Текст книги "Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков"

В Теории романа античная Греция появляется как идеал художественного совершенства, которое в современном мире оказывается недосягаемым. Лукач обращается к Греции, чтобы противопоставить её этому миру, «оставленному богами». В этом обращении уже можно уловить различие между областями, затрагиваемыми Теорией романа и Душой и Формами: страстное желание (Sehnsucht) более не обращено к формам существа, находящегося по ту сторону бытия, но скорее к той «живой жизни», к той «органичной целостности», которая представлена гомеровскими поэмами. Греческому эпосу, отражавшему органичность эллинского мира, была свойственна идентичность сути и бытия, общего и частного. Смысл был «осязаем», и знание не было ничем иным как «снятием завес, которые бросают тень» (TdR, 60). Речь идёт о закрытом мире, в котором даже если проявляются «угрожающие и необъяснимые силы», они не в состоянии ни «отменить присутствие смысла», ни «расстроить существование» (TdR, 61). Античная Греция появляется как совершенный пример целостности непосредственной, впоследствии исчезнувшей.

И в самом деле, сегодня вместо единообразия между ‘я и миром разверзается бездонная пропасть. Так, если «Целостность существования возможна только там, где всё уже единообразно, ещё до того, как быть заключённым в формы» (там же), создание форм – это знак потери этой целостности, другими словами – потери имманентности смысла в жизни и, как следствие, знак неустранимого диссонанса. Более того, если органичная целостность подразумевает, что одно произведение может быть исполнено без всякого указания на другое (там же), то именно это указание на другое характеризует наши художественные формы. В наши дни форма – это плод безнадёжного усилия, чтобы оживить эту целостность, при осознании, однако, что такая целостность не сможет более быть органичной, или же заданной в мире и в жизни, но только «сотворённой» произведением и в произведении: «Кажущаяся реальность мира, подходящего нам, – искусство – стала поэтому автономной: она перестала быть копией с момента, когда померкли все прототипы; и она и есть сотворённая целостность» (TdR, 64–65, курсив мой).

Таким образом, если верно то, что мы утратили непосредственную целостность древних греков, взамен «наш мир стал бесконечно велик» (TdR, 62). Возврат к закрытой цивилизации стал бы, следовательно, регрессией для сегодняшней субъективности, с момента, когда «в запертом мире мы не можем больше дышать» (TdR, 61). В древние времена не хотели знать путешествий, если не было возвращения: в этом состоит различие между скитаниями Одиссея и Дон Кихота. Душа первого «отправляется на волю случая… ей неведомы истинные муки исканий и действительный риск открытия… она ещё не знает, что может потеряться, и ей никогда не приходит на ум, что она должна искать себя. Вот это, в любой точке мира, пора Эпоса» (TdR, 58). Для этой души всё в новинку и в то же время всё знакомо, для Дон Кихота наоборот – всё то, что казалось знакомым, неизменно новое; так, если Одиссей в конце концов обретает свою родину, Дон Кихот не находит её ни в каком месте.

В современном мире субъект не признаётся более в предопределённой гармонии небесной системы, но противопоставляет своё «внутреннее состояние» «внешнему состоянию» мира. Цитируя Новалиса, Лукач утверждает, что «’Философия – это именно ностальгия, это желание повсюду чувствовать себя дома’. Поэтому философия… – это всегда признак раскола между внутренним и внешним, знак существенного отличия «я» и мира» (TdR, 57). Как следствие, если роман – это эпическая форма той эпохи, раскол которой требует философского размышления, тогда романист должен включить это размышление в ткань романа. И как мы увидим, в ряде модернистских романов такое размышление будет приобретать важность всё большую по отношению к самому повествованию.

Теория романа, невзирая на название, не является настоящей теорией, системой романа, поскольку неуверенность в будущем, отмечаемая Лукачем в конце книги, мешает завершению построения такой системы. Именно из-за этой незавершённости Теория романа – это эссе, порядок которого близок к порядку Души и форм. В Теории романа мы находим с одной стороны Гомера и Данте как выразителей закрытых цивилизаций Античности и Средневековья, с другой стороны – Сервантеса, Гёте и Флобера для «проблематических» цивилизаций современной эпохи, и, наконец, Достоевского для грядущего мира. В отношении двух первых и последнего не говорится об автономных художественных формах в отличие от современных писателей, для которых целостность остаётся абстрактной и может осуществляться только в произведении искусства. Это последнее предполагает, в действительности, существование «диссонанса» – потеря смысла, мир, предоставленный бессмысленности – который посредством форм утверждается и отрицается в одно и то время. Поэтому Лукач придерживается мысли, что «Искусство всегда, по отношению к жизни, является чем-то ‘вопреки’ (trotzdem); образование формы – это самое глубокое подтверждение наличия диссонанса, какое только можно предположить» (TdR, 99).

