Текст книги "Пиши рьяно, редактируй резво"

Чувство → Действие → Речь.

Рассмотрим это на простом примере. Вы идете по темной улице. Вокруг никого. Навстречу идут три незнакомца. Они все ближе и ближе. И вот один отделяется от группы и, подойдя к вам вплотную, дерзко требует:

– Дай закурить.

Что происходит с вами? Сначала вы чувствуете страх (или прилив адреналина – допустим, вы каратист и в случае чего раскидаете противников по обочине). Вторая фаза: вы готовитесь драться, перенося вес на одну ногу (это подготовительное действие). Вы нанесете удар первым, если потребуется. Наконец, вы говорите:

– Я не курю.

В описанной последовательности может не быть действия: вы ощутили прилив уверенности в себе и смело ответили. Может не быть и ответа: вы почувствовали силу и сразу дали хулигану в нос. Или же вы ничего особенного не почувствовали (на этой улице вечно так, вы уже привыкли) и, сделав шаг вперед, сказали, что не курите.

Все начинается с чувства. Затем идет жест (движение). И, наконец, герой что-то говорит. Только так – и никак иначе. Об этом упоминал и Алексей Толстой:

Древние люди для своего обеспечения собирались стаями на случай того, если нападет какой-нибудь саблезубый тигр или явится мамонт. Если видели мамонта… Что делал в таких случаях главный вожак? Он начинал жестами показывать в ту сторону, потом вслед за жестами шли хриплые звуки, которые подтверждали жест, но главным был жест, была мимика, причем жест шел от внутреннего движения его мускулов, которые, в свою очередь, шли от внутреннего движения его психики. Это все неразрывно – связано психическое состояние человека, вплоть до химического состава тела и его выделений, – все это связано с жестом. Затем идет крик, этот крик постепенно оформлялся музыкально, и получалось какое-то слово, звук, например: солнце, соль… Потом из этих слов начали складываться короткие фразы. Но предшествовал всему этому жест, неразрывно связанный с психическим состоянием человека. Народный язык был основан на этом жесте.

Если человек находится в радостном состоянии, у него одни жесты, один строй речи. Пусть одну и ту же мысль высказывают – один веселый человек, другой грустный, убитый горем человек, третий испуганный, а четвертый – пьяный человек. Вы посмотрите: одну и ту же мысль каждый из них выскажет совершенно другим строем речи, причем предшествовать этому строю речи будут совершенно другие жесты. ‹…›

Вот вы описываете человека в какой-то момент вашего рассказа. Вошел кто-то в комнату. Как надо его описать? Вы не будете говорить о том, что у него такой-то галстук, две ноги, две руки, один нос. Это все не нужно. Вам нужно увидеть главное: душевное состояние этого человека, которое характеризуется жестом, и жест этот подсказывает вам глагол. “Вошел взволнованный человек”. Вы говорите: “Вошел человек, который ерошил волосы”. Это сразу даст вам определение того основного, что вы хотите сказать об этом человеке. Или: “Вошел человек, который отвертывал себе пуговицу”. Значит, что-то происходит в нем. Иногда достаточно одного этого движения, чтобы дать характеристику. Нужно главным образом искать это психологическое движение, чтобы персонаж сам говорил о себе языком своих жестов[268]268
  Толстой А. Н. Видение предмета.


[Закрыть].

Закройте глаза. Какой жест выдает волнение? А раздражение? Как проявляется злость? Как увидеть любовь? Резюме: появляется «в кадре» человек – всегда первичен его жест:

За этим порядком [чувство, действие, речь] скрывается тот факт, что человек не волен в своих чувствах. Вы не решаете – сейчас я почувствую то-то и то-то, вы просто чувствуете. В свою очередь, действие до определенной степени контролируемо. Что же касается речи, она почти под абсолютным контролем.

Таким образом, речь требует работы мысли, определенной организации. Требования к действию ниже – часто жест спонтанен, почти инстинктивен. Представьте себе: внезапно появляется ваш старый друг. Вы удивлены, но все-таки обнимаете его. К вашему ребенку несется машина. Вы бежите к нему – крик застыл в горле. Или вы приезжаете на собеседование. Вам важно, что с вами будет, и у вас уже есть чувства – неловкость, досада, будто вас изучают, как букашку под микроскопом. В глазах менеджера по персоналу – ни тени участия, он не предлагает вам присесть. Просто откидывается в кресле и мерит вас холодным, презрительным взглядом.

– Вы кто? – наконец спрашивает он.

Его тон – да и вся обстановка, если уж на то пошло, – для вас как ледяной душ. И хотя вы знаете, на что способны, вас захлестывает паника. Паника – это чувство.

