Текст книги "Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков"

Не случайно, что именно в главе, посвящённой романтизму утраты иллюзий, Лукач вводит проблему времени в романе. Однако, на внимательный взгляд, речь идёт лишь о вынесении её на поверхность, поскольку все предшествующие аналитические размышления, стремящиеся подчеркнуть процессуальный характер романа, уже неявным образом брали эту проблему к рассмотрению. Дело в том, что проблема времени появляется в эпической литературе только тогда, когда появляется осознание, что целостностью в эпоху модернизма является всегда целостность сотворённая, и, как таковая, она вносит диссонанс между идеальным и реальным: «величайшее расхождение между идеей и действительностью складывается из времени: из течения времени как длительности» (TdR, 150). Именно течение времени делает напрасными усилия субъекта воплотить собственный идеал. Таким образом, роман – это настоящая и единственная среди прочих литературных форм, которая – поскольку роман придаёт форму «трансцендентальному изгнанию идеи» (там же), то есть утраченной имманентности смысла в жизни – «включает в ряд своих основных принципов реальное время, duree Бергсона» (там же). До тех пор, пока время понимается в своей имманентности по отношению к жизни, как в органичных сообществах, время не проживается как ограничение в преследовании идеала, как и не осознаёт своей сути к тому же «разрушительного времени», как это происходит у Пруста. Так Теория романа объясняет одновременно отсутствие размышлений о времени в историческом прошлом и актуальность проблемы времени в эпоху романа, когда индивидуум пытается в своём ограниченном существовании обрести «утраченный смысл».

Драма, в особенности трагедия, не принимает в расчёт время как составную категорию: три классических единства выражают разрыв с несущественной жизнью и с неопределённой временностью, не случайно провозглашённый со сцены. Хотя в эпопее, во всяком случае, явным образом, заметна продолжительность времени – достаточно вспомнить о десяти годах Илиады и о десяти годах Одиссеи – тем не менее, речь идёт о «времени, которому не достаёт действенной продолжительности; люди и судьбы им не затронуты» (TdR, 151). Время в эпопее – это незыблемое прошлое, тогда как «Время может стать составной часть только в случае, если прервана связь с трансцендентальным отечеством» (там же). И ещё: если в эпопее «имманентность смысла в жизни настолько крепкая, что подавляет время», только в романе «ткань которого состоит из необходимости искать, а не из возможности найти суть, время скрыто в форме» (TdR, 152). Поэтому в романе «смысл и жизнь разъединяются, и с ними существенное и временное; практически можно сказать, что всё действие романа сводится только лишь к борьбе против могущества времени» (там же). Эта борьба станет свойственна, как мы увидим, Поискам Пруста и в целом творчеству Джойса. Чистое отрицание времени разрушает саму возможность романной формы, то есть положительный смысл повествовательного процесса как утверждение диссонанса.

Итак, кажется, что единственное возможное решение – это признание положительного смысла во времени, разрушительного даже для себя самого. Необходимо, чтобы парадоксальность времени, то есть факт, что оно является «завершённостью жизни, даже если завершение времени означает уничтожение жизни, а вместе с ней времени» (TdR, 153), могла превратить в действие пассивность разочарованного романтизма, обращая утраченное время’ во ‘время обретённое’. Таким образом, время получает положительное свойство, поскольку в нём обнаруживается смысл, именно в его отсутствии. Поэтому роман – это

форма зрелой мужественности: его утешительная песнь прорывается из констатации, из ощущения, что повсюду виднеются следы и ростки утраченного смысла;… что, следовательно, для жизни имманентность смысла должна была быть утрачена, в том виде, как если бы эта имманентность повсюду одинаково бы присутствовала. (там же)

Этот утраченный смысл, который начинает проявляться, – это ироническое толкование отношения между безумием желания, знающего свою неосуществимость, и пустотой реального, которую позволяет ощутить именно это безумие. Значит, это ирония, когда мир не предлагает никакой возможности обрести смысл, обнаруживает нечто положительное в исторической ситуации, готовой к отчаянию. Таким образом, если время делается «неизбежно существующим», тем не менее, остаётся живым «чувство смирения» (там же).

