Текст книги "Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков"

Предисловие

Предпосылки к этой книге следует искать в потребности заново открыть в размышлениях молодого Лукача о романе – зачастую несправедливо забытых или неверно понимаемых – возможность переосмысления предметов и вопросов великой и поразительной философской актуальности: как, например, отношение между смыслом и бессмысленностью, и между искусством и жизнью; предметов и вопросов, рассматриваемых не напрямую, а в перспективе публицистического и критического типа, избегающей каких бы то ни было претензий систематического и метафизического толка.

В книге излагается гипотеза, что великие романы, появившиеся с конца девятнадцатого по первую половину двадцатого века, в общих чертах сводятся к двум повествовательным направлениям, согласно которым развивается модернистский роман. Эта гипотеза делается на основании анализа Теории романа Лукача – уже потому, что именно в этой книге прослеживается, пусть и только намеченная, in писе, идея о формировании этих двух направлений.

Для романов, принадлежащих первому направлению, которое я обозначил как ‘направление-Флобер’, характерно присутствие элемента размышления и тема поисков смысла, или же целостности, внутри самого произведения. Романы, принадлежащие второму направлению, определённому мной как ‘направление-Достоевский’, лишены этих элементов: в них не делается попыток преодолеть бессмысленность мира, и поскольку сама возможность отличить смысл от бессмысленности является бесполезной – поиск смысла понимается как задача, относящаяся к жизни в её контингентности.

Если элемент размышления, характерный для романов «направления-Флобер», стремится превратить эти романы в самые настоящие романы – вплоть до момента, когда они оборачиваются антироманами, – то отсутствие подобного элемента в произведениях, следующих «направлению-Достоевский», делает из них не-романы.

Кроме того, книга предлагает в качестве сравнения анализ размышлений других теорий о романе – в частности, Рикёра и Бахтина; однако, этот анализ не претендует на полноту, и более того, я признаю, что при обсуждении этих авторов в начале части, посвящённой «направлению-Флобер» и в части, посвящённой «направлению-Достоевский», некоторые аспекты их размышлений я рассмотрел ещё более радикально. Однако я точно так же убеждён, что именно некоторая радикализация часто позволяет пролить свет и взглянуть по-другому на ряд особенно плодотворных аспектов определённых размышлений.

Таким же образом, литературные труды, предлагаемые к прочтению, были отобраны по их показательности в отношении к вопросам и проблемам, выдвинутым в ходе анализа, который никаким образом не претендует на историческую и монографическую полноту.

Кроме того, я считаю нужным подчеркнуть, что в своём зрелом творчестве Лукач вновь обратится – уже с совершенно другим взглядом – к некоторым авторам, в молодые годы побудившим его к размышлениям, с тех пор значительно изменившимся. Эта работа во многом опирается именно на размышления молодого Лукача, и даже с какой-то точки зрения ими продиктована.

Для обзора современной литературы (который, впрочем, не входит в рамки этой книги) идея двух направлений может работать как многогранный ключ к пониманию – подумайте о творчестве Жоржа Переса с одной стороны и Томаса Бернхарда с другой, – однако, остаётся фактом, что такая идея не должна пониматься и применяться как жёсткая схема. Это подтверждает и тот случай, когда повествовательные формы находятся на пограничных между двумя направлениями территориях, представляя собой, в иных случаях, феномен взаимопроникновения, или периодического слияния: так, как происходит, например, в некоторых произведениях, в которых повествовательный элемент смешивается с потребностью привнести в жизнь задачу поиска смысла в бессмысленности.

Таким образом, будучи далёкой от попыток классифицировать и объяснять литературные произведения, отсылка к двум направлениям предполагает выявить внутри самих произведений те рамки, с помощью которых они рассматривают вопросы и проблемы, проходящие красной нитью через книгу: обнаружение смысла, временность, конечность, память.

Именно тема памяти может послужить примером различия между двумя направлениями романа: действительно, если в Поисках Пруста, которые целиком и полностью соответствуют флоберовскому «направлению», память означает преодоление конечности и бессмысленности мира в вечности произведения, у Достоевского не только не даётся такого преодоления, но наоборот – память выражает необходимость спасти от забвения те конечность и смертность, которые делают человека человеком.

Хочу поблагодарить Чечилию Делла Санта и Лоренцо Гаспаррини, которые на последнем этапе подготовки книги оказали мне неоценимую помощь своими советами, вычитыванием текста, его компьютерным переложением.