Как по волшебству, ваши ладони становятся липкими от пота, пот течет по спине, подмышки делаются мокрыми. Вы крутите шеей – воротник внезапно становится тесен, вы ежитесь – одежда будто мала. Вы задыхаетесь.

Все это действия.

– Я… я… – бормочете вы.

– Молодой человек, я спросил ваше имя…

Опустим занавес и будем считать, что объяснили: чувство предшествует действию, а действие – речи. И, конечно, мотивирующий стимул предшествует реакции персонажа[269]269
  Swain D. V. Techniques of the Selling Writer.


[Закрыть].

Раз уж мы заговорили о том, что из диалогов можно и нужно вычеркнуть, затронем еще одну тему. Живая речь – не пинг-понг. Вот что по этому поводу говорит Чак Паланик: «Пожалуйста, избегайте принципа “подача – отбивка” в диалоге, когда персонажи отвечают именно и только на те вопросы, которые им задают»[270]270
  Palahniuk C. 36 Writing Essays.


[Закрыть].

Три уровня диалога

С психологией построения речи и структурой диалога разобрались. Теперь поговорим об уровнях диалога. Что это такое? Герои используют разговорную речь для:

● передачи информации: «Я ходил в магазин и купил буханку хлеба».

● выражения эмоций: «Ой, не могу!», «Ай-ай-ай!».

● просьб и распоряжений: «Сядь на стул и слушай меня».

«Есть три типа диалогов: описательный, инструктивный и выразительный. Описательный: “Солнце поднялось высоко”. Инструктивный (поучительный): “Иди шагом, бежать нельзя”. Выразительный: “Ой!” Большинство писателей применяют один, от силы два типа. Хотите быть круче всех – используйте все три. Перемешивайте их. Так разговаривают нормальные люди», – объясняет Чак Паланик[271]271
  Там же.


[Закрыть]. И действительно, в плохих романах диалоги чрезвычайно бедны. Герои не разговаривают. Они обмениваются информацией. Вот небольшая зарисовка: представьте себе встречу двух подруг:

– Как прошел день?

– Я пошла в магазин. Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том о сем. Немного о нас.

– А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать.

– Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия… Потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. Несколько часов унылого нытья. А когда все закончилось, поехала в клуб.

– И как там было? Я не пошла.

– Скучно. Все напились. Под утро вырубился свет, и мы разошлись.

Вот и нам скучно. Героини обменялись информацией. А что они при этом чувствовали – непонятно. Как быть? Добавьте так называемую атрибуцию диалогов – авторское обозначение принадлежности слов герою («сказал такой-то», «заметила такая-то»). Если вы посмотрите на пример выше, на беседу двух подруг, то увидите – он плох не только тем, что в нем используется только один тип общения (обмен информацией), но и потому что автор не дал дополнительных подсказок о том, как проходит это общение. А значит, у вас в голове не возникает нужных образов. Вы не видите кино. Можно ли было бы оживить упомянутый выше фрагмент? Несомненно. Вот та же зарисовка, но с атрибуцией:

– Как прошел день? – спросила Маша, облокотившись о стол.

Оля пожала плечами.

– Я пошла в магазин. Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том, о сем. Немного о нас.

Оля достала сигарету из пачки и с трудом прикурила. Маша, казалось, не замечала, что подруга дрожит.

– А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать.

Оля кивнула. На ее лице появилась вымученная улыбка.

– Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия… А потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. – Оля судорожно вздохнула. – Несколько часов унылого нытья. А когда все закончилось, поехала в клуб.

– И как там было? Я не пошла.

Оля махнула рукой:

– Скучно. Все напились. Под утро вырубился свет, и мы разошлись.

Она раздавила о блюдце окурок. И щелчком отбросила его в темноту.

Чувствуете разницу? Повторюсь, сейчас мы не оцениваем художественную ценность приведенного фрагмента, тем более что в нем по-прежнему используется лишь один тип общения – повествовательный. Я лишь показываю, как атрибуция диалогов влияет на восприятие текста.

Все тот же Чак Паланик замечает: «Вы довольно быстро поймете, как важна атрибуция в диалоге… Для меня атрибуция – один из самых необходимых инструментов. Надо при каждой реплике указывать, кому принадлежат слова»[272]272
  Там же.


[Закрыть]. «При каждой» – возможно, и перебор, но инструмент это действительно полезный.

Чего стоит по возможности избегать в атрибуции диалогов, так это наречий. Если применять их бездумно и неумело, это выходит боком. Значит ли это, что надо вымарывать из текста все без исключения наречие? Конечно же, нет. Ни один художественный текст не выживет без наречий – образ действия расцвечивает действие. Но вот в атрибуции диалогов с наречиями стоит обращаться осторожно. Примеры неудачного использования наречий в атрибуции (это один из любительских романов, опубликованных в сети):

«И у меня тоже кончилось все», – тоскливо уверен, но не так безрассуден, Старче.

