Текст книги "Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков"

Эссе о Метафизике трагедии, посвящённое Паулю Эрнсту и завершающее Душу и формы, становится естественным заключением концепции произведения искусства как формы. Эта концепция в действительности рождается из осознания необходимости границ, иначе говоря, бессмысленности, и поэтому трагедия является не отрицанием конечного бытия, а скорее «мудрости границ», «опытом границ» (AF, 243). Трагедия для Лукача является предельным выражением сути и той формы, в которой он видел само состояние истинного искусства. Трагическая форма – это средство, с помощью которого относительность повседневного бытия окончательно преодолевается, и человек живёт, полностью осознавая собственную конечность. Поэтому действия трагического героя не имеют оснований, связанных с повседневной жизнью, но представляются, как поступки, предопределённые судьбой. Отсюда следует ясное различие между жизнью ненастоящей и жизнью настоящей; если в трагедии бытие, лишённое всего несущественного, определяется сутью, в ненастоящей жизни «Бытие – это анархия полутонов: ничто не воплощается в нём полностью, ничто никогда не достигает завершения… ничто никогда не проживается полностью до конца» (AF, 232). Поэтому «Истинное бытие всегда не реально, всегда невозможно для бытия эмпирического… нельзя жить на его высоте – на высоте собственного бытия, собственных максимальных возможностей. Необходимо низринуться во тьму, необходимо отрицать бытие, чтобы получилось жить» (там же).

В трагедии бог – зритель безмолвный и невидимый, сама взыскательность, которая отрицает любую человеческую мотивацию: «Драма – это игра; игра между человеком и судьбой; игра, в которой бог является зрителем. Он всего лишь зритель, и его слово или поступок никогда не смешиваются со словами или поступками игроков» (AF, 231). Для того, чтобы произошла трагедия, необходимо, чтобы мир потерял имманентность смысла, чтобы бог умер, и тем не менее мы продолжали искать его только своими силами. А значит, трагедия требует оставить идею искупления и ожидания «богов реальности и истории», которые дают нам иллюзию исторического прогресса (см. AF, 233). Исчезновение ложных богов, обещающих примирение людей с их судьбой, открывает путь трагическому.

Таким образом, в концепции Лукача, бог отсутствует в трагедии как абсолютная этическая потребность, он близок к богу неверующих героев Достоевского: нет другого «доказательства» существования бога, кроме существования человека, который под его невидимым взглядом открывает собственную душу. В этом безбожном мире обнаруживается единственно возможный бог – в душе героя, и единственное предназначение судьбы – это добиться откровения души себе самой (см. AF, 236). Как в эссе, так и в трагедии действительность – это всего лишь обстоятельства единственной реальности души. В этом смысле для Лукача Души и форм две полярные возможности настоящей жизни – это или уход в трансцендентную сущность (мистика), или борьба за сущностную имманентность, чтобы обнаружить в человеке «трансцендентного бога» (трагедия). В отличие от мистики, трагедия разворачивается, следовательно, до обозначенного предела.

Понятие о пределе связано с понятием о конечности и, следовательно, о смертности. Именно потому, что смертное, конечное, или единичное, воплощает сущность: «Трагедия в этот момент даёт незыблемый и уверенный ответ на самый животрепещущий вопрос платонизма: могут ли и единичные вещи быть идеями, могут ли обладать сущностью. Ответ является вывернутым наизнанку вопросом: только индивидуум, доведённый до своего крайнего предела, соответствует идее себя, существует в действительности» (AF, 245). Трагическая смерть – это, следовательно, не отрицание конечности существования, но осознание необходимости конечности, другими словами, необходимости бессмысленности. Именно с этой точки зрения молодой Лукач приблизится к Достоевскому.

В мире, оставленном богом, то есть смыслом, – мире, отражённом в эссе сборника Душа и формы, – только благодаря форме, композиции, частное может показать абсолют, смысл – как отличное от него ‘другое’. То есть, конечное должно не преодолеваться, а составляться, чтобы обнаружился абсолют. Существование конечного возможно только при сохранении частного, иначе говоря – только придавая ему форму можно сохранить абсолют; это то же самое, что сказать, что только в произведении искусства может быть дан смысл. И именно в форме-эссе это показывается примерным образом. Отсюда следует анти-импрессионизм эссеистики Лукача, полностью отражённый в главе Эстетической культуры, озаглавленной Пути разошлись. «Пути расходятся» относительно возможности выразить суть вещей.