Эстетика и литература

Сокращения

Ниже приводится список использованных в тексте сокращений, которые в цитатах сопровождаются номером страницы издания, указанного в библиографии.

АЕ Bachtin 1988 (Autore e l’eroe)

Diario Lucács 1983 (Diario 1910–1911)

ER Bachtin 1979 (Estetica e romanzo)

EH Lucács 1971a (Estetica di Heidelberg)

D Bachtin 1968 (Dostoevskij. Poetica e stilistica)

FA Lucács 1971b (Filosofia dell’arte)

Inn Beckett 1996 (Trilogia. Innominabile)

MD Lucács n.p. (Manoscritto-Dostoevskij)

T Beckett 1996 (Teatro)

PS Lucács 1981 (Povertà di spirito)

De Dostoevskij 1958-63b (I demoni)

SR Lucács 1995 (Scritti sul romance)

FK Dostoevskij 1993 (I fratelli Karamazov)

TdR Lucács 1994 (Teoria del romanzo)

I Dostoevskij 1958-63c (L’idiota)

TGT Musil 1996 (Romanzi brevi, novelle e aforismi. I tormenti del giovane Törless)

MS Dostoevskij 1958-63a (Memorie dal sottosuolo)

UsQ Musil 1957 (L’uomo senza qualità)

MB Flaubert 1993 (Madame Bovary)

CSB Proust 1974 (Contro Saint-Beuve)

Ded Joyce 1974a (Dedalus: ritratto dell’artista da giovane)

JS Proust 1970 (Jean Santeuil)

GD Joyce 1974b (Gente di Dublino)

OFF Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. All’ombra delle fanciulle in fiore)

GS Joyce 1974c (Le gesta di Stephen)

P Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. La prigioniera)

U Joyce 1960 (Ulisse)

SG Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. Sodoma e Gomorra)

Diari Kafka 1972 (Confessioni e Diari. Diari)

SML Proust 1984 (Scritti mondani e letterari)

Pr Kafka 1969 e 1971 (Romanzi. Il processo)

SS Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. La strada di Swann)

OQO Kafka 1972 (Confessioni e Diari. Otto quaderni in ottavo)

TR Proust 1963 (Alla ricerca del tempo perduto. Il tempo ritrovato)

R Kafka 1970 (Rcconti)

TeR Ricoeur 1986-88 (Tempo e racconto)

AF Lucács 1991 (L’anima e le forme)

CE Lucács 1977 (Cultura estetica)

Часть первая
Лукач и два направления модернистского романа

Одна из центральных проблем творчества молодого Лукача связана с отношением между искусством и жизнью – в том смысле, в котором такое противопоставление было сформировано внутри буржуазной культуры, отождествляемой самим Лукачем с ‘кризисом’ культуры. Подлинная культура – это, в действительности, «имманентность смысла в жизни» там, где современная буржуазная культура в свою очередь характеризуется расколом между смыслом и жизнью. Именно от этого раскола и происходит то, что Лукач называет «эпохой совершенной греховности», «миром, оставленным богами» – другими словами, разделением между «жизнью» и «душой». Под «жизнью» Лукач понимает обычную жизнь, под «душой» – жизнь истинную. Жизнь – это простое существование, ненастоящее бытие, мир чуждых человеку формирований (Gebilde), установок и условностей. Душа – это настоящее существование, настоящая индивидуальность, которая хочет реализовать свою сущность и, чтобы достигнуть этой цели, борется с жизнью ненастоящей. Под душой же Лукач не имеет в виду ни чисто внутренний мир, который вместе с миром условностей составляет обыкновенную жизнь, ни какого-либо рода субъективизм и релятивизм. В «мире совершенной греховности» эта борьба души с жизнью может осуществиться только в произведении искусства, которое в своей недолговечной, связанной с жизнью, индивидуальности являет вневременную сущность.

Именно в его исследовании «имманентности смысла в жизни» искусство отделяется от жизни без смысла. Отсюда следует вопрос, появляющийся как в Философии искусства, так и в Гейдельбергской эстетике: «Существуют произведения искусства – как это возможно?». Если произведение возникает из жизни, если жизнь всё же является чем-то случайным и временным, как может такая случайность и временность преобразиться в «судьбу», быть причиной чего-то вневременного? Ответ на этот вопрос Лукач находит в кантовской концепции «формы». Это благодаря форме душа от раза к разу придаёт смысл жизни и преображает в судьбу «просто существующее». Придавать форму означает приводить в порядок и соединять жизненные элементы, индивидуальным образом преобразуя их в структуры, наделённые смыслом, которые отражают сущность. Это благодаря форме, – а следовательно, композиции, – сущность, абсолют, кроется в частностях.