«Слесарь, – обзывающе произношу я. – Зачем она тебе?»

«Что с тобой, бедный?» – искренне озаботился я.

«Что-о?» – простодушно удивился я поэтическим галлюцинациям Ники.

«Через сто двадцать семь часов», – мечтательно струился Старче.

«Я пью за вас, друзья мои», – величаво произнес Ника.

Помните главное правило хорошей литературы? Не рассказывайте. Показывайте. Использование наречий – признак писательской лени. Сравните сами два варианта:

– Я люблю тебя, – искренне сказала она.

Или:

– Я люблю тебя. – сказала она. Бросилась мне на шею и начала целовать, задыхаясь от нахлынувших чувств.

Вы вкладываете в уста героя слова и подкрепляете действием. Герой оживает.

Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями, и готов кричать об этом на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять… потом пятьдесят… а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт. Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет – увы! – поздно…

Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.

– Брось пушку, Аттерсон! – проскрежетал Джекил.

– Целуй меня, целуй! – задохнулась Шайна.

– Ты меня дразнишь! – отдернулся Билл.

Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога – «сказал», вроде «сказал он», «сказала она».

Стивен Кинг «Как писать книги»[273]273
  Кинг С. Как писать книги.


[Закрыть]

Не слишком ли много правил? – спросите вы. Но вы ведь помните: самое главное правило – нет никаких правил. Нужны наречия или нет, решать вам. Просто не забывайте, что диалоги – отличный маркер качества всего текста. Редактор читает диалог и видит там – «…обзывающе произношу я». И закрывает файл с текстом.

И последнее о диалогах – проговаривайте их. Так написанное станет звучать как «живая» речь. «Живая» в кавычках – потому что, напомним, подлинную живую речь в роман не вставишь, в ней много лишнего и несовершенного. «Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше – попросить кого-то прочитать вам, и очень хорошо, если это будет человек с актерскими способностями. Обратите внимание, не возникнут ли у читающего проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать», – пишет Найджел Воттс[274]274
  Воттс Н. Как написать повесть.


[Закрыть]. Подводит итог Чак Паланик, рассказывающий о пользе писательских мастер-классов и семинаров: «Читая вслух, вы слышите каждое неудачное решение в вашем тексте. Вы слышите, где падает темп и теряется энергия. Где у вас все расплывчато. Или где вы поторопились вставить банальные фразы-клише. Вы слышите, что там, где должно было быть смешно, ваши коллеги-писатели не смеются, или вздыхают, или ворчат – вот это и есть подлинная обратная связь мастер-классов. Как и непроизвольное аханье, и быстрое, прерывистое шмыганье носом, когда человек изо всех сил старается не заплакать»[275]275
  Palahniuk C. 36 Writing Essays.


[Закрыть].

Напоследок – небольшая шпаргалка для оценки качества ваших диалогов:

1. Двигает ли диалог сюжет?

2. Употребляю ли я слова, характерные для речи тех людей, которых я описываю?

3. Прибегаю ли я к атрибуции диалогов?

4. Употребляю ли я атрибутивные глаголы («проскрежетал он» вместо «сказал он»)? Если да, могу ли я заменить атрибутивный глагол?

5. Есть ли наречия в атрибуции?

6. Использую ли я все три уровня речи?

7. Хорошо ли звучит диалог, когда я читаю его вслух?

Дмитрий Быков. Как писать диалоги

«Чем дольше живешь, тем отчетливее понимаешь, что речь – способ уходить от действия. В России, стране логоцентричной, – то, что сказано, уже как бы и сделано».

«Диалог – способ непрофессионального писателя раскрыть душевную жизнь героя, показать его мысли или избежать действия. Все выбалтываются и ничего не делают. Настоящая жизнь в литературном произведении не состоит из болтовни».

«Горький учил, что начинать с диалога – дурной тон».

«В хорошей пьесе непонятно, что происходит на сцене первые десять минут. В великой – первые двадцать пять минут. Чем меньше понятно из стартовых диалогов, тем лучше».

«Попробуйте написать роман без диалога. Любая форма коммуникации – распродажа своего “я”».

«Когда герои говорят одно, а думают другое, получается значительно более интересный текст. Художественный текст, построенный на контрасте, сильнее и ярче».

Ошибки начинающих авторов

1. Диалогом автор пытается раскрыть мысли героя. Но помните, что человек не всегда думает словами.

