Текст книги "Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков"

Правда, в размышлениях Лукача в первой части Теории романа, где анализируется структура романа, взят за образец роман в том виде, как он развивался, начиная от Сервантеса и в течение всего девятнадцатого века. Тем не менее, эти размышления объясняют эволюцию также и романа двадцатого века – того романа, который мы можем назвать ‘модернистским романом’. И так как одной из центральных проблем модернистского романа является «отображение» мира – поскольку предметом обсуждения стала миметическая функция эпоса или, другими словами, его убедительность в повествовании, – именно в Теории романа эта проблема обозначена как центральная. В самом деле, для Лукача в эпоху «завершённой греховности», выражением которой становится роман, внешняя реальность, отделённая от внутреннего мира и чуждая ему, представляется как контингентная и – лишённая взаимосвязей и, следовательно, смысла – остаётся неуловимой, то есть именно невыразимой. То есть, такая невыразимость является следствием неспособности мира стать целостностью, и в то же время следствием того, что произведение искусства не может быть целостным пониманием мира. Поэтому искусство – более не воспроизведение, оно становится автономным. В этом смысле, к примеру, та же гипертрофированная повествовательная способность Джойса в Улиссе и, в особенности, в Поминках по Финнегану всего лишь делает для нас явным мир, обречённый оставаться немым и невыразимым.

Но если невозможно отобразить мир, ввергнутый в хаос, – именно эта невозможность и должна быть показана романом, однако не на уровне содержания, но скорее, на уровне композиции. Это означает, что адекватное выражение хаотического мира может быть представлено только романом-формой, которая сама по себе распадается на отдельные части. И как утверждает Лукач, «все расщелины и пропасти, которые несёт в себе историческая ситуация, должны быть включены в изображение, и не могут и не должны скрываться за композиционными средствами» (TdR, 87). То есть, только на уровне композиции роман может воспроизвести мир, раздробленный на части до такой степени, что он будет невыразимым. И именно потому, что речь идёт не об отображении этого раздробленного мира, но об его противлении отображению, форма-роман всё больше и больше сдаёт позиции, до тех пор, пока всякий роман не станет антироманом³. В самом деле, модернистский роман всё более тематизирует свои проблемы отображения, поскольку, в отличие от античного эпоса, не осмеливается рассказывать о чём-либо, как если бы это произошло в действительности, но продолжает спрашивать себя, позволительно ли вообще рассказывать, и служат ли всё ещё средства эпоса для понимания действительности. Потому что ни один роман не может ввести законы отображения, которые бы действовали повсеместно, и каждый роман изобретает собственные законы. Это то, что мы находим от Пруста до Джойса. В этом постоянном возвращении к началу любого романа скрыто осознание, что если невыразимость – это основная проблема, то, тем не менее, эта проблема неразрешима.

Так, для Музиля роман должен изобрести новую действительность, а не воспроизводить действительность существующую; из этого следует центральная концепция творчества Музиля, это ‘чувство возможности’, которое позволяет роману создавать действительность абсолютно новую и гипотетическую, независимо от раздробленного мира. Когда Музиль утверждает, что литературное произведение должно отображать возможность, а не действительность, такие возможности являются ‘утопиями’, и как таковые должны оставаться несоизмеримыми с существующей действительностью. В этом смысле возможности являются невозможностями, как случае утопии «иного состояния» в Человеке без свойств. Таким же образом, когда Музиль утверждает, что нужно жить подобно «книжному персонажу» (UsQ, I, 575), этим он хочет сказать, что только в пространстве воображения существование может обрести значение, ибо такого значения нельзя достигнуть в действительности.

В этом осознании, что роман должен изобрести свой собственный мир, вне зависимости от какого-то образца, и не воспроизводить уже существующую действительность, мы можем узнать мечту Флобера о создании романа из ничего, романа, который держится сам по себе, не опираясь на что-то извне, мечту, в общем, сделать «книгу ни о чём». Но тогда, если модернистский роман не может и не хочет представлять собой копию существующего мира, и если он показывает действительность, полностью автономную по отношению к внешней действительности, и, в отличие от неё, ещё и согласованную – этим можно сказать, что роман представляет собой не мир, который стоит на месте действительности, но мир, который есть действительность.