Этим, однако, нельзя сказать, что искусство лишает жизнь бессмысленности и заменяет её имманентностью смысла. В действительности, искусство всегда остаётся отличным от культуры. И если проблемой культуры, этической проблемой как таковой, для молодого Лукача является придать форму самой жизни, иными словами – восстановить целостность, наделённую смыслом, то ответ получается всегда отрицательный: «Абсолютно невозможно осуществлять великое этическое стремление ‘жить’ (erleben), истолковывать как судьбу тяжёлые события жизни… невозможно поддерживать этическую стилизацию жизни» (FA, 104). Даже если оно отображает «имманентность смысла в жизни», искусство остаётся отличным от жизни, и как таковое должно истолковываться, если мы не хотим подвергнуться «великой методической опасности чрезмерно притягивать искусство к жизненным реалиям (Erlebniswirklichkeit), так, что и самая настоящая природа остаётся неузнанной» (FA, 9).

Таким образом, как будет сказано в эссе о Гогене, – входящем в О бедности духа – искусство предлагает отечество, отечество кому бы то ни было, и однако таким образом, что именно его существование является доказательством невозможности какого-то «общего отечества», иными словами, культуры. В Теории романа же, как мы увидим, Лукачем принимается возможность культуры как исторической реальности прошлого (греческого характера) и как неопределённая утопия, проецированная в будущее. Место искусства, таким образом, находится в области напряжения между миром формы и миром жизни: произведение искусства как форма и композиция самым своим содержанием отсылает к жизни.

Потеря культуры, имманентности смысла в жизни требует философии, которая была бы не систематическим знанием, но рядом вопросов, и форма этих вопросов для Лукача – это форма эссе. Лукач признаёт произведение искусства как основной предмет эссе – потому что в нём нет ничего, что было бы ‘по ту сторону’. Это платоники и мистики ищут то, что стоит ‘за пределами’. По этой причине эссе, в отличие от науки и от систематической философии, не даёт определённых ответов, но ставит вопросы, выражая таким образом поиск смысла, который не был дан.

В эссе абсолют не может достигаться, но может только ожидаться; проблематика эссе, как например Теории романа, рождается из осознания непреодолимости раскола между смыслом и бессмысленностью. Отсюда следует антиромантизм Лукача, то есть отказ от любой попытки преодолеть конечное, отвергнуть бессмысленность.

Такие тематики встречаются в эссе о Кьеркегоре, не случайно озаглавленном Когда форма разбивается о скалы бытия. Для Кьеркегора, как и для немецких романтиков, жизнь и искусство – неразделимы. Он, как утверждает Лукач, смешивает поэзию и сиюминутную жизнь, пытаясь осуществить в жизни тот абсолют, который предназначен только для произведения. Отсюда следует неисполнимое желание, состоящее в применении к самой жизни принципов художественного созидания. И это – то значение, которое Лукач приписывает «поступку» Кьеркегора, разрыву помолвки с Региной Олсен. Таким образом, если «экзистенциальная ценность поступка» является «ценностью формы в жизни», и если «форма – это единственный путь к достижению абсолюта в жизни», то «только поступок выражает жизнь» (AF, 55). Поэтому, говорит Лукач, Кьеркегор «возводит всю свою жизнь на одном поступке» (там же). Поступок, в действительности, это «прыжок, с помощью которого душа… оставляет всегда относительные характеристики реальности и достигает вечной определённости форм… Поступок – это великий жизненный парадокс, поскольку в каждое мимолётное мгновение жизни замирает в её неподвижной вечности и становится в ней истинной реальностью» (AF, 56). Отсюда следует романтизация жизни у Кьеркегора и этот «поступок», который Лукач объясняет именно как попытку «поэтизировать жизнь» (AF, 58), подчинить жизнь эстетическому принципу. Тем не менее, заключает Лукач, любая попытка придать форму реальной жизни согласно критериям эстетического принципа и подчинить её ценности одного «поступка» неизбежно обречена на провал.