Один из путей представлен ‘импрессионистической’ живописью, которая полностью абстрагируется от «вещей» (см. СЕ, 32): живописью, которая ограничивается ‘взглядом’, полностью исключая «духовное видение». Речь идёт об «искусстве поверхностей: поверхностей, за которыми не скрывается ничего, которые не значат ничего, не выражают ничего, и ограничиваются тем, что они существуют… Искусство поверхностей могло быть только лишь искусством ощущений» (СЕ, 34). В этом искусстве, где всё доверено взгляду, и частное не является носителем сути, отсутствует форма, иначе говоря, самый настоящий принцип композиции, «потому, что форма – это принцип… создания порядка». Но сегодня, утверждает Лукач, мы «хотим, чтобы все наши вещи имели смысл… И веры в тот факт, что существует нечто осязаемое и постоянное в круговороте мгновений, и убеждённости, что существуют вещи и что они материальны – этого уже достаточно, чтобы исключить импрессионизм со всеми его проявлениями» (СЕ, 35–36).

В отличие от импрессионизма, для Лукача искусство рождается из ‘должен’ – а не из ‘могу’, из напряжения между необходимостью формы и миром жизни. И новое поколение венгерских художников, объединённое в так называемую «Группу Восьми» – это именно те, кто для Лукача выдвигает в противопоставление пути «душевного состояния», «момента», «поверхностей» путь произведения как «чего-то конкретно-индивидуального», законченного творения, «духовного в искусстве». Этот путь поиска достигает вершины в работах Гогена, в которых выражено, согласно Лукачу, отношение между художником и жизнью: «Таити означает для него успешный финал, цель его устремлений, а не, как многие это расценили, бегство» (PS, 56); поэтому «это единственный современный художник, достигший цели» (PS, 57). Тем не менее, остаётся фактом, что согласно Лукачу:

Каждый художник находится в поисках своего Таити, но кроме Гогена никто так и не смог найти его, и это даже не удастся до тех пор, пока, полностью не перевернув себя, он не сумеет вообразить собственный Таити везде, где это только возможно. Но до тех пор Гоген останется особенным случаем, так и будет считаться прекрасной мечтой, восхитительной возможностью, чарующей иллюзией. (PS, 58)

Как мы увидим, именно произведения Достоевского укажут молодому Лукачу возможность того, что абсолют и смысл показываются не в произведениях искусства, а в самой жизни.

К связи между искусством и жизнью Лукач вновь обращается в эссе Эстетическая культура, давшем название сборнику. В этом эссе он хочет не осудить, а скорее, понять жизнь в её ‘анархии’. «Эстетическая культура», говорит Лукач, – это та культура, которая утратила настоящую Культуру, иными словами, связь с жизнью. Подобная культура породила два человеческих типа, специалиста и эстета, первого отличает ненасытное любопытство к деталям, второго – бессодержательность ‘искусства для искусства В обоих случаях средство становится целью, и утрачивается проблема ‘иного’ в вещах. Эстетическая культура примыкает к душевным состояниям с полным самозабвением, таким образом, в ней «единство культуры было бы в итоге достигнуто: отсутствие единства. Существовал центр: признак, отличный от всего прочего… и Культура достигла своего сущностного признака… в действительности, не существовало ничего, что могло бы подняться над отдельно прожитыми мгновениями» (СЕ, 15). В этой культуре теряется связь с вещами, с жизнью (там же, СЕ, 18), и конечное парадоксальным образом отменено, именно в своём абсолютизированном существе. И в таком случае, спрашивает себя Лукач, «Что может сейчас произойти? Что должно произойти? Всё что угодно, разумеется, кроме одной вещи: утопического спасения мира, вожделенного наивными мечтателями» (СЕ, 23).

