тепло ко мне относились и не слишком старались обратить меня в свою веру. Думаю, что во время пения я испытывал то же, что и они, но без той же структуры убеждений. Надеюсь, это то, что делает художник – создает насыщенное ощущение капитуляции без суперструктурированных убеждений».

Но капитулировать перед кем, если не Богом? Перед миром, который сотворил художник. Как и религия, искусство – это форма игры, задействующая воображение, некое «давай притворимся», в котором художник искусно плетет воображаемый мир и переносит в него зрителей. И искусство, и религия уходят корнями в детскую игру в «давай притворимся». Ино писал: «…Воображение – это, возможно, главное человеческое умение… Мы можем вообразить миры, которых нет. Мы можем прокручивать целые сценарии в своем воображении»[72]72
  Из его лекции на чтениях памяти Джона Пила, которую вы можете прочесть здесь: http://downloads.bbc.co.uk/6music/johnpeelecture/brian-eno-John-peel-lecture.pdf.


[Закрыть]. Ино называет это «строительством мира» и считает, что искусство погружает нас в альтернативные миры. Это позволяет нам играть с альтернативными идентичностями – мы можем выйти за пределы своих обычно эго-шаблонов, увидеть мир глазами другого, «узнать, как это, когда все наоборот». Мы временно можем освободиться от статуса-кво, посмотреть на мир свежим взглядом. И все это можно делать, не причиняя себе вреда. «Культура, – считает Ино, – это пространство, где вы берете на себя психологические риски, не влекущие за собой физического наказания». Прямо как сновидения.

Культ и культура

Прежде чем размышлять о том, может ли искусство заменить религию и стать нашей основной дорогой к экстазу, нам необходимо понять, насколько тесно они были раньше взаимосвязаны. До эпохи Просвещения религия и искусство – культ и культура – были тесно переплетены. В досовременных культурах шаман одновременно выполнял функции священника и исполнителя. Используя то, что антрополог Мирче Элиаде называл «техниками экстаза»[73]73
  Элиаде, Мирча. Шаманизм: Архаические техники экстаза. Академический проект, 2014.


[Закрыть], шаман ткал воображаемый мир через стихи, песни, ритм, жесты, свет, костюмы, рисунки, танцы и представление. Эти техники изменяли его сознание, приводили его в особое состояние, в котором он входил в контакт с миром духов. Эти техники также изменяли и сознание зрителей, околдовывая их и перенося в мир духов, вызванный шаманом. Коллективное погружение в такое пространство было целительным, социально-объединяющим и адаптирующим опытом – палеоантропологи предполагают, что совместное воображение альтернативных реальностей дало Homo sapiens эволюционное преимущество над неандертальцами, которые, по всей видимости, обладали меньшими способностями к достижению коллективного измененного состояния при помощи символического языка[74]74
  См. Lewis-Williams, David. The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art. London: Thames & Hudson, 2002.


[Закрыть].

Переносимся в Грецию, примерно в 400 год до нашей эры – священник и художник уже не одно лицо, теперь это отдельные культурные роли. В Афинской культуре было два великих события – Элевсинские мистерии и Большие дионисии, на которых каждый год исполнялись новые комедии и трагедии. Эти два полюса афинской жизни – культ и культура – были весьма похожи. Платон предполагал, что и священник, и художник впадали в «божественное безумие», в котором они служили проводниками для божественного вдохновения (считалось, что Софокл общается с Эскулапом, богом исцеления), а потом переносили своих зрителей в экстатическое состояние. Согласно Аристотелю, и экстатический культ, и театр приводили зрителей к катарсису: они помогали людям ослабить напряжение цивилизации. Но между культом и культурой есть важные различия. Элевсинские мистерии были священными, тайными и всегда одинаковыми. Ритуал сохранялся в более-менее неизменном виде на протяжении веков. Великие дионисии, напротив, были общественными (на них даже допускались иностранцы), нарушающими нормы, шокирующими и смешными. И они всегда были новыми – там, где священнослужитель стремился к повторению, художник стремился к оригинальности. Представления на фестивале часто подвергали сомнению старые культы – действительно, спектакли Аристофана, Еврипида, Софокла и Эсхила были на грани, и их иногда обвиняли в богохульстве. Но старым культам были необходимы новые представления, чтобы соединиться с новыми зрителями, чтобы старые мифы стали свежими и живыми, чтобы спеть песню заново. И возможно, культуре был необходим культ – чтобы художникам было над чем смеяться («для импровизации нужна основа», как сказал об этом Мингус).