2. Заменить словами действия. Герои вместо того, чтобы действовать, начинают эти действия обсуждать. Но задача литературы – воспроизвести действующего героя. Это труднее, чем заставить героя говорить, поэтому начинающие авторы часто заставляют героев больше говорить и меньше действовать. Ведь нужно быть профессионалом в описываемом процессе: чтобы описать, как герой вскапывает огород, нужно хотя бы раз вскопать огород самому.

3. Словами героя автор пытается высказать свои мысли, что тоже звучит очень искусственно.

Как избежать ошибок?

1. Герои не должны вести теоретических дискуссий. Декларация – дурной вкус. Мировоззрение должно быть понятно из действий героя, а не слов.

2. Диалог должен быть символическим и при этом служебным. Он должен состоять из таинственных, непонятных и непафосных фраз (хороший пример – «Три сестры» Антона Чехова).

3. Избегайте психологического раскрытия героя.

4. Диалог не должен быть магнитофонной записью повседневной речи. Чтобы речь производила впечатление только что услышанной, она должна быть сильно сгущена.

5. Диалога не должно быть много. Или его не должно быть слишком много.

Из видеолекции для Creative Writing School[276]276
  Опубликовано на litschool.pro.


[Закрыть]

Первый черновик всегда дерьмо[277]277
  Цит. по: Бейти К. Литературный марафон. Как написать книгу за 30 дней / Пер. А. Коробейников. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. – 208 с.


[Закрыть].

Э. Хемингуэй

Хемингуэй так сказал не случайно. Любой текст нуждается в переписывании. Это непреложное правило. Начинающий писатель может подумать: а зачем тогда нужен этот «первый черновик», почему бы сразу не написать гениальный текст? Но на первых порах главная задача при работе над текстом – вывалить на бумагу все, что придет в голову. Мы уже рассмотрели, как работают писатели-«садовники» и писатели-«архитекторы». К какому бы типу вы ни относились, первым делом надо как можно скорее довести текст до финальной точки. А вторая и последующие редакции – работа на улучшение: «Хотя страницы выглядят как первый набросок, они уже переписывались и перепечатывались по четыре-пять раз. С каждой переделкой я стараюсь сделать текст насыщеннее, сильнее и точнее, исключая каждый элемент, который не приносит пользы»[278]278
  Зинсер У. Как писать хорошо. Классическое руководство по созданию нехудожественных текстов / Пер. В. Бабков. – М.: Альпина Паблишер, 2017. – 292 с.


[Закрыть].

Обратимся к опыту редактирования Жюля Верна: «Пишу я очень медленно, неимоверно тщательно, постоянно переписываю, пока каждая фраза не примет окончательную форму… Постоянные переделки отнимают много времени. Я никогда не удовлетворяюсь написанным, прежде чем не сделаю семь-восемь правок, всегда что-то правлю и правлю, можно сказать, что в чистовом варианте почти ничего не остается от первоначального. Это ведет к большой потере времени и денег, но я всегда стараюсь добиться лучшего как по форме, так и по стилю, хотя люди никогда в этом отношении не отдают мне должного»[279]279
  «Сожалею, что так и не занял достойного места во французской литературе». Жюль Верн о себе и ремесле. Портал «Горький», 8 февраля 2018 г.


[Закрыть].

Редакторская правка – обязательный этап работы над рукописью. Его не избежать. «Самиздат страдает только от отсутствия редактуры. Редактура и маркетинг – вот две единственные полезные функции издательства. Самому себя продавать неловко, а править – рука не поднимается», – поясняет писатель Дмитрий Глуховский[280]280
  Кириенков И. Дмитрий Глуховский о технозависимости, 228-й статье и экранизации «Метро 2033». Афиша Daily, 8 августа 2017 г., https://daily.afisha.ru/brain/6350-o-tehnozavisimosti-228-y-state-i-ekranizacii-metro-2033/.


[Закрыть].

Главная психологическая ловушка на этапе редактуры – решиться открыть вчерашний файл. Американско-канадская писательница Сара Груэн сетует: «Это одна из самых тяжелых минут для писателя. Но в этом и заключается его работа: превратить нестройное собрание вчерашних каракуль в завтрашнюю книгу»[281]281
  Маран М. Зачем мы пишем: известные писатели о своей профессии / Пер. Е. Козлова. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. – 272 с.


[Закрыть].

Еще одна жюль-верновская цитата: «Настоящая работа для меня начинается с первой корректуры, когда я не только правлю каждую фразу, но и переписываю порой целые главы. У меня нет уверенности в окончательном варианте, пока я не увижу напечатанного текста; к счастью, мой издатель позволяет вносить значительные исправления, и роман часто имеет восемь или девять корректур. Завидую, но не пытаюсь подражать примеру тех, кто не меняет и не добавляет ни единого слова от самого начала первой главы вплоть до последней фразы»[282]282
  «Сожалею, что так и не занял достойного места во французской литературе». Жюль Верн о себе и ремесле. Портал «Горький», 8 февраля 2018 г.