Существенное – выявляющее диссонанс – отличие между тем, что писалось ранее и что будет написано позднее, состоит в том, что прежняя литература – это пассивное видение заданного смысла, последующая же – это воспроизводство посредством форм смысла, который обнаруживается лишь постольку, поскольку объявляется не заданным, но сотворённым. В действительности, сегодня, утверждает Лукач, «Мы открыли продуктивность духа… и наша мысль без конца следует дорогой приблизительности, которая никогда не становится завершённой. Мы открыли возможность придавать форму… Мы нашли в себе самих единственную истинную субстанцию» (TdR, 61). После Канта эстетика занимает место, которое в античности было занято метафизикой: место, где возможна целостность. Потеря имманентности смысла в жизни, или же органичная целостность, – это условие автономии искусства и, следовательно, сотворённой целостности: «распад и недостаточность мира – это предпосылки к существованию и становлению сознания самого искусства» (TdR, 66). В конечном счёте, романная форма и вытекающая из неё временная структура смысла выражают необходимость поисков смысла, который невозможно более найти в самой жизни, но можно передать только в произведении.

Если в Душе и формах целостность казалась достижимой только для героя трагедии и только в момент смерти, – это потому, что от Лукача пока ускользает свойство эпоса: имманентность смысла в жизни. Так, в Теории романа утверждается, что именно связь с существующим, с жизнью, характеризует эпос и отличает его от трагедии (см. TdR, 74). Лукач видит в романе новую форму эпопеи: «Роман – это эпопея эпохи, для которой обширная целостность жизни не задаётся более чувственным образом, для которой имманентность смысла в жизни становится проблематичной, и которая тем не менее стремится к целостности» (TdR, 83). То, что сближает роман с эпосом – это тот факт, что предметом для обоих является жизнь. Единственное, что в то время, как для эпоса жизнь уже наделена смыслом, для романа жизнь его лишена; отсюда следует необходимость обрести этот «утраченный смысл» посредством той формы, которой является сам роман. Но для того, чтобы роман достиг своей цели, «все расщелины и пропасти, которые влечёт за собой историческая ситуация, должны быть включены в отображение, и не могут и не должны маскироваться композиционными средствами» (TdR, 87).

Это означает, что если смысл, который даётся в романе, должен отсылать к бессмысленности мира, необходимо, чтобы сама форма-роман отражала все «расщелины и пропасти» мира. Именно модернистский роман покажет изнутри, и избегая традиционной завязки, распад мира. Поэтому герои романа – это искатели, и «обычный факт поиска обнаруживает, что ни цели, ни пути к целям не могут быть даны немедленно» (там же).

Задача романиста парадоксальна: у него есть только фрагменты и пристрастные точки зрения, и, однако, с помощью этих фрагментов должна появиться на свет целостность. И насколько эпическая литература связана с действительным состоянием мира, настолько роман должен обнаружить бессмысленность «богооставленного мира» с помощью того смысла, который является формой, потому что является композицией. Благодаря этому роман – это нечто, никогда окончательно не завершённое, ни как отдельный роман, ни как эпический жанр. Роман в действительности является формой лишь поскольку из своего внутреннего мира отсылает к бессмысленности, что оставляет эту форму постоянно незавершённой. Как следствие, в романе целостность даётся и одновременно отнимается: она преследуется именно постольку, поскольку она недосягаема. Только в романе может осуществляться бесконечный поиск, и поэтому его незавершённость является его жизненной составляющей.