Из этого следует основное противоречие, которое мы находим в обширном направлении модернистского романа. С одной стороны, этот тип романа представляет собой результат распада традиционных форм, демонстрируя, таким образом, хаотический и раздробленный характер мира; с другой стороны он противопоставляет бессмысленности этого мира форму, которая сама по себе образовывает связь смыслов. Такой конфликт используется в самих романах. В действительности так и есть, они представляются как хаотическая и абсолютно контингентная действительность, но в то же время они возводят на этой действительности целую серию взаимосвязей: в конечном счёте, они контингентные и организованные. Это случай Поисков Пруста, где создание произведения искусства истолковывается как возможность навести порядок, преобразовать в целостность фрагментарность действительного; но именно эта целостность всегда ускользает. И это то, что мы находим в Улиссе Джойса, не случайно разворачивающимся в двух планах: в том, что происходит сейчас и что представляет собой хаос, скрыта целая серия аллегорических и мифологических значений, из которых самым очевидным является отсылка к гомеровской Одиссее. И вот именно подобное противопоставление хаоса и созидания является характерным для большой части модернистских романов.

Так, если Лукач говорит о невыразимости мира, то это для того, чтобы избежать традиционных способов эпического изображения. Из этого следует необходимость неэпических средств, чтобы сделать возможной связь внутри распавшейся действительности; такими средствами являются лирический элемент, или же душевные состояния, и размышление. Размышление в особенности относится к природе романа, и отличает его от наивности эпоса: речь идёт о размышлении о мире и о самом произведении. Таким образом, мы получаем конвергенцию романа и философии, или, скорее, романа и эссе, явным образом встречаемую у Музиля, для которого: «Роман о формировании личности – это один из видов романа. Роман о формировании идеи – это роман по определению»⁴. И по-прежнему у Музиля мы находим иллюстрацию отказа от традиционного повествования, присущего модернистскому роману: «История этого романа в том, что история, которая должна была быть в нём рассказана – не рассказывается» (UsQ, III, 1298). Таким образом, оставив всякую изобразительную целесообразность, модернистский роман обращён к тому, чтобы сделать видимой собственную технику, тематизируя свои изобразительные средства и показывая возникновение произведения в самом произведении. Это то, что мы находим в Поминках по Финнегану Джойса и что является самой настоящей work in progress, поскольку речь идёт о произведении, принимающем форму постепенно по мере продвижения.

Именно Лукач предвосхитил этот аспект модернистского романа, говоря о процессуальном характере и вместе с тем о поисках романа, так же, как, подчеркнув всё большее присутствие размышления в романе, он предвосхитил другую специфическую черту модернистского романа: теория романа становится составной частью самого романа и, как следствие, он становится всё больше и больше романом о романе. Как раз это мы находим в Поисках Пруста, где именно в конце роман становится романом о романе, и соображения о романе становятся заключением самого романа: речь не идёт лишь об объяснениях, но ещё и о само-истолковании произведения уже существующего, которое приобретает от этого значение, в дальнейшем его преобразующее. Таким же образом Музиль, полагая, что традиционный способ повествования более не применим, и, ища эссеистическую форму для романа, приходит к проведению параллели между тем, что пишет автор, и жизнью персонажа романа: так же, как автор ищет гипотетическую манеру письма, так Ульрих, главный герой, применяет к себе максиму «жить гипотетически».

Во Второй части Теории романа, носящей название Набросок типологии формы романа, Лукач выдвигает тезис о том, что составные категории романной формы совпадают с базовой мировой ситуацией, и после этого отыскивает в великих романах ключ к современной истории. История романа для Лукача – это феноменология приключений смысла в его героической борьбе, порой безнадёжной и комической, против бессмысленности мира, вплоть до полного осознания взаимозависимости между идеалом и клеткой, в которую его необходимо вписать.