[Закрыть].

Важность переработки текста остроумно подчеркивает американский журналист Уильям Сафир – редактор газеты The New York Times, лауреат Пулитцеровской премии: «Перечитывая текст, вы найдете в процессе перечитывания огромное количество повторений, которых можно избежать, перечитывая и редактируя текст»[283]283
  Safire W. The Fumblerules of Grammar. The New York Times, November 4, 1979.


[Закрыть].

Помните: переписывая, вы делаете текст таким, каким он должен стать. Приготовьтесь, что от первоначального варианта в финальной редакции мало что останется. Вы будете искать правильную последовательность слов, пока не найдете, и едва ли окончательный порядок слов будет сильно похож на первый черновик. Не бойтесь, это нормально. Главное – не останавливаться до тех пор, пока внутренний голос не скажет, что текст готов.

Исаак Бабель признавался: «Раньше я как бы декламировал фразу за фразой, проверял все на слух, потом садился, писал без помарки и сразу же сдавал в редакцию. Все прежние мои рассказы, которые вы читали, написаны без помарок, можно сказать, по памяти. Потом я изменил метод. Вот пришла мне мысль, и я ее записываю. Затем надолго откладываю. Проходит два-три месяца, опять к ней возвращаюсь, и так это иногда несколько лет продолжается. У меня особая какая-то любовь к переделкам. Есть такие люди, которые напишут вещь и больше не могут ее видеть. У меня иначе: написать мне трудно, а переделывать нравится»[284]284
  Бабель И. Э. Работа над рассказом.


[Закрыть].

Но как понять, хорошо ли написан текст? Блестящий ответ есть у Хемингуэя: «Главный дар хорошего писателя – это встроенный, ударопрочный детектор дерьма. Это писательский радар, и он был у всех великих писателей»[285]285
  The Art of Fiction No. 21. Ernest Hemingway interviewed by George Plimpton. The Paris Review, Spring 1958 (18).


[Закрыть]. Придется научиться критически оценивать свой труд. Не идите на компромисс. Если чувствуете, что текст недостаточно хорош – а при ответственном отношении к делу вы непременно это почувствуете, – переписывайте, переписывайте и переписывайте, пока слова не встанут в нужном порядке. Не плодите халтуру. Кого вы обманываете, сдавая в издательство сырую рукопись?

С Хемингуэем согласен и Мураками: «В работе писателя победа, равно как и поражение – это дело десятое. Тиражи, литературные премии, хвалебные или ругательные лицензии можно воспринимать как своего рода показатели, но не в них суть. Мне гораздо важнее, соответствует ли то, что я написал, моим собственным стандартам, или нет. И тут никакие оправдания не действуют. Перед другими оправдаться не так уж сложно, но себя-то не обманешь. И в этом смысле писательский труд похож на марафонский бег. Грубо говоря, потребность писать – пусть и не всегда явная – живет в тебе самом, а значит, соответствовать критериям внешнего мира вовсе не обязательно»[286]286
  Мураками Х. О чем я говорю, когда говорю о беге.


[Закрыть].

Если вы не уверены в собственных силах, а «детектор дерьма» пока работает не очень хорошо (для его настройки нужно и время, и опыт), пригласите к работе над рукописью профессионального редактора. Это проверенный способ сделать текст лучше и выделить среди тысяч других.

Редактор – друг автора. Он не собирается убивать ваш текст (хотя иногда вам так кажется), он хочет его улучшить. Да, редактор порой слишком строг и, возможно, не всегда объективен. Но чаще замечания справедливы. Редактор не влюблен в текст, как вы. Он доброжелательный, но критический читатель. Поэтому важно, чтобы вы доверяли редактору, чтобы вы были одной командой.

Сами редакторы, впрочем, призывают авторов прислушиваться к себе и, дистанцировавшись от текста, полагаться именно на внутренний радар. Вот что писал Фицджеральду редактор Максвелл Перкинс: «Прошу вас не принимать в расчет мои соображения. Когда речь идет о важных для вас вещах, вы, я знаю, с ними все равно не согласитесь. Мне было бы стыдно, если бы я попытался оказывать на вас давление, которое, впрочем, бесполезно; писатель, если он хоть чего-то стоит, должен отвечать только перед самим собой»[287]287
  Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.


[Закрыть].

Завершая работу над «Великим Гэтсби», Фицджеральд написал Перкинсу: «Благодаря вашим советам я смогу сделать “Гэтсби” совершенством»[288]288
  Там же.


[Закрыть]. К этому моменту прошел уже год после того, как была поставлена финальная точка в первом черновике романа (на работу над черновиком ушел еще год), а редактура все еще продолжалась. Какой вывод можно из этого сделать? Редактура – один из главных этапов в написании романа. Может быть, самый главный.