Целостность в романе, следовательно, может даваться только с помощью «системы абстрактных идей» (TdR, 97), другими словами, только с помощью элемента размышления, который обнаруживает в романе характер искусственности именно в тот момент, когда обнаруживает бессмысленность мира. Разделение между элементом размышления и элементом описания в романе невозможно убрать, если только не «стремиться к уровню чисто развлекательной литературы» (TdR, 98), иначе говоря, к уровню той литературы, для которой смысл в мире уже задан. Такой опасности можно избежать, только если «окончательной реальностью представляется незавершённость, хрупкость и потребность мира подняться над самим собой» (там же); то есть роман, если хочет избежать «стремления к уровню чисто развлекательной литературы», должен содержать элемент размышления, который раскрывает диссонанс между целостностью и незавершённостью мира. Этот диссонанс нельзя устранить, поскольку он начинает составлять «правду романа», и любая попытка игнорировать его, действуя так, как если бы бессмысленность мира была преодолима, завершилась бы какой-либо «ложью романтизма»¹.

В Душе и формах неопределённость жизни искупалась искусством: форма, а в особенности художественная форма, показывала абсолютное в конечном. В Теории романа же никакой смысл не может складываться вне процесса самого поиска. Анализ отношения между жизнью и литературой в буржуазном обществе усматривает в неопределённости структурный элемент самого романа-формы. Роман рождается из поиска целостности и из осознания (размышления), что расстояние, отделяющее нас от этой целостности, другими словами, от «имманентности смысла в жизни», – непреодолимо. Следовательно, элемент размышления развивается внутри формы, и одновременно ставит её под сомнение; это осознание радикальной бессмысленности мира, и в то же время того, что смысл должен существовать. Из этого следует тот этический характер, который в романе тесно соотносится с характером эстетическим. Именно этический элемент, или элемент размышления, в действительности позволяет противостоять двойной опасности, которая угрожает роману:

с одной стороны, что выяснится хрупкость мира, жестоким образом, и что требуемая формой имманентность смысла будет устранена, превращая смирение в мучительное отчаяние; с другой – что слишком сильное желание познать диссонанс, сложенный, выстроенный и укрытый в форме, ведёт к поспешному заключению, которое разлагает форму на несходные разнородные составляющие, и это потому, что хрупкость можно спрятать с поверхности, но не устранить. (TdR, 98–99)

И, следовательно, размышление помогает нам избежать как отчаяния неустранимого диссонанса, так и удобной надежды на спасение, завоёванное формой; таким образом, оно раскрывает целостность или, другими словами, саму форму романа, такой, какова она есть: абстракция. В действительности, в романе «источник имманентности смысла, требуемой формой, – именно в том, что она идёт до самого конца, не обращая никакого внимания на утверждение о его отсутствии» (TdR, 99). В этом смысле искусство представляется, по отношению к жизни, как нечто ‘вопреки’ и, как следствие, образование формы – это самое глубокое подтверждение наличия диссонанса, какое только можно предположить» (там же). В теме ‘вопреки’ выражается то самое ‘не могу, но должен’, которое красной нитью пронизывает в разнообразных формах всё творчество молодого Лукача.

То, что отличает роман от всех прочих предшествующих форм, – это не существование диссонанса, но воспроизведение этого диссонанса внутри произведения, ибо «для романа диссонанс сам по себе является формой» (там же). Поэтому в романе этика является «видимой» и составляет «важный элемент поэзии»; и всё по той же причине роман, «в противопоставление существованию (других жанров), покоящемуся в конечной форме, является чем-то другим – становлением, процессом» (там же). Размышление, имманентное в структуре романа, мешает форме романа представляться как нечто завершённое, и делает из романа «процесс», другими словами, вновь и вновь возникающее сомнение по поводу его формы. Это непобедимое наличие диссонанса внутри романа определяет, в действительности, его процессуальный характер, который так или иначе всегда соотносится с систематическим пространством: он завершён именно потому, что не завершён, и наоборот. В этом смысле Лукач может утверждать в отношении романа, что «Отправившись в путь, завершаешь путешествие» (TdR, 100).

Важность размышлений в романе влечёт за собой опасность, что субъективный элемент, выраженный в этике и в размышлении, может ослабить или даже разрушить «стремление, заложенное великой эпической литературой, к объективности, всё более и более нарастающей» (TdR, 101). Эту опасность нельзя обойти, но только победить изнутри: действительно, субъективность неизбежна, но она должна признавать сама себя, и преодолевать сама себя посредством «иронии» (там же). На самом деле, ирония романиста, преодолевая внутри романа романтическую субъективность, пытающуюся применить к существованию эстетические принципы, – угрожающее начинание, как показано в эссе о Кьеркегоре и Новалисе в Душе и формах, – признаёт бренность мира как нечто непреодолимое, и таким образом даёт повод для появления субъекта, который, именно поскольку располагается внутри этой бренности, то есть внутри конечности, чувствует потребность в целостности (см. TdR, 102). Такая потребность рождается в таком случае не из отрицания конечного и бессмысленности, но именно из их внутреннего мира, другими словами – из признания их непреодолимости.

