Текст книги "Пиши рьяно, редактируй резво"

Я считаю, что лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации[201]201
  Кинг С. Как писать книги.


[Закрыть].

С. Кинг

Курт Воннегут во «Времетрясении» вспоминал: «В 1952 году Эрнест Хемингуэй опубликовал в журнале “Life” повесть “Старик и море”. В ней рассказывалось о кубинском рыбаке, который за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбы. А потом подцепил на крючок гигантского марлина. Старик убил рыбину и привязал ее к борту своей крошечной лодки. Но до берега не довез – акулы объели все мясо. В то время я жил в Барнстейбле на полуострове Кейп-Код. Я спросил соседа, профессионального рыболова, что он думает о повести Хемингуэя. Сосед сказал, что главный герой явно сглупил. Ему надо было сразу же разделать марлина, срезать лучшие куски мяса и сложить их в лодке, а все остальное отдать на съедение акулам»[202]202
  Воннегут К. Времетрясение.


[Закрыть].

О чем говорит приведенный фрагмент? О том, что не все читатели поверили в историю, написанную Хемингуэем. Закономерный вопрос – почему старик не разделал рыбу сразу? Возможно, он и вправду сглупил: ведь у него был с собой нож. Но что, если бы не было? В такую историю вы поверили бы? Ваша задача как автора – сделать так, чтобы читатель и поверил в историю, и начал сопереживать герою. Можно придраться к деталям – но Хемингуэй, без сомнения, создал объемного героя. Старика, чью усталость в борьбе с гигантским марлином читатель воспринимает так, будто пережил все это сам.

Умберто Эко в книге «Откровения молодого романиста» детально разбирает причинно-следственные связи, возникающие в голове читателя, который начинает сопереживать персонажам, целиком и полностью выдуманным автором. Все знают, что Анны Карениной никогда не существовало, но каждый, кто читал великий роман Толстого, наверняка испытывал сильные эмоции, когда героиня бросилась под поезд. А многие девушки видят в Наташе Ростовой себя. Почему так происходит?

Вот что по этому поводу пишет другой Толстой – Алексей Николаевич: «Определить можно так: в герое произведения, я бы сказал, всякий может узнать самого себя, или всякий хотел бы быть таким. Например, возьмите в “Войне и мире” Наташу Ростову. Она была типична для того времени. Мало того, такой хотело быть целое поколение девушек… Или Андрей Болконский. Целое поколение хотело быть таким. Это собирательный типичный образ для данной эпохи. Типичный образ вне эпохи быть не может. Скажем, Гамлет. Это тоже типичный образ для эпохи – Ренессанса. Если вы возьмете образ Гамлета у Шекспира и отнимите все окружение, оставите только одни монологи Гамлета, это будет непонятно. Он умрет… Чтобы создать типичный образ, нужно много видеть, много думать, много встречать людей»[203]203
  Толстой А. Н. Видение предмета.


[Закрыть].

О «типичном» персонаже, отвечающим эмоциональным запросам эпохи, говорит и писатель Алексей Иванов, который ищет такого героя в каждом своем романе: «Бестселлер получается, если писать о герое нашего времени, если уловить читательские ожидания»[204]204
  Из интервью Telegram-каналу «Хемингуэй позвонит».


[Закрыть].

Почему читатель хочет сопереживать, почему он в этом нуждается? Ответ есть у Стейнбека: «Мы одинокие животные. Всю жизнь мы тратим, чтобы стать не такими одинокими. Один из древнейших способов – рассказать историю, как бы умоляя слушателя отозваться на нее: “Да, так и есть. Во всяком случае, я тоже это чувствую. Ты не так одинок, как думал”»[205]205
  Steinbeck J. In Awe of Words.


[Закрыть].