На что поставите – на количество написанных произведений? Или на качество? Чехов как-то написал брату: «Отделывай и не выпускай в печать… прежде чем не увидишь, что твои люди живые и что ты не лжешь против действительности»[289]289
  Чехов А. П. Письмо Чехову Ал. П., начало августа 1887 г., Бабкино / Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.2. – М.: Наука, 1975. – 584 c.


[Закрыть]. Редактура – это переписывание, выбрасывание лишнего, «монтаж» текста, если говорить языком кинематографа.

Сокращайте. Это болезненно, но необходимо. Но как понять, что выбрасывать, а что оставлять? Для начала научитесь отстраняться от написанного, смотреть на текст со стороны. «Читайте тексты беспристрастно, как если бы их читал незнакомец. А еще лучше – враг», – призывает английская писательница Зэди Смит[290]290
  Zadie Smith’s rules for writers. The Guardian, February 22, 2010, https://www.theguardian.com/books/2010/feb/22/zadie-smith-rules-for-writers. Приведено в пер. Е. Апполонова.


[Закрыть], обладательница премии Сомерсета Моэма. Не позволяйте вашим любимым фрагментам текста околдовать вас. Наверняка в романе, над которым вы работаете, есть куски, которые жаль выкидывать. Вы писали их, шлифовали, они вам и вправду дороги. Но прислушайтесь к внутреннему голосу, который подсказывает: «Выбрось эту сцену. Она мешает. Тормозит действие».

Вспомним знаменитое высказывание Чехова о заряженном ружье: «Не надо ничего лишнего. Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть»[291]291
  Щукин С. Н. Из воспоминаний об А. П. Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников (Серия литературных мемуаров).


[Закрыть]. Начинающие авторы любят сцены, в которых ничего не происходит. Их несложно писать – взялся за перо, и пошло-поехало. В порыве вдохновения автор описывает помещение или природу, философствует, заставляет героев заниматься бессмысленной болтовней, никак не двигающей сюжет. Пространные описания и метафоры замедляют действие и путают читателя. Да, они создают объем, увеличивают количество слов и дарят автору иллюзию, что его рукопись можно назвать серьезным романом. Правда, потом выясняется, что три четверти написанного можно спокойно отправлять в мусорную корзину.

Как определить, нужна сцена или нет? Поможет совет Роберта Макки: «Если единственным обоснованием для существования какой-либо сцены служит экспозиция (показ мира без эволюции внутреннего мира героя), то автор должен безжалостно ее вычеркнуть и включить содержащуюся в ней информацию в другую часть произведения»[292]292
  Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только.


[Закрыть].

Помните – каждая сцена в вашей истории должна выполнять свою функцию. Написать такую сцену – или целую главу – сложнее, чем кажется. Еще одна шпаргалка от Роберта Макки: «Внимательно проанализируйте каждую из написанных вами сцен и задайте себе ряд вопросов. Что является наиболее важным в жизни персонажа в данный момент? Любовь? Правда? Что-то другое? Каким зарядом обладает эта ценность в кульминации сцены? Положительным? Отрицательным? Отчасти и тем и другим? Запишите ответы.

Затем обратитесь к заключительной части сцены: как теперь можно определить данную ценность? Как положительную? Отрицательную? Или она имеет двойственный характер? Сделайте записи и сравните их с предыдущими. Если записанное вами при анализе завершающей части сцены ничем не отличается от первоначальных выводов, то предстоит ответить на еще один важный вопрос: зачем эта сцена вообще включена в мой сценарий?

Когда с начала до конца сцены жизненная ситуация остается неизменной, ничего значимого не происходит. В сцене присутствует действие – какие-либо разговоры или поступки, но в том, что касается ценности, никаких изменений нет. Такую сцену нельзя считать событием»[293]293
  Там же.


[Закрыть].

Избавляйтесь от всего, что не относится к идее и теме повествования. Безжалостно выбрасывайте любимые фрагменты, если они тормозят сюжет. «Режьте по-крупному, затем по мелочи», – призывает Рой Питер Кларк[294]294
  Clark R. P. Writing Tools: 50 Essential Strategies for Every Writer.


[Закрыть]. Кристофер Воглер напоминает: «Возможности человеческого восприятия ограниченны, и не стоит эксплуатировать их понапрасну: чтобы достичь наибольшей концентрации внимания на важных моментах, все лишнее необходимо убрать. Вырезая реплики, паузы, а иногда и целые эпизоды, я замечал, как выигрывало от этого оставшееся: словно маленькие рассеянные огоньки собирались в яркие лучи, высвечивающие главные моменты картины»[295]295
  Воглер К. Путешествие писателя.