Благодаря иронии, позволяющей преодолеть опасность абстракции, присущую роману, все его элементы вступают в отношение с отсутствующей целостностью. Это означает, что в романе целостность существует лишь благодаря перечню всех частей подразумеваемой концептуальной системы, и ничто в этой совокупности не обладает имманентным смыслом вне зависимости от этого перечня. Это всё та же процессуальность романа, которая должна установить композиционное единство между разнородными элементами.

В романе композиция контингентных элементов посредством иронии находит своё воплощение в «биографии», которая изображает поиск целостности со стороны героя: «внешняя форма романа – главным образом биографическая» (TdR, 104). В этом смысле любой роман является, как пишет Флобер в отношении Госпожи Бовари, «биографией»², в которой идеал воплощается в определённом индивидууме: «центральная фигура биографии приобретает значение только через своё отношение с миром идеала, который восстаёт, чтобы подчинить её себе; но такой мир становится реальностью, единственно благодаря тому, что он живёт в данном индивидууме, и в силу совершения этого опыта» (TdR, 104–105). Так возникает – в биографической форме – жизнь «проблематического индивидуума»: контингентный мир и проблематический индивидуум в действительности обусловливают существование друг друга, поскольку если бы индивидуум не был бы проблематическим, – как в органичности греческого эпоса – его цели были бы всегда достижимыми. Истинная опасность возникает только тогда, когда внешний мир потерял имманентность смысла, и целостность, более не органичная, – или как говорит Лукач, не являющаяся более «идеей», в смысле имманентной идеи в мире – становится «идеалом», который нужно искать. В конце концов, суть внешнего мира становится теперь «непреодолимой пропастью межу существующей реальностью и идеалом, который должен быть» (TdR, 105), и роман становится поиском утраченной целостности, другими словами, попыткой героя как проблематического индивидуума воплотить свой идеал. Это неизменно является негативным и нереальным, как неизменно нереальной остаётся возможность, чтобы мир обрёл форму органичной целостности, и чтобы части этого мира соединялись бы в такой органичности. Из этого следует «непредставляемость» этих частей, и то, что они становятся объектами только лишь для «размышления» (TdR, 106). Как мы увидим, это будет в полной мере отражено в модернистском романе.

Из всего этого вытекает основополагающая незавершённость романа, его «неограниченность», его представление – как произведения, всегда ‘открытого’. Роман как описание мира разъедается изнутри размышлением, поскольку мир остаётся неизменно нечувствительным к любой попытке изображения: и в самом деле, если верно, что «процесс, задуманный как внутренняя форма романа, – это путь к себе проблематического индивидуума… вплоть до ясного самосознания», то также верно, что «Достигнув самосознания, обретённый идеал проливает свет – да, свет как смысл жизни – на имманентность жизни; но раскол между бытием и долженствованием не исчезает, и не может быть уничтожен даже там, где он имеет место быть, а именно в романе» (TdR, 107). В конце своего пути, который также есть и конец романа, герою, другими словами – проблематическому индивидууму самого романа удаётся, и правда, «пролить свет» на смысл жизни, но этот обретённый смысл составляет только его самосознание: этот элемент размышления не избавляет мир от его конечности и контингентности, так как наоборот подчёркивает раскол между бытием и долженствованием. Так, в романе, через размышление,

достигается лишь максимум приблизительности, глубочайшее и напряжённейшее озарение человека, вызванное смыслом его жизни… и это чистое видение смысла – это самое большее, что может дать жизнь, единственное, ради чего стоит подвергать опасности целую жизнь, единственное, ради чего стоит противостоять этой борьбе. (TdR, 107–108)

Сложность диалектики романа задана тем, что нарастающей потере надежды героем соответствует обнаружение им, нарастающее в той же степени, отсутствия смысла. Это понимание заставляет появиться смысл лишь на краешке горизонта, как свет, который проникает в имманентность жизни, не уничтожая расстояние, разделяющее должно-быть от бытия. Роман выявляет, таким образом, взаимозависимость между идеалом и бессмысленностью контингентности мира. Речь идёт о той самой взаимозависимости, которая существует между романом как сотворённой целостностью и размышлением. В самом деле, если роман может представать в целостности в конце пути героя, когда появляется «глубочайшее и напряжённейшее озарение человека, вызванное смыслом его жизни», тем не менее, элемент размышления заявляет об абстрактности этого «чистого видения смысла» (TdR, 107), то есть о неспособности романиста искупить неразумие мира.