Точно так же и эссе о Новалисе, О романтической философии бытия, как и эссе о Кьеркегоре, затрагивает тему склонности «эстетизировать жизнь», жить согласно эстетическим принципам. Именно в этом смысле следует рассматривать противоречие между Гёте и романтиками – противоречие, которое навсегда станет одной из незыблемых позиций в эстетических убеждениях Лукача: в то время, как Новалис и романтики «пытались создать новый мир, в котором большой человек, поэт, нашёл бы отечество», Гёте находил своё отечество в современном мире (AF, 80). Именно здесь, продолжает Лукач, «точка, в которой дорога Гёте разошлась с дорогой романтизма» (AF, 81). Лукач таким образом выражает свою защиту завершённой формы, иронии Гёте по отношению к романтической утопии: Гёте живёт для своей работы, романтики же – для собственной реализации, смешивая таким образом искусство и жизнь, и если сила Гёте именно в разделении реальности искусства и реальности сиюминутной жизни, слабость романтизма в смешении одного и другого.

Для Лукача ничто не способно сократить расстояние, разделяющее поэзию и жизнь, и если он станет критиковать авангардные течения – как, например, экспрессионизм, – это потому, что в них он увидит возрождение романтических иллюзий. Стирая это расстояние, романтизм лишается в действительности творческого напряжения между искусством и жизнью. Результатом является «панпоэтизм»: «видение мира романтиками – это самый настоящий панпоэтизм: всё есть поэзия, поэзия есть одно и всё» (AF, 82). Поэтому романтики создают «мир однородный, единый и органичный, и отождествляют его с миром реальным», теряя при этом «огромную пропасть, существующую между поэзией жизнью» (AF, 85). Как следствие, стремлением романтиков было «отрицать неизменно, с сознательным упорством, что трагедия есть форма жизни… их главным стремлением всегда было уничтожить трагедию, найти не трагическое решение в трагических ситуациях» (AF, 87). Но пределы бытия нужно, согласно Лукачу, изучать и преодолевать, а не отрицать посредством создания вымышленной вселенной. Таким образом, подобной поэтизации судьбы Лукач противопоставляет, как единственную подлинную форму бытия, судьбу как это принято в трагедии и принесение жизни в жертву концептуальной или художественной форме.

В эссе о Теодоре Шторме, Буржуазия и “Искусство для искусства Лукач также изучает проблему отношения между искусством, то есть формой, и жизнью или – что есть то же самое – между смыслом и бессмысленностью. В этом эссе Лукач выявляет зависимость, бывшую отличительной чертой стиля жизни старой буржуазии, – представителем которой был Шторм, – от культа искусства для искусства, присущего немецким художникам. Для старой буржуазии «то, что искусство есть вещь, исполненная в себе… не было следствием неистового бегства от жизни, но рассматривалось как обычное явление, поскольку любая работа, выполняемая серьёзно, была сама по себе оправдана» (AF, 93). Это означало, что «Совершенствование произведения искусства было формой бытия» (там же). Таким образом, буржуазный образ жизни рисуется как восхождение «до тех пор, пока не будет возможным обрести всё великолепие… 6 произведении» (AF, 93–94, курсив мой).

Буржуазный дух в его изначальном смысле означает работу, выполняемую с максимальным усердием, и культ искусства для искусства, другими словами – творчества как отдельной реальности, рассматривался как выражение стиля жизни, отличаемого важностью этики: «Буржуазная профессия как форма бытия означает прежде всего главенство этики в жизни: жизнь подчиняется тому, что повторяется систематически… Другими словами: господство порядка над настроениями, длительного над сиюминутным, безмятежной работы над гениальностью, питаемой ощущениями» (AF, 95). Из этого следует отсутствие того трагического напряжения, которое согласно Лукачу характеризует современного художника. Таким образом, Шторм считается художником «органичным», благополучным – художником, у которого «ведение буржуазной жизни» и «художественной деятельности» находятся в полном равновесии, (см. AF, 100).

Этот культ искусства для искусства Шторма и современных ему немецких эстетов был противопоставлен эстетизму Флобера, для которого «жизнь – это только средство достижения художественного идеала» (AF, 101). Эстетизм Флобера был способом подняться над плоскостью жизни, чтобы укрыться в абсолюте искусства; для немецких эстетов, наоборот, «искусство – это проявление жизни, как и всё остальное, и, следовательно, жизнь, посвящённая искусству, облечена теми же правами и обязанностями, как и любая другая человеческая буржуазная деятельность» (там же). В завершении, если для Лукача стремление Флобера состоит в пожертвовании жизнью, чтобы приблизиться к совершенному идеалу, то у немецких писателей той же эпохи это стремление – осознавать, что сделано всё, что было в их власти, чтобы создать нечто совершенное.