В великих романах утраты иллюзий именно это смирение преобразуется в действие, благодаря «временным опытам, закономерно рождающимся из эпической точки зрения, поскольку порождают действия и действиями зарождаются: надежде и памяти» (там же). Речь идёт о временных опытах, которые также являются преодолением времени: «комплексное видение жизни как единства, выжимаемого по капле ante гет, и обширная интуиция post гет самой жизни» (TdR, 154). Даже если подобные опыты «осуждены на субъективность и на пребывание в процессе размышления», тем не менее, «они являются опытами максимального приближения к сути, могущие стать жизнеспособными в оставленном богом мире» (там же). В конечном счёте, в своём существовании опыты, принадлежащие размышлению, надежде и воспоминанию, делают ещё возможной целостность, которая может быть целостностью только лишь сотворённой.

Именно временной опыт такого типа Лукач находит в Воспитании чувств Флобера, там, где отсутствие подобного опыта – это то, что (также согласно Лукачу) определило неудачу других романов утраты иллюзий. Смысловая наполненность и плодотворность теории Лукача определяется тем, что он смог угадать в Воспитании чувств скрытую структуру романа, которая разрабатывалась в тот же период Теорией романа, и которую он не мог знать. Речь идёт о том типе романа, который – как Поиски Пруста и Улисс Джойса – основывается на ‘явленном опыте’ утраченного и вновь обретённого времени. В действительности, в Воспитании чувств «не совершается ни малейшей попытки преодолеть – при помощи какого бы то ни было процесса примирения в едином целом – разрушение внешней действительности, её расщепление на неоднородные, падающие, обрывочные элементы» (там же). Напротив, «здесь обломки действительности помещаются рядом друг с другом, обособленные в своей застылости и обрывочности отдельных элементов», и так же внутренняя жизнь героя «состоит из бессвязных обрывочных элементов – как и мир, который его окружает» (там же).

Форма у Флобера вновь обретается только благодаря непрерывному течению времени, восстановленному повествованием. Это время рождает единство между несогласованными обрывками: «Это время делает возможным такое преодоление… Это время наводит порядок в произвольной сумятице людей и придаёт им вид органичности, развивающейся из себя самой» (TdR, 155). Это время, меняясь, придаёт разным действующим лицам «особенности, характерные для их существования». И эта «целостность жизни», которая является «огромной совокупностью времени, охватываемой этим романом, совокупностью, разделяющей людей на поколения» – это не абстрактное понятие, «но скорее нечто, существующее внутри себя и для себя, реальный и органический continuum» (там же). Поэтому всё, что происходит, даже если это и «безрассудно, обрывочно, с оттенком грусти», тем не менее, «пронизано лучом надежды – другими словами, памяти» (TdR, 156). Следовательно, надежда сама по себе есть «часть жизни – жизни, которую надежда… пытается перебороть, но сталкиваясь с которой, однако, всегда вынуждена отступать» (там же).

Именно в памяти – едва намеченной Флобером и полностью раскрытой Прустом – эта беспощадная борьба становится заманчивым путём, пусть и недоступным, но связанным неразрывными нитями с настоящим мгновением, с прожитым мгновением» (там же). Благодаря этому становится возможным, что «с меланхолической и восхитительной парадоксальностью поражение становится драгоценным моментом, обдумыванием и проживанием того, что жизнь отринула, источником, из которого, кажется, брызжет жизнь в своей полноте» (там же). В конечном счёте, в романе поражение в гонке за идеалом создает парадоксальным образом, посредством надежды и воспоминаний, состояние, позволяющее нам уловить смысл; так же, как созерцание того что отринула жизнь, представляет условие для «полноты жизни». То есть именно по причине полного отрыва от какого бы то ни было исполнения смысла изображение в романе достигает «завершённости действительной целостности жизни» (там же).