В средневековой христианской культуре между пророком и художником также можно было провести параллели. Они оба искали вдохновение в экстатических состояниях – снах, видениях и голосах. Достаточно просто пойти в собор Святого Петра или собор Парижской Богоматери, или в Даремский собор, чтобы увидеть, насколько важную роль играет искусство в христианских богослужениях. Иконы, алтарь, витражи или оратории – это все способы изменить реальность и открыть портал в божественное. Воображение также играло важную роль в христианском созерцании: средневековый автор «Медитаций на жизнь Христа» предлагает практикам «дать волю воображению», когда они представляют сцены из жизни Христа, чтобы сделать Библию частью своей внутренней жизни[75]75
  См. McNamer, Sarah. Affective Meditation and the Invention of Medieval Compassion. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010.


[Закрыть]. В средневековых мистериях весь город участвовал в проигрывании крестных мук или Страшного суда в пышной и шумной импровизации. Искусство переносит людей в воображаемый мир Библии и адаптирует ее послание для современности. Но между культурой и культом есть творческое напряжение – возможно, художник зайдет слишком далеко, слишком много выдумает, будет слишком эффектным или непочтительным или начнет провозглашать собственные откровения, выходящие за рамки, установленные духовными авторитетами. Возможно, он станет настаивать на том, что его прекрасное творение – доказательство не славы Божьей, но гения художника.

Реформация и освобождение искусства

В XVI веке Реформация разорвала некоторые связи между культом и культурой. Пуритане проводили яростные кампании против присутствия изобразительного искусства в церквях, разбивая статуи и витражи, сжигая картины, разрушая фрески и алтари. Предметом их атак была магическая сила искусства – объекты или церемонии не обладают силой сами по себе, и думать так – это идолопоклонничество. Протестанты нападали на религиозную практику «медитации с использованием воображения» – к ак смеют люди приукрашивать Библию своими фантазиями! Пуритане запретили уличные представления мистерий – они были слишком карнавальными, слишком непочтительными, люди многое сочиняли или объединяли с языческими традициями. Так появился, например, Бог хаоса или Зеленый человек. Протестанты настаивали на жестком разделении между буквальной истиной Библии и продуктами человеческого воображения.

Такое жесткое разделение взяло на вооружение и Просвещение. Наука открывает буквальную истину. Искусство – продукт не пророческого воображения, а фантазии. Оно дарит нам милые истории, метафоры, образы, которые приятны, но ненадежны, и определенно в них нет ничего «магического». Если вы слишком доверяете воображению, вы заблуждаетесь или даже сошли с ума. Реформация уничтожила многие практики, задействующие воображение, при помощи которых люди достигали экстатических состояний. Но это также привело к освобождению искусства, и оно предложило людям новые способы, новые пути к экстатическому опыту, выходящие за пределы ограничений церкви.

Едва лишь пуритане закрыли любимые публикой уличные представления мистерий, как в Лондоне открылся первый театр, который стал новым, светским пространством коллективных мечтаний. Олдос Хаксли в своей лекции на тему елизаветинской драмы как «визионерского спектакля» заметил, что по отношению к ней часто используется прилагательное «переносящий» – она переносит вас в другое место, забирает вас из этого мира, и помещает в Другой[76]76
  Хаксли, Олдос. Visionary Spectacle. In Moksha: Aldous Huxley's Classic Writings on Psychedelics and the Visionary Experience. Rochester: Park Street Press, 1977.