В отличие от того, как он поступил в Метафизике трагедии, Лукач в этом месте не противопоставляет эстетической культуре необходимость формы – поскольку ни форма, ни искусство не обладают более властью, вызывающей катарсис; напротив, любая попытка того, кто борется во имя искусства, имеющего целью спасать мир и создавать культуру, становится «смехотворной» (СЕ, 24). Если конечное в эстетической Культуре остаётся бессмысленностью, которую никакая форма не может спасти, тогда для Лукача важным будет понять эту бессмысленность именно в своей необратимости. В самом деле, Лукач спрашивает себя:

Действительно ли необходимо, чтобы из всего этого вытекали только пустота и анархия, упадок и бесплодность, напрасные жалобы и тоскливая гордыня? Разве нельзя соорудить из этих элементов крепкую и нерушимую твердыню души вместо эфемерных воздушных замков человеческих настроений? (СЕ, 26)

Следовательно, никакая иллюзия Культуры не в состоянии придать форму конечному, отыскать смысл в бессмысленном. Только душа, будучи освобождена от всякой иллюзии и зная, как смотреть на бессмысленность конечного без шор на глазах, может дать основание примерной индивидуальности:

Это и есть жизнь души: отринуть от себя всё, что на самом деле ей не принадлежит; придать форму душе означает сделать её поистине индивидуальной, но то, что приобрело форму, возвышается над тем, что является только лишь индивидуальным. Вот почему такая жизнь является примерной. Она примерная потому, что осуществляясь в одном единственном человеке, указывает всем людям на возможность достичь той же цели. (СЕ, 29)

И героями являются те индивидуумы, кто действуют в пространстве здесь-и-сейчас так, как если бы они жили в некоем пространстве Культуры:

Подобные люди не создают культуру, и не имеют намерения этого делать: святость их жизни состоит в том, что они лишены всяких иллюзий. Они не создают культуру, но живут так, как если бы жили в пространстве культуры… Атмосферу всей их жизни, вероятно, можно было бы определить наиболее точным образом с помощью одной из самых глубоких категорий Канта, ‘как если бы’ – ‘als ob Этот героизм, не претендующий ни на какую компенсацию, придаёт святость их жизни. (СЕ, 30)

Именно в этот момент, и это не случайно, Лукач произносит «священное» имя Достоевского. Эти ‘героические’ индивидуумы – хранители того абсолюта, который, спасаясь от всеобщих взглядов, всплывает в памяти лишь у тех, для кого именно осознание невозможности неотъемлемо от осознания должного. Как говорит Беньямин: «Только тем, у кого нет больше надежды, даётся надежда»¹.

‘Как если бы’, следовательно, – это не спасение и не примирение, оно даёт основание короткому замыканию между случайностью и безусловностью, между смыслом и бессмысленностью². Таким образом, ‘как если бы’ радикализирует публицистическую перспективу, отказываясь в ней, однако, от конечной цели – эссеист как Креститель (см. AF, 35) – потому, что тогда речь шла бы о некоем спасении, которое, абсолютизируя форму, пришло бы к отрицанию частного в этической перспективе, точно так, как происходит в Метафизике трагедии.

К этому ‘героизму’, связанному с добротой и «второй этикой», не относится эссеистика Лукача, обращённая к поиску формы. Ей предназначена не живая жизнь, но та ‘духовная нищета’, то отрешение от жизни, которое само по себе является условием создания произведения:

я исключил ‘жизнь’. Это не подразумевает абсолютной аскезы. Означает лишь только, что центром тяжести всего окончательно и уже неизбежно становится работа… История с Ирмой имела решающее значение в жизни: кто-то, кто становится для меня центром, кто и означал для меня ‘жизнь’, кто присутствовал в всех моих мыслях и чувствах… На пути к моему собственному центру знаю, что не смогу больше ‘делить’ его ни с кем… И единственный способ – это работа³.

Этот Лукач, который обратился к труду, осознаёт, следовательно, что не принадлежит более к «касте живой жизни», поскольку «Доброта – это обязанность и добродетель касты, стоящей над моей» (PS, 115). Его каста – это и не каста обыкновенной жизни, но каста, для которой подходит стих из Апокалипсиса: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (там же).

Таким образом, вне пределов нерешительности, которая характеризует Душу и формы, между концепцией конечного, ожидающего абсолют, и трагической пропастью, отменяющей конечное, Лукач выбрал свой путь – путь, который попытаются развить диалог О духовной нищете и Записки о рыцарском романе.

В диалоге О духовной нищете Лукач снова обращается к конфликту между жизнью и произведением искусства – тому конфликту, которому посвящены все его записи в юношеские годы и который в Душе и формах обрисовывается как отрицание жизни во имя произведения искусства. В особенности же именно это подчинение жизни произведению рассматривается в Духовной нищете, которая является диалогом между неким человеком и сестрой его подруги-самоубийцы. Метафизика трагедии абсолютизировала «первую этику» – кантианскую этику должного, требовавшую как раз пожертвования жизнью во имя произведения; в этом диалоге, напротив, выдвигается идея «второй этики». Если человек трагический характеризовался одиночеством и существованием на службе у произведения, то в Духовной нищете мы находим упоминание «доброты», которая представляется главенствующей по отношению к созданному произведению и по отношению к взаимосвязанной с ней этике должного.