Согласно Лукачу, в результате того, что мир оставлен богом, происходит это несоответствие между душой и миром, между внутренним миром и приключением, лежащим в основе проблематики романа. Такое несоответствие бывает двух видов: «душа меньше или же шире внешнего мира, который даётся ей в качестве сцены и нижнего уровня её действия» (TdR, 123). Первый тип, когда душа слишком ограничена, чтобы ощутить разнообразие и собственную логику мира, – это форма, которая соответствует моменту перехода от религиозной уверенности к демоническому и субъективному идеалу, которому в действительной реальности ничто более не соответствует. Это момент «абстрактного идеализма», от которого в целом роман берёт своё начало. В этом случае отсутствие любого соответствия заставляет проявиться демонический характер той души, которая, пренебрегая разрывом между идеальным и реальным, «из долженствования бытия идеи делает вывод о необходимости её существования, и рассматривает несоответствие действительности с этой априорной потребностью как чары, наведённые злыми демонами» (там же). Таким образом, клетка кажется обязанной своим существованием лишь сопротивлению внешнего мира, враждебного идеалу, а не внутренней его нехватке. Второй тип, в котором преобладает внутренняя проблематика и неспособность к действию, не выглядит демоническим; он соответствует более поздней эпохе и определяется как «романтизм разочарования».

В абстрактном идеализме мы находим «полное отсутствие внутренней проблематики» (TdR, 124). Здесь демоническое безумие – это способ не встречаться с действительностью, как происходит в случае Дон Кихота перед ветряными мельницами. Этот тип романа исключает всякую эволюцию: даже после самого плачевного поражения его герой не способен принять что-либо, что могло бы поколебать его веру, религиозную или рациональную. Полное отсутствие внутренней проблематики преобразует душу в чистую деятельность. Против такой души внешняя действительность – это всего лишь инертная, лишённая значения масса, безразличная к идеалу героя. Жизнь последнего становится таким образом «непрерывной цепью приключений… навстречу которым он бросается, потому что жить для него не может значить ничего, кроме как идти навстречу приключениям» (TdR, 125-26). Такой герой лишён каких-либо раздумий и он «должен быть искателем приключений» (TdR, 126). Таким образом «максимум достигаемого смысла… становится максимумом отсутствия смысла: возвышенность делается безумием» (TdR, 126-27).

Опасностями этой романной формы являются «скверная незаконченность и абстрактность» (TdR, 127). Только Сервантес избежал такого рода опасностей, поскольку Дон Кихот был «задуман как пародия на рыцарские романы» (там же). В самом деле, в этих романах любые поиски – это всего лишь видимость поиска, так как в них трансцендентность остаётся абстрактной. Сервантес мог создать эпическую целостность, только включив в неё ценностные качества: «бог, который по причине инконгруэнтности материала, куда его нужно было перенести, мог появиться только как демон, стал в действительности демоном – демоном, который в оставленном провидением мире, лишённом трансцендентных установок, приспосабливается исполнять роль бога» (TdR, 129). Следовательно, в этом случае художник может производить целостность, только признавая её отсутствие. Для Лукача это – период «безудержного демонизма», и Сервантес собрал в своём произведении «глубочайшую суть этой демонической проблематики: а именно, что чистейший героизм должен стать чем-то гротескным, и самая непоколебимая вера превратиться в безумие – в случае, когда пути, ведущие в их трансцендентное отечество, делаются непроходимыми» (TdR, 130).

Если в Дон Кихоте временность – это знак поражения героя со стороны действительности, делающей бесплодными попытки реализовать его идеалы, то его эпический аспект – это следствие возвышения к более чистым сферам, «спасаясь от течения времени», поскольку «именно этому самостоятельному и уникальному преодолению тягости времени произведение обязано своим неповторимым сочетанием отчётливой ясности и сильнейшей меланхолии» (TdR, 160). И в конце романа, когда герой признаёт свою ошибку, а именно, что он стал добычей – говоря словами Жирара – «лжи романтизма», сам роман приходит к той самой «правде романа», которая и составляет его «эпический аспект». Отсутствие же подобной «утраты иллюзий» снижает рыцарский эпос, предшествовавший Сервантесу, и последующий приключенческий роман до уровня чисто «развлекательной литературы» (TdR, 161).