А вот как считает Евгений Замятин: «Горький, Куприн, Чехов, Бунин, и позже – Арцыбашев, Чириков, Телешов и другие, печатавшиеся в “Знании” и “Земле”. У этих писателей все – телесно, все – на земле, все – из жизни. Горьковский городок Окуров – мы найдем, быть может, не только на земле, но и на географической карте. Купринский поручик Ромашов – из “Поединка” – под другой фамилией, быть может, служил в одном полку с Куприным. Чеховская девчонка Варька в великолепном рассказе “Спать хочется” укачивала целые ночи напролет господского младенца и, наконец, не стерпела и задушила его – это действительно происшедший случай, и об этом случае рассказывает еще Достоевский в “Дневнике писателя”. Писатели этого времени – великолепные зеркала. Их зеркала направлены на землю, и их искусство в том, чтобы в маленьком осколке зеркала – в книге, в повести, в рассказе – отразить наиболее правильно и наиболее яркий кусок земли»[206]206
  Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. 1988. № 5.


[Закрыть].

Чем больше людей находят в книге свое отражение, тем она сильнее. Рэй Брэдбери в работе «Дзен в искусстве написания книг» призывает: «Придумайте персонажа, похожего на себя, который будет всем сердцем чего-то хотеть или же не хотеть. Прикажите ему: беги. Дайте отмашку на старт. А потом мчитесь следом за ним со всех ног. Персонаж, следуя своей великой любви или ненависти, сам приведет, примчит вас к финалу рассказа. Жар его страстей – а в ненависти жара не меньше, чем в любви, – озарит ландшафт и раскалит вашу пишущую машинку. Все это адресовано прежде всего писателям, которые уже выучились своему ремеслу; то есть овладели грамматикой и накопили достаточно литературных знаний, чтобы не спотыкаться на бегу. Однако этот совет пригодится и для начинающих, хотя их шаги могут сбиваться по чисто техническим причинам. Но зачастую и тут выручает страсть»[207]207
  Брэдбери Р. Дзен в искусстве написания книг / Пер. Т. Покидаева. – М.: Эксмо, 2017. – 192 с.


[Закрыть].

Желание героя, его цель – вот что важно. Если герой ничего не хочет, у вас нет истории. «Большинство людей живут в тихом отчаянии, не получают того, к чему стремятся, и отправляются в могилу с чувством, что ничего не получили»[208]208
  «Напиши свою историю на миллион»: семинары Роберта Макки, Москва, 24–27 мая.


[Закрыть], – говорит уже знакомый нам Роберт Макки, сценарист. Пожалуй, это правда. Но так жить невозможно. Это вообще не жизнь. Вот почему люди несут в себе надежду. Это не что-то рациональное – просто надежда делает человека живым. Часто пресловутое «желание героя» выражается как раз в надежде.

Стоит обратить внимание на замечание Кристофера Воглера: «Первое выражение желания героя, каким бы легкомысленным оно ни было, играет в сюжете важную функцию ориентирования зрителя. Оно намечает генеральную линию истории, так называемую “линию желания”, которая задает вектор движения внешних и внутренних сил героя к поставленной им цели, даже если впоследствии цель будет пересмотрена и видоизменена. Такое волеизъявление определяет полюса энергии, провоцируя конфликт между теми, кто помогает герою добиться желаемого, и теми, кто ему препятствует»[209]209
  Воглер К. Путешествие писателя.


[Закрыть].

Дуайт Суэйн в своем учебнике отмечает, что желание героя попадает в одну из трех категорий:

1. Обладание (девушка, работа, украшение).

2. Освобождение (шантаж, доминирование, страх).

3. Реванш (обида, потеря, предательство).

А теперь ответьте на обманчиво простой вопрос: чего хочет ваш герой? Его возможные желания:

1. Купить частный остров (стать президентом, переспать с женой соседа).

2. Избавиться от преследователей-вымогателей (забыть прошлое).

3. Отомстить убийце брата.

И так далее. А если герой хочет дом, а потом жену соседа? Нет. Это две истории. Желание не меняется на протяжении всей истории. Но оно эволюционирует. Желание героя исполняется (или нет) либо в кульминации истории, либо в развязке. В хорошей истории герой под конец получает желаемое, но не в той форме, в какой он этого хотел. Или – желание исполняется буквально (Остап Бендер получает свой миллион), но либо изменились обстоятельства и желание перестает быть актуальным, либо сам герой изменился настолько, что это ему уже не нужно. Запомните формулу:

Главный герой + Цель (желание) + Противодействие = Конфликт.