Эссе Лукача о Шторме вдохновило Томаса Манна, который заявил, что он разделяет единство этики и эстетики, в противовес идее Флобера подчинить жизнь искусству. Поэтому Манн, разделяя мнение, высказанное Лукачем относительно Шторма и немецких эстетов той эпохи, – а именно, что искусство является средством для этической реализации жизни, а не плодом её аскетического отрицания, – не отождествлял себя с героем своей новеллы Токио Крёгером, который жертвовал жизнью во имя искусства. Остаётся, однако, фактом, что, согласно Лукачу, для современного художника отрицание жизни выглядит как необходимое условие для творческой работы. И хотя Шторм и немецкие эстеты могли удерживать равновесие между жизнью и искусством, подобная «органичность» – как утверждает Лукач в Теории романа относительно мира эпоса, – не дала бы дышать современному художнику.

Не случайно немецкое искусство во времена Шторма – искусство провинциальное. Современный художник открыл для себя «продуктивность форм» (см. TR, 61), и это означает, что большое современное искусство может родиться только в конфликте между жизнью и искусством. Так, Шторм и немецкие эстеты могли избежать этого конфликта благодаря такому равновесию, но признак современного художника – это именно страстное желание (Sehnsucht) обрести в искусстве потерянное единство. В действительности, когда реальная жизнь кажется утратившей имманентность смысла, художник прячется исключительно в духовном мире и в деятельности духа.

То же наблюдение появляется в эссе, посвящённом Стефану Георге, Новое одиночество и его лирика, в котором Лукач отмечает пропасть, отделяющую жизнь от духа той современной поэзии, которая вне зависимости от того, что происходит снаружи, укрывается в одиночестве внутреннего мира. И в самом деле, человек в стихах Георге одинок, далёк от всех социальных отношений, и «холодность» и аристократизм такой поэзии у Георге для Лукача выглядят предельным отражением судьбы современного художника.

Вторая половина Души и форм посвящена тем авторам, для которых процесс творчества требует ухода от реальной жизни. Апология формы является центральным мотивом этой работы молодого Лукача и влечёт за собой возможность преодолеть анархию эмпирической жизни. То, что Лукач называет «анархией» и что он рассматривает как тенденцию к разрушению, – это отказ от любых рамок. Так, он пишет в эссе Богатство, хаос и форма: диалог о Лоренсе Стерне: «Анархия – это смерть. Вот почему я ненавижу её и борюсь с ней. Во имя жизни. Во имя богатства жизни» (AF, 197). Это то, что утверждает Иоаким – персонаж-защитник той формы, которая обретёт кульминацию в трагедии; это он обеспечивает незыблемость кантианской системы, которая, собственно, ляжет в основу эссе о трагедии. И как раз именем основного и положительного «предела», представленного трагедией, Лукач уличил Кьеркегора и Новалиса в признаках болезни и распада. Так, противопоставляя Гёте Стерну, Иоаким утверждает, что сочинения последнего «лишены формы, их автор мог бы продолжать их до бесконечности, и его смерть означала бы всего лишь вынужденное прекращение, а не завершение работы. Произведения Стерна лишены формы, потому что растяжимы до бесконечности; однако бесконечные формы не существуют» (AF, 216). Произведение Стерна для Лукача – это произведение, где ничего не завершается, где ничто никогда не проживает до своего конца, где утрачено напряжение между искусством и жизнью. Именно отказ провести различие между искусством и жизнью, и убеждённость, что любой жизненный элемент может мгновенно получить значение в искусстве, делают невозможным завершение произведения, представляющего для Лукача истинное окончание любого художественного творения.

В Душе и формах появляются уже темы и идеи, которые получат развитие в Теории романа. Если и правда форма не может существовать без имманентности смысла, с того момента как эмпирический мир стал миром бессмысленности и хаоса, – художник чувствует себя вынужденным бороться за завоевание формы с помощью одной только «деятельности духа». Следовательно, форма рождается из разделения между эмпирическим внешним миром и основным внутренним.