Необходимо, чтобы время было утрачено, чтобы память могла б произведении превратить его в обретённое время. Воспоминание создаёт прошлое или, другими словами, придаёт ему смысл только тогда, когда утраченное время, являющееся объектом поисков, становится объектом закручивания сюжета вокруг самого себя. Таким образом, романтическая пассивность преобразуется в активную внутреннюю деятельность, и приводит к завершённости всего того, что оставалось незавершённым. И это, по утверждению Лукача, по сути эпический элемент такого воспоминания» (там же). В действительности, в то время как в драме и в эпопее «прошлое либо не существует, либо присутствует целиком и полностью», роману, напротив, «свойственна созидательная память, которая выхватывает предмет и этот предмет преобразует» (TdR, 157). Если в драме и в эпопее завершённость формы зависит от отсутствия времени, то именно чрезмерное присутствие времени приводит к неудаче романы утраты иллюзий. Эти романы, как показывает Воспитание чувств, могут обнаружить элемент «неподдельно эпический» (там же) только с помощью памяти как преодоления двойственности субъекта и объекта, внутреннего и внешнего мира.

Было необходимо, чтобы жизнь потерпела неудачу в поисках смысла, чтобы воспоминание могло обрести утраченный смысл. Для Теории романа завоевание эпической имманентности посредством воспоминания, сама идея Поисков утраченного времени как романа романе, – это высшее воплощение задачи, поставленной при создании романа. Закручивание сюжета вокруг себя самого в практике воспоминания для Лукача является самым настоящим «возвращением на родину», которое «ведёт к завершённости, в виде действия, всего того, что было начато, прервано и оставлено» (TdR, 158). Именно благодаря парадоксальному облику этой формы искусства «романы поистине великие имеют определённую тенденцию переходить в эпопею», и в этом смысле Воспитание чувств – «в большей степени, чем любое другое произведение, является типичной для романа формой» (TdR, 159).

Итак, с приходом Флобера время становится составным элементом романа, ведь постоянно ускользающая целостность жизни улавливается тем самым элементом размышления, который является воспоминанием. Но роман воспоминания обретает смысл только в произведении, которое отлично от жизни, и задачей искусства является именно его защита. Однако, если анализ романа воспоминания, который Лукач считает вершиной романной литературы, показывает его актуальность на примере Поисков Пруста и на многих других после Пруста, тем не менее, верно и то, что другая часть литературы двадцатого века – рискуя впасть в забвение – не удовлетворяется лишь тем, что основано исключительно на воспоминании.

Нельзя не подчеркнуть тот факт, что если именно в романе утраты иллюзий время становится важным, то, собственно, по отношению к теме времени Теория романа предвосхищает значительную часть модернистских романов. То есть, когда Лукач утверждает, что «совокупное действие, помещённое в роман, есть не что иное, как борьба против силы времени» (TdR, 152), в этом мы можем увидеть предвосхищение тех же Поисков Пруста. К тому же, Пруст сохранил близкую связь романом утраты иллюзий, и его Поиски показательным образом выявили форму романа ‘поиска’, очерченную Лукачем.