[Закрыть]. Это новое пространство мгновенно обрело своего пророка в лице Уильяма Шекспира, который осознанно исследовал театр как форму магии, где актеры и зрители вместе создают волшебный мир. Комедии Шекспира – это экстатические сновидения, в которых нарушаются традиционные структуры эго. Герои меняют партнеров, пол, статус, сексуальную ориентацию и даже видовую принадлежность. Во всем этом есть плутовское озорство – эго не так устойчиво, как мы привыкли думать, и театр дает нам возможность сыграть в другую идентичность. Трагедии, с их исследованием темной стороны человеческой личности, конечно, ближе к ночным кошмарам – каково это, когда тебя предают, бросают, убивают, выкидывают из дома и оставляют бродить в глуши. Трагедии Шекспира помогают нам встретиться с этими кошмарами лицом к лицу и выстоять перед ними вместе.

Сэр Джонатан Бейт, ведущий из ныне живущих исследователь жизни и творчества Шекспира, считает, что поэт сознательно изучал представление о театре как замещении католических ритуалов, которые исчезли в результате Реформации. Бейт сказал:

[Шекспир] осознавал, что старые ритуалы Римской католической церкви подвергаются критике. Он почти уверился в том, что ритуализированный спектакль в театре может стать заменой некоторых из старых ритуалов католицизма. Он любит представление – католическая месса была представлением, но ее запретили. Религия театра приходит на смену религии, которую он унаследовал[77]77
  В разговоре на Sydney Writers Festival в 2015 году, доступном здесь: https://soundcloud.com/sydneywritersfestival/John-bell-and-Jonathan-bate-on-shakespeare. См. также Bate, Jonathan, The Genius of Shakespeare. London: Pan Macmillan, 1998.


[Закрыть].

Но все же подумайте, насколько отлична религия театра от традиционного культа. В чем заключается мораль религии Шекспира? В его пьесах представлены все возможные нравственные установки. Когда мы выходим за пределы эго, с каким духом или Богом мы сталкиваемся? «Кто здесь?» – звучит вопрос в первой же строке «Гамлета». Пьесы Шекспира изначально неоднозначны. Иногда мы встречаем озорных духов, как в «Сне в летнюю ночь» или в «Буре», иногда есть только тьма и всеобъемлющее зло, как в «Макбете» или «Короле Лире». Его пьесы столь завораживают именно потому, что нельзя сразу сказать, о чем они, они насыщены всеми возможными значениями. Как это освежает, по сравнению с непреклонным буквализмом пуританства.

Театр Шекспира предлагает скептическому веку магические ритуалы и мифологию. Писательница А. С. Байетт считает, что скептическим современным людям «необходим религиозный мир, полный мифологии, но они не хотят, чтобы им указывали, что правильно, а что нет»[78]78
  In Our Time: Metamorphoses. BBC Radio 4, 2 March 2000. Доступно здесь: http://www.bbc.co.uk/inourtimeprototype/episode/p00546p6.


[Закрыть]. Театр может перенести нас в воображаемые миры, где мы встретимся с разнообразными духовными сущностями, если только обладаем «временной полуверой», как называл это Кольридж, чтобы последовать за спектаклем[79]79
  Coleridge, Samuel. Progress of the Drama. In Coleridge on Shakespeare. London: Routledge, 2013.


[Закрыть]. Я согласен с Джонатаном Бейтом в том, что последние произведения Шекспира, кажется, вернулись к католицизму его юности – в «Зимней сказке» и «Буре» есть представления о раскаянии, милосердии, молитвах, отпущении грехов, ритуалах, спасении и исцелении. Но и здесь мы находим постоянную неоднозначность – «Но если силы неба / Источник дел людских». Это «если» о многом говорит – представьте себе священника, который бы начинал так молитву: «Бог, если ты есть…»

Шекспир напрямую обращается к неоднозначности экстаза в «Сне в летнюю ночь», когда Тесей и Ипполита обсуждают рассказ любовников о том, как они все вместе очутились в волшебной стране:

 
…Я не верю
Всем этим старым басням, детским сказкам.
Мозг у влюбленных и безумцев пылок,
Их властная мечта объемлет больше,
Чем хладный разум мог бы восприять.
Безумец, и влюбленный, и поэт
Пронизаны насквозь воображеньем;
Безумцу больше видится чертей,
Чем есть в аду…
 

(Перевод М. Лозинского)

Речь Тесея – это описание экстатического опыта редукционистом, ее мог бы произнести Ричард Докинз. Экстаз – это «фокус» или заблуждение перевозбужденного воображения. Он вызван тем, что эволюционные психологи сейчас называют гиперактивным обнаружением агента – мы воображаем духов там, где имеют место естественные процессы. Ипполита возражает:

 
Однако их рассказ об этой ночи,
Об их совместном извращеньи мыслей
Свидетельствует больше, чем о грезах,
И вырастает в подлинное нечто;
Хоть это все и странно, и чудесно.
 

В этих пяти строках заключено прагматическое отношение Уильяма Джеймса к экстатическим переживаниям, и они были написаны за триста лет до «Многообразия религиозного опыта». Возможно, духи существуют, возможно, нет, но в любом случае воображение идеального в наших жизнях может «вырасти в подлинное нечто» через наши действия, привычки и жертвы. На самом деле Ипполита идет даже дальше, чем Джеймс, потому что она понимает важность общины в превращении воображаемого в реальное, недаром она говорит – «совместном извращеньи мыслей».

Пять столетий спустя театр все еще способен дарить нам мгновения экстатического переноса. В 1961 году журналист Маргарита Ласки провела опрос, посвященный экстатическому опыту, и несколько респондентов ответили, что просмотр спектаклей по пьесам Шекспира был самым экстатическим моментом их жизни[80]80
  Laski, Marghanita. Ecstasy: A Study of Some Secular and Religious Experiences. West Point: Greenwood Press, 1961.


[Закрыть]. Американский журналист Рон Розенбаум – один из немногих счастливчиков, кто видел «Сон в летнюю ночь» в постановке Питера Брука 1970 года:

Если я скажу, что это было «потрясающе», это не передаст всего эффекта; в меня как будто ударила молния. Я чувствовал себя «перенесенным» – меня в буквальном смысле физически, так же, как и метафорически подняли над грязным покровом земли в какие-то высшие миры[81]81
  Rosenbaum, Ron. The Shakespeare Wars. New York: Random House, 2006.


[Закрыть].

Поэзия как «дверь в темноту»

В то же самое время, как театр утверждал себя в качестве нового пространства совместных мечтаний, поэзия также стала играть новую и важную роль в качестве квазисветского пути к экстатическому опыту. Христианские мистики, от короля Давида до святого Иоан на, использовали поэзию как язык экстатического вдохновения. Если Бог говорит, Он говорит стихами. Метафора – это лестница между человеком и Богом – Царство Божие подобно желудю, горчичному семени, сокрытому сокровищу и так далее. Монах-поэт или монахиня-поэтесса читают Книгу природы, и мистически интерпретируют ее знаки и символы. К Средним векам светские поэты уже утвердили себя вне церкви. Они претендовали на такой же экстатический опыт, что и духовенство, – писали поэмы-сновидения или поэмы-видения, как «Пьер пахарь» Ленгленда, «Птичий парламент» Чосера или выдающаяся «Божественная комедия» Данте. Но светские поэты были более дерзновенны, игривы и скандальны, чем их заточенные в монастырь коллеги по перу, они больше стремились привлечь внимание к своим творческим навыкам, с большей готовностью выходили за пределы догматов и добавляли в поэзию язычество и магию. Экстаз, который они воспевают в своих стихах, может быть даже не христианским. В поэме Джона Донна «Экстаз» вовсе не Святой Дух, а сексуальная любовь уносит поэта за пределы его «я».

Однако чаще поэты XVI и XVII веков работали в рамках христианской традиции, заняв свободную нишу, которая образовалась после расформирования монастырей. До этого религиозную литературу для мирян создавали монахи и монахини, придумывая «эмоциональные сценарии» для благочестивых размышлений, которые направляли экстатические переживания людей. После Реформации в Британии эту роль взяли на себя поэты, которые стали «мистиками без портфолио». Как утверждал Луис Марц в «Поэзии созерцания»[82]82
  Martz, Louis L. The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century. New Haven: Yale University Press, 1976.