Закон этой второй этики продиктован примером – примером тех, кто знает других людей вне зависимости от любой психологии, как Франциск Ассизский: «Доброта – это милость. Вы же помните, как проявляются перед Св. Франциском Ассизским мысли других? Он не угадывает их, но они проявляются. Его знание – выше объяснений и знамений, он добрый» (PS, 102). Как примеры добрых людей цитируются некоторые персонажи Достоевского: Соня, князь Мышкин, Алёша Карамазов. Человек из диалога убеждён, что можно жить в соответствии с правилами собственной касты, и что границы любой касты не должны нарушаться.

В действительности, мы имеем три категории ‘каст’: каста «обыкновенной жизни», каста «форм» и каста «живой жизни»; эта последняя находится вне зависимости от всех форм и ей принадлежат те, кому дарована милость доброты:

Добрый человек не объясняет душу другого человека, но читает в его душе, как в своей собственной… Поэтому это чудо – доброта… это жизнь, истинная и настоящая. Доброта значит – оторваться от этики, доброта – это не категория этики… потому, что этика – это общее положение, обязательное и чуждое человеку. Этика – это первый шаг, чтобы обнаружить, выделить первичные свойства человека из хаоса повседневной жизни, это отдаление его от самого себя, от своего эмпирического состояния. Доброта, напротив, – это возвращение к настоящей жизни, для человека это поистине как оказаться дома. (PS, 104–105)

Добрый человек не истолковывает душу другого человека, но сам становится этим другим. Доброта влечёт за собой готовность спасти другого, поэтому это единственная возможность рая на земле, возможность истинной жизни: «Если в нас появляется доброта, тогда рай становится явью, и в нас пробуждается божественная природа» (PS, 103).

В касте «форм» важным является не создатель произведения, но само произведение, на службе у которого стоит человек. Произведению также подобает чистота, и человек из диалога воспринимает как «вину» собственную попытку использовать его в жизни для спасения любимой женщины, самому оставаясь чистым. То, в чём человек обвиняет себя – это не столько в отсутствии доброты, сколько в том, что он соблазнился добротой, вместо того, чтобы работать над произведением, вторгшись таким образом на запретную для него территорию. Отсюда следует его признание: «Она должна была умереть для того, чтобы моё произведение могло быть закончено, и чтобы в мире для меня не оставалось ничего более, кроме только моей работы» (PS, 109). В данном случае работа над произведением – как и для Адриана Леверкюна, протагониста романа Томаса Манна Доктор Фаустус – означает запрет любить, привязываться к жизни: «Произведение родилось из жизни, но при этом оно и оторвалось от жизни, выросло над ней; оно создано из человеческого материала, но оно не человеческой природы – наоборот, оно против человека. Внешняя отделка, соединяющая произведение с породившей его жизнью… заляпана человеческой кровью» (там же).

Если произведение влечёт за собой пожертвование жизнью, смерть любимой женщины исключает создателя из жизни и придаёт достоверности его произведению. Заслуга тех, кто живёт, основываясь на законах второй касты – это «духовная нищета», её не могут обрести женщины, и она является предметом последней части диалога. Эта духовная нищета, другими словами, отказ от повседневной жизни – это не только предпосылка к осуществлению произведения, но также и тот момент в процессе создания формы, в течение которого всё полностью переносится в произведение, и душа составляет с ним единое целое. Первая обязанность художника и философа – это подчиниться подобной судьбе: «Духовная нищета… означает отказаться от самих себя, чтобы получить возможность воплотить в жизнь своё произведение» (PS, 111), и ещё: «Духовная нищета – это… бегство… от несущественного многообразия» (PS, 113).

Именно по отношению ко второй касте Лукач вновь вводит концепцию формы. Форма произведения рождается из диссонанса: после разрушения органичной целостности произведение искусства становится моделью целостности всего лишь сотворённой. Но доброта, как и связанная с ней вторая этика, находится вне зависимости от форм: «всякая этика формальна… форма – это мост, который служит межой… Истинная жизнь – превыше форм, жизнь же обыденная находится по сю сторону форм, и доброта есть милость, чтобы сломать эти формы» (PS, 103).