В статье 1920 г., озаглавленной К вопросу о ‘стиле Флобера⁷, Пруст ясно показал, что приём с необыкновенным течением времени в конце Воспитания чувств соответствует его собственным намерениям и даже их предвосхищает. Флобер – утверждает Пруст – с помощью «пустого пространства» в тексте перескакивает интервал времени порядка двадцати лет, и таким образом ощущается пустота этого долгого периода жизни. В этом случае выражение «пустое пространство» означает в точности пустой промежуток в действии, прыжок во времени, и подобный разрыв во времени и действии типичен для модернистского романа. В самом деле, если в традиционном романе время подчиняется происходящим событиям, в модернистском романе наоборот – события производят эффект неподвижности: не хватает времени как элемента, сохраняющего процесс в действии. Помимо ухода от этого процессуального характера времени, модернистский роман отказывается также от хронологии и причинной связи. Так, например, у Музиля не описано ни какого-либо процесса, ни какого-либо прогресса, так же и Пруст не связан никакой временной последовательностью. То, что остаётся в модернистском романе после отказа от хронологической последовательности – это только обрывки, мгновения. В особенности у Пруста ‘предпочтительные моменты’ зависят от невольного воспоминания, проявляющегося в соприкосновении текущего момента и момента в прошлом и вызывающего ощущение отсутствия связи со временем. Также и у Джойса мы находим эти предпочтительные моменты, «эпифании»: вся композиция Улисса построена таким образом, чтобы выделить любой самый незначительный эпизод, обеспечивая с помощью эпифании неожиданную логическую связь.

Таким образом, время играет в модернистском романе парадоксальную роль: с одной стороны, оно призвано молчать, с другой – оно в центре внимания. Дело в том, что модернистский роман лишает время его силы, так как ищет истинную суть времени в безвременье – другими словами, в вечности. Более того, в модернистском романе, опять же, течение ‘повествующего времени’, которое есть объективное время, бесследно исчезает за сложными конструкциями ‘времени повествования’, которое есть время субъективное. Именно в этой форме воспроизводится в модернистском романе дуализм внутреннего и внешнего мира, о котором говорит Лукач, по-прежнему в связи с романтизмом утраты иллюзий. Действительно, так же, как и внутренний мир, субъективное время претендует на каждое значение и каждое качество, тогда как объективное время представляется как вражеская сила.

Это противопоставление восходит ещё к Бергсону и его разграничению между временем физическим, пространственным и количественным, и временем как ‘продолжительность’. Фактически, время повествования и повествующее время или впадают в крайнее неравновесие, как в процитированном Прустом отрывке из Воспитания чувств, или опираются друг на друга, как во внутреннем монологе. Не случайно в Улиссе Джойса и в Миссис Дэллоуэй Вирджинии Вулф повествующее время ограничивается одним днём, показывая, таким образом, совпадение времени повествования и повествующего времени. В модернистских романах ‘потока сознания’ или ‘внутреннего монолога’ исчезает характерный для эпоса авторитет – рассказчик. В самом деле, в этих романах не рассказывается ни о чём, что было в прошлом, но разворачиваются душевные процессы, немедленно предъявляемые: не описывается прошлое, а скорее, представляется то же время, которое протекает сейчас. Тем не менее, остаётся фактом, что если внешнее время – это время, представляемое как пустое, то оно является также и разрушителем, временем, несущим смерть. И это следует именно из дуализма внутреннего и внешнего мира.

Впрочем, так же, как внешний мир становится «второй природой», где все социальные связи замораживаются, так же и объективное время, присущее этому миру, сводится к механическому времени. В модернистском романе это время появляется в действительности не как время, наполненное социальными и историческими событиями, но скорее как пустая последовательность. Это означает, что время здесь – это чистое протекание, и вместе с тем полный застой⁸. Так, в Человеке без свойств время пусто, и не происходит ничего, не представляется никакого развития, но один лишь застой; не случайно общественные события, представленные в «Параллельной Акции», появляются под заголовком: Происходит всё то же.

Более того, если разделение внутреннего и внешнего мира в модернистском романе не даёт больше возможности для самого настоящего эпического действия, то также и соответствующее разделение внутреннего и внешнего времени мешает рождению настоящего эпического времени, иначе говоря, времени, связанного с действием. Не случайно во многих модернистских романах время сводится к процессам сознания, в которых нет места ни какому-либо прогрессу, ни какому-либо событию: всё, что там происходит – это блуждание в пустоте, зачастую по кругу. Образцовым в этом смысле является монолог Молли Блум в заключительной главе Улисса: повествование развивается вслед не линейному течению, но извилистому; Молли в действительности представляет землю, и, как земля вращается вокруг свой оси, так и мысли Молли вращаются вокруг неё самой.