[Закрыть].

Хемингуэй однажды сказал, что повесть «Старик и море», за которую писателя удостоили сначала Пулитцеровской, а потом и Нобелевской премии, он мог бы растянуть на тысячу с лишним страниц: «В книге нашел бы место каждый житель деревни. Я бы описал все способы, какими они зарабатывают себе на жизнь, как они рождаются, учатся, растят детей»[296]296
  The Art of Fiction No. 21. Ernest Hemingway interviewed by George Plimpton. The Paris Review, Spring 1958 (18).


[Закрыть]. Но перечитав собранные материалы и сделанные черновики, он пришел к разумному решению: сократить повесть настолько, чтобы оставить взгляду читателя «верхушку айсберга». И удалил семь восьмых написанного текста. Все по классической хемингуэевской формуле: «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды»[297]297
  Хемингуэй Э. Смерть после полудня / Пер. И. Кашкин // Хемингуэй Э. Победитель не получает ничего. Мужчины без женщин. – М.: АСТ, 2016. – 320 с.


[Закрыть].

Почему Хемингуэй так жестоко обошелся со, строго говоря, готовым текстом? Почему не оставил уже написанные куски и не превратил повесть в роман, описывающий быт деревенских моряков? Вот почему: «Все, что вы знаете, вы можете смело опустить. Это только усилит айсберг (если же писатель опускает то, чего не знает, то тогда у него в рассказе появляются трещины и дыры). В литературном творчестве вы ограничены тем, что уже хорошо сделано до вас. Поэтому я пытался найти что-нибудь еще. Прежде всего я старался устранить все лишнее, передавая читателю мысли, поступки и переживания так, чтобы он почувствовал, что прочитанное ими стало частью их жизненного опыта и как бы происходило на самом деле. Это очень трудно, и я трачу на это очень много сил. В общем, на этот раз мне небывало повезло. Я смог передать опыт полностью, и при этом такой опыт, который никто никогда не передавал»[298]298
  The Art of Fiction. Ernest Hemingway. The Paris Review, 1958, No. 21


[Закрыть].

Да, Хемингуэй был своим первым и главным редактором: «Я пишу с большим трудом, без устали сокращая и переделывая. Мне очень дорого благополучие моих произведений. С бесконечной заботливостью я граню и шлифую их, пока они не становятся бриллиантами. То, что многие авторы спокойно сохранили бы в гораздо большем объеме, я превращаю в крохотную драгоценность»[299]299
  Хемингуэй Э. Кредо человека / Пер. В. Стоянов // Иностранная литература. – № 2, 2000.


[Закрыть].

С этим согласен и Карлос Кастанеда, объясняющий необходимость недосказанности в любом тексте: «Не объясняй слишком многого. В каждом объяснении скрывается извинение»[300]300
  Кастанеда К. Активная сторона бесконечности. – М.: София, 2014. – 288 с.


[Закрыть].

Лишние слова, как стероиды, накачивают текст пустотой, раздувают его ненужными и не относящимися к повествованию деталями, малоинтересными читателю сюжетными ответвлениями (в таких случаях говорят – «автор увлекся»).

Посмотрите фильм «Гений», рассказывающий о судьбе писателя Томаса Вулфа (его играет Джуд Лоу) и его работе с гениальным редактором Максвелом Перкинсом (Колин Ферт). Объем первого черновика романа «О времени и о реке», принесенного в редакцию, составил пять тысяч (!) страниц. И только благодаря совместным усилиям Вулфа и Перкинса, который вплоть до последнего черновика заставлял автора вычеркивать лишнее, текст сократили на 90 тысяч слов. Сценаристы фильма помогли нам увидеть, как выглядела работа над романом.

«Гений». Отрывок из сценария

Перкинс: …Скажем, глава, когда у тебя герой встречает девушку. Ты пишешь вот что: «Глаза Юджина привыкли к дыму сигарет и сигар, клубящемуся, словно ядовитые испарения, и он увидел женщину в шерстяном костюме, в перчатках, которые, как плющ, покрывали ее обыкновенно белые, но сейчас расцелованные солнцем руки, словно мякоть ракушки – цвета младенческой кожи – перед глазами зоолога, неспособного преодолеть смущение перед этой румяной многообещающей розоватостью; такими были ее руки. Но лишь ее глаза остановили дыхание Юджина и заставили сердце подпрыгнуть. Были они синими. Даже сквозь клубы помпезного “Честерфилда” и высокомерного “Лаки страйк” он увидел в ее глазах синеву, запредельную синеву океана. Синеву, в которой он мог бы плыть вечно и ни разу не затосковать ни по огненно-красному, ни по пшенично-желтому. Через пропасть комнаты его пожирала эта синева, эти глаза. Они глядели будто сквозь, они не замечали его и вряд ли когда-нибудь заметят – так он, по крайней мере, думал. В этот миг Юджин понял, о чем всегда писали поэты, – все эти потерянные, блуждающие, одинокие души отныне стали его братьями. Он познал любовь, которой не суждено сбыться. Он так стремительно провалился в эту любовь, что никто в комнате не услышал ни звука. Грохота падения. Звона его разбитого сердца. Стояла полная тишина. Но его жизнь лежала в руинах». Конец главы.