Для романа XIX века наибольшую важность получил другой тип неравного отношения между душой и действительностью – тип, для которого душа больше мира. Романтизм осознаёт пределы собственных сил, и поэтому с самого начала отказывается от всякой борьбы с действительностью:

То есть, в то время как для психической структуры абстрактного идеализма полагалась деятельность, обращённая извне, чрезмерная и беспрепятственная, здесь мы, скорее, имеем дело с тенденцией к пассивности, с тенденцией избежать конфликтов и внешней борьбы, а не идти им навстречу; тенденция, в общем, в душе разрешать всё, что касается души. (TdR, 142)

Основной опасностью такого типа романа является распадение самой сути эпической формы: исчезновение любого действия, способного обнаружить целостность. Из этого следует «распадение формы в туманную и бесформенную последовательность душевных состояний и размышлений о душевных состояниях, вместо сюжетной завязки, чувственно изображаемой с помощью психологического анализа» (там же). Как следствие, внешний мир, который вступает в контакт с этим внутренним состоянием, оказывается миром, полностью «подчинённым условностям… перечню норм, чуждых смыслу, опираясь на которые не дано возможности найти какую-то связь с душой» (там же).

Другая характеристика, выделенная в Теории романа, поддерживается и подчёркивается в модернистском романе: речь идёт о дуализме между V и миром, в основе которого чем больше внешний мир представляется как «вторая природа», как «мир условностей», тем больше мир субъекта оказывается внутри, абсолютно замкнутым во внутреннем мире, ставшим, поэтому, абстрактным. Это то, что мы в особенности встречаем в романе утраты иллюзий. Не случайно в Поисках Пруста, где поддерживается сильная связь с романом утраты иллюзий, о котором говорит Лукач, присутствует двойственность между иллюзорными ожиданиями ‘я рассказчика и действительностью: как только одни вступают в контакт с другой – они распадаются. Это утрата иллюзий, с которой чаще всего мы встречаемся в двух сферах нашего опыта, любви и путешествиях: на первой стадии, когда объект ещё далеко, желание настолько сильно, что загорается при упоминании одного только имени; на второй стадии, когда желаемый объект делается реальным, приходит разочарование и безразличие.

Процесс интериоризации, характерный для модернистского романа, приходит к состоянию, когда внутренний мир, лишённый объекта, становится внутренним миром, лишённым субъекта. Это отличным образом видно во внутреннем монологе, в котором говорит не V, но, скорее, некий безличный голос: это «анонимное я», показанное Натали Саррот⁵, которое преобразует вселенную внутреннего мира в хаос обрывков сознания. Так, Музиль, отталкиваясь от Анализа ощущений Эрнста Маха, сводит ‘я к простой точке пересечения безличных элементов. То же самое можно констатировать в Человеке без свойств, где уже в заглавии даётся указание на утрату личного характера и где говорится, что «Человек без свойств сделан из свойства без человека» (UsQ, I, 141). Следовательно, свойства ведут себя по отношению к индивидууму уже не так, как предикаты относятся к своему субъекту, но как автономные величины.

В этом смысле, когда Лукач говорит об инородности мира, мира как «второй природы» – в модернистском романе мы приходим к тому же крушению объективного мира и к фрагментации и автономизации вещей: это то, что становится особенно очевидным в Тошноте Сартра, где ‘вещи’ бегут от человека, и одновременно с этим приближаются к нему вплотную самым назойливым образом. В конечном счёте, в модернистском романе как внешний мир, так и мир внутренний подчинены растущей дезинтеграции, и в то же самое время, не имея никакого отношения к действию, в итоге перестают различаться. В самом деле, если с одной стороны внешний мир остаётся для сознания недосягаемым потусторонним, с другой – внешний мир и сознание встречаются самым прямым образом – как, например, чётко проявляется во внутреннем монологе Джойса. В этом монологе ниспровергнутый объективный мир воспроизводится в обрывочной манере в сфере внутреннего мира, и потеря действительности оставляет пространство переизбытку предметов. То же утверждает и Адорно: «Поэтический сюжет, который отрывается от условностей конкретного отображения, одновременно с этим признаёт своё бессилие, превосходство конкретного мира, вновь возникающего в самой середине монолога»⁶.