Тем не менее, в пределах внутреннего мира основополагающая роль отводится воспоминанию. В действительности, именно воспоминание, охватывая всю прошлую жизнь, побеждает механизм объективного времени и его необратимость. И это то, что мы находим у Пруста. Не случайно именно Лукач увидел в воспоминании возможность преодолеть расстояние между внутренним и внешним и, благодаря этому, возможность настоящей эпической формы. Ведь именно с помощью воспоминания жизнь обретает свою целостность, пусть и только в произведении.

Абстрактный идеализм и романтизм утраты иллюзий представляют собой два основных направления романной формы. В первом погоня за идеалом сталкивается с действительностью, сводящей на нет любую попытку спасения; во втором тема времени и воспоминания даёт основание сотворённой целостности, которая, как таковая, оставляет действительность в её невозможности спастись. Следовательно, общим для них обоих является разрыв между идеалом и действительностью, другими словами – между искусством и жизнью.

Тогда для Лукача Вильгельм Мейстер Гёте занимает промежуточное положение между двумя этими типами представления: «его тема состоит в примирении трудного индивидуума, ведомого жизненным опытом в идеале, с конкретной, общественной действительностью» (TdR, 163). Речь идёт о попытке синтеза не столько между двумя ранее проанализированными типами романа, сколько внутри самой формы-романа, синтеза между идеалом и действительностью.

Человеческий тип и структура действия, следовательно, обусловлены здесь формальной необходимостью, требующей, чтобы примирение между внутренним и внешним миром было трудным, однако возможным; требующей, чтобы такое примирение было достигнуто в ходе жестоких сражений и длительных поисков, и тем не менее признающей возможность к нему прийти. (там же)

То есть, для такого типа романов предполагается возможность преодолеть категорическую разнородность традиционного мира и демонического желания. Однако согласно Лукачу примирение, осуществляемое таким типом романов, не даёт основания для органической целостности, для той имманентности смысла в жизни, которая характерна для эпопеи.

Этот род романа представляет собой лишь точку пересечения между демонизмом абстрактного идеализма и обращённого на самого себя размышления романтизма утраты иллюзий:

В Вильгельме Мейстере… Человечество, в качестве основного стремления такого рода изображения, требует равновесия между деятельностью и размышлением, между желанием вторгнуться в мир и способностью восприятия по отношению к миру. Такую форму захотелось назвать Erziehungsroman (‘педагогическим романом’).» (TdR, 166).

И он прав, добавляет Лукач, поскольку его деятельность должна быть процессом, направленным на определённую цель: развитие людей. Не случайно своеобразный характер такого рода романа – это «релятивизация главного действующего лица» (TdR, 167). Педагогический аспект, отличающий его от романа утраты иллюзий, состоит в том, что «окончательное достижение героем смиренного одиночества не означает полного разрушения…

идеалов, но скорее осмысление противоречия между внутренним и внешним миром» (TdR, 167–168).

Опасность такого типа романа заключается в «романтизации действительности» (TdR, 170), и не случайно Новалис, являющийся для Лукача примером художественной неудачи, противопоставляет сказку «как цель и канон эпической поэзии» произведениям Гёте, расцененным как прозаические и анти-поэтические (см. TdR, 171). В самом деле, если Новалис, наравне с рыцарским эпосом, хочет отобразить целостность «по сю сторону» – результатом не может стать ничего кроме «сказки» (там же). Но, тем не менее, утверждает Лукач фактом остаётся то, что даже у Гёте преодоление этой опасности не происходит без проблем, поскольку «невозможно завершить как эпопею то, что начато как роман» (TdR, 173). В конечном счёте, для Лукача «действительность не может быть насильно перемещена до уровня смысла и… не обладает искусством отображения такой силы и такого мастерства, которое позволило бы ей заполнить разделяющую их пропасть» (TdR, 175).