Следовательно, размышление позволяет роману закончиться, или другими словами, оформиться в целостности, и в то же время открывает его миру, который в своём бытии, предоставленном бессмысленности, остаётся по-прежнему «непредставляемым»: из этого следует глубокая печаль, неизбежно сопровождающая элемент размышления.

В начале пятой главы Лукач резюмирует свои соображения о романе таким образом: «Композиция романа – это парадоксальный сплав разнородных и отдельных элементов в организме, постоянно подвергаемый сомнению» (TdR, 111). Следовательно, роман, будучи сотворённой целостностью, помещает в форму между началом и концом всё многообразное конечное и контингентное мира, и в то же самое время, поскольку не может обойтись без элемента размышления, постоянно подвергает сомнению, что сам он является целостностью. Принимая во внимание, что роман хочет быть критическим, а не метафизическим размышлением, необходимо, чтобы такое размышление давалось в самой процессуальности написания романа. Именно в этом смысле, как уже сказано, Теория романа – это не теория как таковая, с уже определённым предметом и описываемая со стороны, это эссе. В самом деле, эссеистика молодого Лукача, который в Теории романа достигает наивысшего момента умозрительности, – это критическая литература, которая не описывает со стороны смысл и бессмысленность, но которая изнутри бессмысленности, в попытке уловить вечно ускользающий смысл, беспрестанно сомневается, отказываясь от всякой систематичности и признавая за собой важность этого парадоксального соотношения завершённости и незавершённости, с которой она определила-не-определила свой ‘предмет’, а именно – роман. Эта причина романа избегает любого определения – по своей сути, которая всегда определяется заново, – и, по существу, нужно было бы говорить не о предмете, а о беспредметности.

Элемент иронии, анализировавшийся вплоть до этого момента со стороны как формальный элемент композиции романа, представляется в форме философского размышления, находящего выражение именно в написании романа, и представляющего собой условие доступа к ‘истине’ в литературе. Ирония, будучи никогда не в силах «полностью лишиться собственной субъективности» и избегая всякой попытки изображения, осуждает роман «на максимальную сложность» (там же). Таким образом, будучи «размышлением творческого индивидуума», ирония с одной стороны раскрывает абстрактный характер идеала, являющегося целью устремлений в романе, с другой стороны – представляется как «идеал, нечто субъективное», которое должно быть «отображено», если не хочет остаться за пределами романа. Эта необходимость и вместе с тем невозможность сделать из иронии, другими словами – из размышления, элемент отображения «составляет глубочайшую печаль любого настоящего и великого романа», и в то же самое время отсылает «к пожертвованию, которое было необходимо совершить, к навсегда потерянному раю, который искали, но не нашли» (TdR, 112). Такой «потерянный рай» – это тот имманентный смысл в мире, который сделал абсолютным слово и изображение, избавив их от присутствия размышления. По этой причине роман – это «форма зрелой мужественности» (там же), и в нём желание целостности и критическая мудрость неустанно ссылаются друг на друга. Ирония романиста, в действительности, обращается или против его героев, «которые попадают в беду в юности, поэтически необходимой для воплощения этой веры», или «против собственной мудрости, которая видится в необходимости признать тщетность этой борьбы окончательную победу реальности» (TdR, 113). Ирония всегда вскрывает тот факт, что «мир обязан своим превосходством не только и не столько собственной силе, – которой, с её стадной дезориентацией, не было бы достаточно, чтобы защитить это превосходство, – но скорее внутренней, даже необходимой, проблематике души, отягощённой идеалами» (там же).