Отказ от системы каст произойдёт, начиная с Рукописи о Достоевском. И если в Теории романа Достоевский будет затронут лишь слегка – это потому, что по отношению к роману Лукач чувствует неизбежность отсылки к теории форм.

В Записках о рыцарском романе мы находим лишённое иллюзий представление мира, оставленного богом, и вместе с этим преодоление этико-трагического принципа героя, «поскольку превосходство драмы о милости над трагедией, религии над этикой, может быть представлено только когда герой, даже достигнув предела своего совершенства, отказывается от себя как от героя» (SR, 82). Рыцарский роман, то есть драма не-трагическая или драма милости, – это «религиозная драма эпохи без религии», где «придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как геройство любой ценой в наши дни есть миф трагический» (SR, 84). В мире рыцарского романа отсылка к трансцендентности рождается именно из осознания неизбывности мира, предоставленного самому себе. Отсюда следует «великий стилистический парадокс рыцарского романа:… проблема образовать связь между близостью с богом и близостью к жизни» (SR, 100).

«Близость к жизни» есть проекция, взятая Лукачем с Эстетической культуры на Записки о рыцарском романе, и такая близость к жизни связана с отсылкой к трансцендентности. Отсюда следует выход за пределы Метафизики трагедии: «Нужно было спросить себя, являлся ли этический герой поистине самым возвышенным из людей и этика – самым возвышенным из принципов; следовало ли искать суть только в самом человеке и в отрицании любой трансцендентности» (SR, 65). В то время как в трагедии судьба является частью героя, который добивается собственной смерти, в рыцарском романе, напротив, герой действует под влиянием внешних сил. В трагедии бренность мира побеждается, в рыцарском романе она признаётся непреодолимой. И, следовательно, жизнь, отринутая в Метафизике трагедии, в Записках о рыцарском романе выходит на первый план (см. SR, 68).

Хоть и соглашаясь с Паулем Эрнстом, который в Брунгилъде ухватил «суть метафизики трагического», а именно, что «только когда мир станет в полной мере безбожным, сможет родиться трагедия» (SR, 66), но всё-таки – задаёт себе вопрос Лукач – «а если бы существовал другой бог? Если бы это только старый бог умер, и теперь появлялся бы на свет другой, более юной породы, другого свойства и иначе к нам относящийся?… И это несомненно, что мы здесь – то есть в мире, оставленном богами трагедии – нашли последний смысл? Не слышится ли скорее в нашей неприкаянности горестный крик, тоскующий призыв к богу, который ещё грядёт?» (SR, 66).

По этой причине, как считает Лукач, Эрнст не останавливается на трагическом, и после Брунгилъды следует Ариадна на Наксосе, иначе говоря, после трагедии – драма милости. В рыцарском романе целая пропасть отделяет бога от создания, и на таком расстоянии, в неприкаянности создания, ещё сильнее чувствуется потребность в трансцендентности, которая, однако, по-прежнему недосягаема. «Богооставленность» – это предпосылка к ожиданию, предназначающемуся не историческому времени, но вне истории: «схождение царства небесного на землю». Таким образом «победа над этикой в религии» даёт основание для невероятной религиозности, тому «религиозному атеизму», который позднее, в связи с Кафкой, Лукач будет осуждать как одну из характеристик современного иррационализма⁴. И то же говорит Лукач в своём Дневнике: «Сейчас, как никогда раньше, я ясно вижу, что святой должен прежде быть грешником; только посредством греха, только посредством совершённых прегрешений он может достичь абсолютного властвования над бытием; только так он может быть в боге – только после того, как пребывал во грехе» (Diario, 54). Грех, или, другими словами, богооставленность, – это, следовательно, само по себе условие всякого возможного спасения.

Эта не-трагическая драма объявила героя – того, кто создаёт суть. Так в Ариадне на Наксосе Тезей не в состоянии понять, что Ариадна представляет собой победу над этикой, поскольку он – герой, который лишь в пространстве этики способен дышать, тогда как Ариадна представляет собой доброту и, как таковая, стоит вне этики. Речь идёт о «религиозной драме эпохи без религии»… здесь придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как ‘геройство любой ценой’ в наши дни есть миф трагический» (SR, 71). В переходе «от этики к религии» закладывается основание парадоксальной религии, призывающей нового бога – бога, которому ещё предстоит появиться. Это придание формы «небытию бога, нашей богооставленности» является такой же формой религиозного атеизма, которую Лукач обретает у Достоевского: речь идёт о придании формы мессианской надежде о «схождении царства небесного на землю».