Вернёмся теперь к Теории романа. Лукач говорит, что душевное состояние и размышление, сами по себе чуждые классическому эпосу, определённо являются составными элементами романной формы, но только потому, что они вскрывают связь субъективности героя и рассказчика с целостностью. Когда – как в случае романтизма утраты иллюзий – эти средства сами по себе становятся целью, то «их непоэтичный характер выскочит на сцену самым грубым образом, размывая любую форму» (TdR, 144). Это то, что происходит особенно заметно Человеке без свойств – мы сталкиваемся с тем, что роман попросту растворяется в эссеистическом размышлении. Следовательно, чтобы стать составными элементами романа, душевные состояния и размышление должны вскрыть отношение между субъектом (автором, героем) и смыслом в его соединении с бессмысленностью. Поэтому, утверждает Лукач, «рассматриваемая эстетическая проблема является, в своих окончательных положениях, проблемой этической»: речь идёт о необходимом соотношении между этикой – размышлении о соединении смысла с бессмысленностью – и эстетикой – формой, композицией романа.

В романе абстрактного идеализма задача иронии заключалась в изображении расстояния, отделяющего демонический идеал от действительности; это мешало тому, чтобы идеал считался абсолютом, разрывая всякую связь с внешним миром и отказываясь, таким образом, от целостности. Чтобы получилась целостность, необходимо, чтобы даже там, где мы имеем дело с замкнутым на самом себе субъектом, существовал бы, тем не менее, внешний мир, который оправдывал бы эту замкнутость. Из этого следует необходимое отношение между демоническим характером утопии и инородностью условленных структур. Речь идёт о желании узнать, существует ли произведение искусства, показывающее правомерность чисто воображаемого мира перед лицом негативности актуального мира.

Для Лукача создание мира мечты правомерно, только если оно объявляется неисполнимым в отношении настоящего. Если же мир мечты осуществляется, как исполнение желания, не принимая в расчёт актуальное состояние мира, тогда утопическое бегство от реальности искусства осуждается, поскольку «его исполнение обнаруживает его внутреннюю пустоту… в точности, как случается констатировать в романах Вальтера Скотта, пусть и так хорошо закрученных» (TdR, 145). Человеческий тип, который отвечающий этой душевной структуре, присущей романтизму утраты иллюзий, «более созерцателен, чем деятелен» (там же). Лежащая в основе пассивность такого типа героя, отличающаяся от пассивности героя эпического, порождает «абсолютную предопределённость поражения», которая представляет собой препятствие к чисто эпическому изображению. На самом деле, следствием является «занятие лирико-субъективной позиции по отношению к происходящему», которая занимает место того самого «чистого наблюдения» мира, изначально характерного для любого эпического произведения (там же). От этого происходит уверенность в подлинном поражении героя романтизма, в отличие от героя абстрактного идеализма.

Тем не менее, остаётся фактом, что в романтизме индивидуум достиг наивысшей значимости – не потому, что, как в абстрактном идеализме, он является «проводником трансцендентальных миров», но потому, что «свои ценные качества он носит исключительно в себе» (TdR, 146). Ценой этого «неумеренного возвышения субъекта» становится, однако, «отказ от какой бы то ни было роли в изображении внешнего мира», и это означает, что преобладающие здесь лиризм и размышление приводят к кризису романной формы как эпического изображения. В конечном счёте, если в абстрактном идеализме «индивидуум, проводник утопических запросов в отношении действительности, был раздавлен грубой силой последней» – в романтизме утраты иллюзий, напротив, «такое поражение является предпосылкой субъективности» (TdR, 147).

Если форме, чтобы существовать, необходимо преодолеть предшествующий ей диссонанс, тогда диссонанс, находящийся в основании романа, другими словами – разграничение между смыслом и жизнью, требует, чтобы смирение героя в отношении достижения своего идеала пришло бы только после попытки воплотить смысл, иначе говоря – обрести целостность. Романтизм, являющийся попыткой приложить свою мечту к несовместимой с ней действительности, представляет собой паузу в поисках романа, и, следовательно, в романе-форме, как становится к тому же очевидным в развитии модернистского романа, всё больше принимающего очертания антиромана.