Протагонисту в достижении цели мешает антагонист. Антагонист не хочет, чтобы желание героя сбылось. Антагонистом могут выступить люди, внутренние демоны героя, стихия. Так мы приходим к пониманию конфликта. Вот, например, жизнь самого писателя (кто сказал, что конфликт есть только в художественном произведении?). Конфликт может быть внешним – родственники мешают писать, считая, что вы занимаетесь ерундой вместо того, чтобы зарабатывать деньги. Конфликт может быть внутренним – вы боитесь поставить финальную точку, потому что рукопись, как вам кажется, недостаточно хороша или потому, что вы считаете себя самозванцем: «Кто мне сказал, что я писатель?». Если герой справляется с внешними обстоятельствами или внутренними противоречиями, он приходит к цели. И неизбежно меняется. Об изменениях, происходящих с героем, поговорим в следующей главе.

Вернемся к Хемингуэю. Чего хотел старик больше всего? Привезти пойманную рыбу домой, чтобы показать жителям деревни. Вот желание, которое движет историю и не дает старику сдаться. Следя за борьбой человека и водной стихии, читатель сопереживает маленькому хрупкому человеку, которому противопоставлен океан. Читатель верит в победу старика. Старик побеждает. Но не с тем результатом, которого ожидал.

Как лучше понять своего героя? Оживить его в воображении. А потом сделать серию набросков о человеке. О его повседневной жизни. О прошлом. О желаниях. Слабостях. Проработать все черты героя, даже если не все из написанного войдет в финальную рукопись.

Если образ слишком плоский – в него не поверят читатели, на это вам укажут в издательстве. Вот что писал Фицджеральду о романе «Великий Гэтсби» его редактор Максвелл Перкинс: «Замечаний у меня всего два. Первое из них сводится вот к чему: среди ваших персонажей, на удивление жизненных и сильно вылепленных, – я бы узнал такого человека, как Том Бьюкенен, встретив его на улице, и постарался бы не вступать с ним в контакт, – Гэтсби кажется несколько расплывчатым. Читателю так и не удается составить о нем четкое представление, его облик теряется. Конечно, все, что окружает Гэтсби, отмечено определенной таинственностью, т. е. и должно быть не вполне ясным, так что, вероятно, таким вы его и замыслили, но все же, мне кажется, это просчет. Нельзя ли и его самого сделать таким же ясным, как другие персонажи, и не стоит ли добавить ему две-три характерные черточки вроде пристрастия к словечку “старина”, причем это будут скорее не речевые, а физические характеристики. По каким-то причинам читатель… представляет его намного старше, чем он есть, хотя ваш рассказчик сообщает, что Гэтсби почти его ровесник. Такого впечатления не возникло бы, если бы Гэтсби с первого своего появления стоял перед нами как живой, подобно, например, Дэзи или Тому; не думаю, что вам пришлось бы многое менять, чтобы этого добиться»[210]210
  Возделывай свой собственный сад. Письма Скотта Фицджеральда // Вопросы литературы. 1966. № 2.


[Закрыть].

Перкинс пишет, что читатель начинает верить в описанные Фицджеральдом образы, но самому Гэтсби не хватает «объема». Вот что ответил автор: «…После того, как Зельда[211]211
  Зельда Сейр Фицджеральд (1900–1948) – американская писательница, танцовщица, художница, жена Ф. С. Фицджеральда.


[Закрыть] нарисовала столько портретов, что у нее начали болеть пальцы, я представляю себе Гэтсби лучше, чем собственную дочь»[212]212
  Там же.


[Закрыть].

После этого Фицджеральд доработал рукопись и внес существенные изменения, которые оживили его героя. Позже писатель признавался Перкинсу, что «даже полюбил Гэтсби». И это очень хорошо. А знаете почему? Ответ дает американский литератор Найджел Воттс в книге «Как написать повесть»: «Писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыту»[213]213
  Воттс Н. Как написать повесть / Пер. С. Демиденко. Опубликовано на zhurnal.lib.ru.