Воздействие иронии как размышления является двойным: с одной стороны признавая контингентность мира, она объективируется в романе как идеал – иначе говоря, как требование целостности; с другой стороны, признавая бесполезность любых попыток спасения мира, она избегает любой объективации в изображении и составляет объект чистого мышления, философского размышления, чуждого литературе в традиционном смысле, но необходимого для романной формы. По этой причине романисты, – по крайней мере, до Флобера, но затем снова – благодаря Достоевскому, благодаря Кафке и Беккету, пытаются свести её к минимуму. Напротив, произведения Пруста, Манна и Музиля, рождённые из тех же размышлений Теории романа, возводят до степени, ранее невообразимой, роль размышления в романе, превращая его именно в ключевой момент произведения, с тем результатом, что различие между романом и эссе сокращается или попросту исчезает.

Как и ирония, демонизм является выражением субъективности, ищущей смысл в мире, который был смыслом оставлен. Поэтому любые поиски целостности в эпоху субъективности являются демоническими, и если роман – это «эпопея о мире, оставленном богами» (TdR, 115), то эта бессмысленность мира осуждает на демонизм всякое покушение на существование целостности, осуждает на демоническую иронию этическую роль писателя, который хотел бы спасти мир. Размышление, содержащееся в романе, – это «убеждение зрелого возраста, согласно которому смысл не способен более проникать в глубину реальности, и однако реальность, лишённая смысла, вновь впадает в ничтожество несущественности» (там же). Без идеала, пусть даже иллюзорного, невозможны никакие поиски, никакая настоящая жизнь, никакая парадоксальная связь с целостностью – остаётся лишь лиризм разочарования. Роман – это «форма приключения, собственной значимости внутреннего мира; его содержание – это история души… которая отправляется на поиски приключений, чтобы, испытав себя, обрести собственную существенность» (TdR, 116). Для романа пассивность – это всего лишь один из возможных типов отношений между героем и его душой, романтическое разочарование, тогда как характеристика донкихотского идеализма – его неустанная деятельность.

Без демонизма мир, предоставленный бессмысленности и имеющий «глубокую склонность упорствовать в собственной имманентности» (TdR, 117) не заметил бы хрупкости конструкций, кажущихся такими прочными. Отсюда следует ирония писателя и его двойная этика: первая рассматривает бессмысленность мира как преодолимую, вторая же признаёт тщетность любого усилия и заверяет в непреодолимости бессмысленности. Такая ирония, утверждает Лукач, – это «негативная мистика безбожных времён» (там же). Она раскрывает смысл в бессмысленности, предаётся богу в безбожном мире, ощущает потребность в целостности именно в тот момент, когда контингентность стала радикальной, и, улавливая смысл, когда он теряется, и теряя его, когда он находится, говорит о смысле как о непредставимом и неописуемом, взывая к нему, чтобы отречься от него. Таким образом, ирония представляется как

docta ignorantia перед лицом смысла; свидетельство деятельности демонов, доброжелательной или злонамеренной; отказ от возможности получить нечто большее, чем результат такой деятельности, и глубокая убеждённость, поддающаяся проверке только в смоделированной ситуации: убеждённость в том, что различил и ухватил, в действительности, в этом нежелании знания и невозможности знания, истинную суть, бога присутствующего, не существующего. (TdR, 117-18)

Поэтому, заключает Лукач, «ирония – это объективность романа» (TdR, 118).

Ирония – это условие «свободы по отношению к богу», в тот момент, когда на этот пустынный мир падает свет ‘вопреки’, «как если бы» – утопический и вместе с тем бессильный: «Ирония, которая может увидеть то, что наполнено богом, в богооставленном мире». Ирония – двойственна и противоречива, разрушает и вместе с тем даёт надежду, ведь она «представляет ехидное удовольствие, которое бог создатель извлекает из крушения всех слабых попыток сопротивления скопищу мощному и бесполезному», и в то же время «представляет невыразимо высокое страдание бога спасителя о том, что он не может пока прийти в этот мир» (TdR, 120).

Ирония в романе содержит, следовательно, две этики – этику Иеговы и мессианскую этику, победа которой означала бы конец романной формы, и именно в этом пространстве, оставленном старым богом и ожидающим бога нового, и живёт роман для Лукача. Как следствие, ирония

как самопреодоление субъективности пришла к концу, это высшая свобода, которая может быть в мире без бога. Для этого она… выдвигает эту целостность, роман, в форме, характерной эпохе, поскольку структурные категории самого романа по определению отражают (совпадают с) состояние мира. (там же)