Наконец, великий парадокс рыцарского романа состоит в «проблеме образования связи между близостью к богу и близостью к жизни» (SR, 87). Имеется в виду парадоксальное отношение между имманентностью и трансцендентностью: той имманентностью, которая стоит вкупе с трансцендентностью, составляющей пространство «вымышленного» – то, что мы увидим у Достоевского – где близость между богом и жизнью может проявляться только «как безумие и нелепость» (SR, 87).

В Записки о рыцарском романе также включается и эссе, посвящённое теме сказки у Белы Балажа. По мнению Лукача сказки, рассматривая бессмысленность мира как если бы это и было смыслом, «создают мир, качественно отличный от нашего» (SR, 107), и дают основание «для новой эмпирии, которая, однако, отличается от нашей радикальным образом – в том числе и потому, что не признаёт трансцендентности ни в каком виде» (SR, 111). Если в нашем мире эмпирия – контингентность, конечное – неизменно отсылает к иному, к трансцендентному, к смыслу, то в мире сказки эмпирия вбирает в себя трансцендентность и имманентность, смысл и бессмысленность. Этим имеется в виду, что если в нашем мире эмпирия в чистом виде, то есть эмпирия, которая представляется абсолютной с момента, когда нет более отсылки к прочему, рассматривается как абстракция; в мире сказки такая эмпирия – нечто более конкретное, это – сама жизнь.

Но ещё более важно то, что такое различие влечёт за собой и другое, связанное с художественным творчеством, а именно с созданием формы. Если в действительности художественная форма – это всегда ожидание абсолюта, или же смысла, в конечном, то вымышленное пространство сказки не ожидает ничего и, как таковое, остаётся по сю сторону формы. Этому пространству не свойственны никакие ожидания формы, а только лишь описание мира «таким, каков он есть». Благодаря отсутствию ожидания в сказке мы непременно находим «обязательное возвращение домой, счастливое спасение». Нет необходимости в какой-либо форме, которая передавала бы как «сотворённое» всё, что здесь уже «задано» (SR, 112). В нашем же мире наоборот «форма, в которой проявляется трансцендентность, – это не то иное, как… форма, в которой проявляется желание спасения или, как максимум, путь, который ведёт к спасению» (там же). И именно потому, что сказка представляет собой мир, уже спасённый, этот мир не может обладать реальностью нашего мира. Если искусство представляет наш мир спасённым от форм, то различные виды сказок представляют миры каждый раз новые и уже спасённые. Поэтому, как уже сказано, сказки создают мир «качественно отличный от нашего» (SR, 107) и «жили-были однажды», с которых начинаются сказки, – это не настоящее, которое стало прошлым, но «что-то, что никогда не существовало на самом деле, и что никогда не сможет – по своей сути – превратиться в настоящее» (SR, 109–110).

Следовательно, сказка показывает не иррациональность и вымысел в нашем мире, но скорее некий мир, полностью иррациональный, вымышленный. Так же ив рыцарском романе писатель признаёт несущественность мира, не пытаясь её побороть. И если именно в таком распадающемся мире даётся спасение, это потому, что спасение здесь – это проявление в мире чего-то другого, отличного от мира. То есть это спасение разрушает и вместе с тем сохраняет конечное⁵. Если рыцарский роман характеризуется переходом от этики к религии, то именно потому, что этика была в основе трагедии, рыцарский роман лишён всякой трагичности. В этом романе именно имманентное действие трансцендентности, приближая человека к богу, ведёт к безумию и иррациональности. И это то, что Лукач найдёт в произведениях Достоевского, где атеизм становится знаком грядущего апокалипсиса, и где уже присутствует «человек новый», атеизм которого востребован возвещением «нового бога». Поэтому в рыцарском романе ни одна форма не может придать смысла такому парадоксу. В то время как трагедия абсолютизирует только некий момент времени, в истории и в мире, рыцарский роман показывает что-то отличное от времени, от истории и от мира: это вмешательство милости или deus ex macchina, которое прерывает течение истории, даруя нам нечто «сверх» истории и мира. Соответственно, в подобном аспекте любая концепция искусства о спасении оказывается неприемлемой, и это ‘короткое замыкание’, внезапный переход между смыслом и бессмысленностью сближает Записки о рыцарском романе и Рукопись о Достоевском.