Вулф: Тебе не нравится?

Перкинс: Конечно, нравится. Но не в этом дело. То есть он видит девушку и влюбляется? С первого взгляда. Так?

Вулф: Да.

Перкинс: И думает об океанской фауне?

Вулф: В тот момент – да.

Перкинс: Не верю. Ты влюбился в образы. Не в девушку.

Вулф: Тогда вырежем зоолога и марки сигарет. Сейчас…

Перкинс: И размышления о розовом.

Вулф: Нет! Нет! Это правильное прилагательное! Он именно так думает. Розовое – это не просто розовое. А еще тысяча других вещей, невероятно для него важных. Вариации его психического настроя. Каждый образ и звук каждого слова имеет значение.

Перкинс: Нет, не имеет.

Вулф: Они нужны.

Перкинс: Нет.

Вулф: Нужны!

Перкинс: Ерунда. Нет! Он влюбляется. Ты когда-нибудь влюблялся с первого взгляда? Как это было – как пшенично-желтый или как помпезный «Честерфилд»?

Вулф: Это было как молния!

Перкинс: Значит, так и должно быть. Как молния… А гром ни к чему.

Вулф: Я понял! Понял! Вычеркнем это (вычеркивает). И это (вычеркивает). Ладно. Убираем шерстяной костюм (снова вычеркивает). «Он увидел женщину»… Убрали… Убрали! «Но лишь ее глаза остановили дыхание Юджина, заставили сердце подпрыгнуть!»

Перкинс: Давай без Вордсворта[301]301
  Уильям Вордсворт (1770–1850) – английский поэт-романтик.


[Закрыть].

Вулф: «Это остановило его дыхание… Были они синими…»

Перкинс: Режь океанскую фауну.

Вулф: «Синева ее глаз, как синева океана…»

Перкинс: Штамп.

Вулф: «Запредельная синева океана, которая…»

Перкинс: Ничего, кроме синевы.

Вулф: «…в которой он мог бы плыть вечно и ни разу…» М-м-м… Режем!

Перкинс: И до какого места?

Вулф: «Разве он видел раньше такую синеву? Такие глаза?»

Перкинс: Риторика ни к чему.

Вулф: Почему?

Перкинс: Это не молния. Это отступление.

Вулф: «Запредельная синева…» Нет!.. «У нее были синие глаза».

Перкинс: Лучше.

Вулф: Оставляем. Дальше… «Он был ничтожеством, она была всем».

Перкинс: Просто девушка сидит напротив. И хватит.

Вулф: Девушка напротив… Оставляем. Потерянные блуждающие души – вычеркиваем! «Он так стремительно рухнул в эту любовь, что никто в комнате не услышал ни звука. Грохота падения. Звона его разбитого сердца…»

Перкинс: Грохот? Звон? В этом смысл?

Вулф: А что ты слышал, когда влюблялся?

Перкинс: А ты что? Грохот?

Вулф: Все это делается у него внутри! Ясно? Его жизнь перевернулась, а никто ничего даже не заметил.

Перкинс: Так об этом и напиши.

Вулф: Терпеть не могу сокращать текст!

Перкинс: Возможно, важнее другое: в твоей книге, во всем этом нагромождении слов, чем принципиально выделяется этот момент?

Вулф: Тем, что он прост?

Перкинс: Ничем не приукрашен!

Вулф: Как молния, ярко сверкнувшая в черном небе.

Перкинс: Именно!

Вулф: Боже! «Юджин увидел женщину. У нее были синие глаза. Он так стремительно провалился в любовь, что никто в комнате не услышал ни звука». Точка! Конец четвертой главы.

Перкинс: Осталось всего девяносто восемь.

Вулф: Я люблю тебя, Макс Перкинс![302]302
  Genius (film). Directed by Michael Grandage, written by John Logan. Movie script. Опубликовано на springfieldspringfield.co.uk.


[Закрыть]

Это, без сомнения, эталон редактуры. Два гения. Два мнения. Но побеждает здравый смысл. По настоянию того же Перкинса Фицджеральд удалил из текста «Великого Гэтсби» восемнадцать тысяч слов. Читая роман, мы понимаем, что решение было верным.