[Закрыть], расформирование монастырей в XVII веке привело к необычайному расцвету английских «метафизических поэтов» – Донна, Марвелла, Вогана, Крэшо, Херберта, Траэрна и позже Мильтона, – которые создали новые, изысканно составленные «эмоциональные сценарии», чтобы направить воображение читателей в экстатическое путешествие, как, например, в «Поиске» Вогана:

 
Всю ночь
Провел, блуждая, я в экстазе,
В поисках Спасителя своего; дошел я
До Вифлеема, и видел там гостиницу Его
И Колыбель Его; там
Встретил я мудрецов, спросил их,
Где найти Его? Звезда сейчас какая может указать
На него, уже мужчину?
И так отправился в Египет… [и так далее]
 

К концу XVIII – началу XIX века многие европейские интеллектуалы утратили веру в христианство и стали придерживаться рационализма и материализма. Воображение потеряло свой визионерский статус, которым оно обладало в средневековой культуре и в культуре Ренессанса, и экстаз стали все больше паталогизировать. Однако поэты-романтики вели арьергардные бои и пытались заново утвердить экстатические переживания и создать анимистическую теорию Вселенной, несмотря на то что эта Вселенная больше не была явно христианской. Они ухватились за идею Платона об экстатическом вдохновении поэта. «Прелюдия» Вордсворта – это гимн вдохновению поэта, которое он получает через сны, видения и состояния транса. При этом, как и в театре Шекспира, не всегда до конца ясно, с какой духовной реальностью мы столкнемся, когда последуем за поэтом-романтиком за пределы эго. Мы можем встретить духов природы, или Природу, или Возвышенное, или пантеистического бога, или же столкнемся со злыми демоническими силами, как Кристабель у Кольриджа или Бэль Дам Сан Мерси (Безжалостная красавица) у Китса. Поэзия романтизма – это «разлитая религия», как сказал о ней Т. Э. Хьюм[83]83
  Hulme, T. Е. Romanticism and Classicism. In Selected Writings. Manchester: Fyfield Books, 2003.


[Закрыть], духовность для агностиков. Она уводит нас за пределы эго и материализма и соединяет с… Нечто. Такая встреча с Нечто большим может быть очень сильным переживанием, даже если мы не знаем, что собой представляет это Нечто. Нам нужна «отрицательная способность» Китса, чтобы отдаться таинству «без какого-либо болезненного стремления отыскать факт и причину».

Поэт Малколм Гит вспоминает, что, когда он был шестнадцатилетним атеистом, тетя привезла его посмотреть на дом Китса в Хэмпстеде. Он прочел слова «Оды к соловью», написанные на стене спальни поэта, и для него «это стало своего рода прозрением. Когда я прочел «Оду» Китса, я внезапно почувствовал, что снова свершается таинство». Переживание этого мгновения сделало его агностиком, потом христианином, а затем поэтом-священником. Гит считает, что поэзия играет важную роль в культуре, которая стала слишком полагаться лишь на один способ познания – научный эмпиризм – и игнорирует другие – интуитивное знание поэзии, в которой есть своя «поэтическая логика». Она использует ритм, метафоры, аллюзии, парадоксы и другие методы, чтобы перенести наше сознание и соединить его с духовной истиной за пределами рационального и концептуального. Поэзия, говорит он, может быть тем, что Шеймас Хини называл «дверью в темноту» – окном в пространство за пределами «здесь и сейчас», соединяющим нас с духовным измерением. «Поэты, – пишет Рильке, – это пчелы невидимого, и художнику-творцу под силу построить мост между двумя мирами»[84]84
  Мое интервью с Гитом можно почитать на моем сайте, но также в Guite, Malcolm. Faith, Hope and Poetry: Theology and the Poetic Imagination. Farnham: Ashgate Books, 2012.


[Закрыть].