[Закрыть].

Как начать сопереживать герою? Как его полюбить (или возненавидеть)? Есть прекрасный прием, подсказанный режиссером Александром Миттой: решить для себя, как выглядит рай героя и как – его ад.

1. Как герой представляет себе счастье? Что для него главное: любовь, деньги, карьера, дружба, честь?

2. Персональный ад: какая ситуация для героя была бы самой ужасной? Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?[214]214
  Митта А. Н. Кино между адом и раем.


[Закрыть]

Для начала ответьте на эти два вопроса.

Двигаемся дальше. Еще десять вопросов от Митты, которые помогут вам лучше узнать своего героя:

1. Интеллект – как герой принимает решения?

2. Физиология – здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.

3. Социальная база – происхождение, класс, религия.

4. Экономическая база – насколько богат, или в долгах, или нищий, или вор.

5. Талант – что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.

6. Посторонние интересы – что-то помимо работы, степень увлеченности.

7. Сексуальная жизнь – в семье, на стороне, есть ли какие-то проблемы.

8. Образование – где, какое, с каким успехом или самоучка.

9. Семья – жена, родители, дети. Как герой с ними связан, какие отношения; как женился, какие отношения.

10. Неприязни – не выносит лягушек, толстых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам[215]215
  Там же.


[Закрыть].

И еще десять вопросов, на которые стоит ответить самому себе, прежде чем вы сядете за написание первого черновика. Нет, вполне можно начать и так. Но все же лучше ответить.

1. Кто ваш герой с сюжетообразующим свойством характера?

2. Какова его цель?

3. Почему он это делает (идет к цели)?

4. Что мешает герою достичь цели (антагонист или антагонисты, обстоятельства)?

5. Что угрожает герою?

6. Как герой собирается преодолеть возникающие препятствия?

7. Чем он жертвует, добиваясь цели?

8. В каком сеттинге действует герой (где и когда происходит история)?

9. Каков жанр истории?

10. К какому мифу восходит эта история?

Позволим подвести итог финалисту Пулитцеровской премии по литературе, автору романов «Сын» и «Американская ржавчина» Филиппу Майеру: «Найти свой голос, найти верный тон для своего героя всегда непросто. Пожалуй, это самое сложное для писателя. Есть много авторов, которые используют одни и те же голоса для всех своих персонажей во всех книгах. Но для меня индивидуальность имеет решающее значение. Иногда я нащупываю манеру своего персонажа уже через несколько месяцев после начала работы над книгой, иногда у меня уходит несколько лет на то, чтобы ее поймать… Ты похож на рок-группу, которая вновь изобретает свое звучание с каждым новым альбомом (новое звучание для каждого альбома изобретали, например, “Битлз”: сравните пластинки Please, Please Me и Abbey Road). Ты всегда пытаешься делать то, в чем толком не разбираешься. И всегда изучаешь в процессе работы те вещи, о которых раньше и представления не имел»[216]216
  Ломыкина Н. Писатель Филипп Майер: «Американская мечта потеряла смысл». РБК Стиль, 10 ноября 2017 г., https://style.rbc.ru/impressions/5a057c169a794717cba07dbe.


[Закрыть].

Напоследок предлагаю небольшую, но эффективную игру, придуманную американскими сценаристами, – «Алмаз героя»: она поможет определить характер персонажа, понять его цель и наметить вектор развития. Для начала ответьте на шесть вопросов и запишите ответы от лица героя.

1. Какое заблуждение на ваш счет существует в кругу ваших знакомых и друзей?

2. Чего вы больше всего боялись в детстве?

3. Какое свое качество вы считаете своим конкурентным преимуществом?

4. Какое качество вы больше всего цените в людях?

5. Какое ваше качество или какие черты характера мешают вам находить общий язык и общаться с другими?

6. Что вы ненавидите в людях?

Упражнение полезно не только тем, что вы раскрываете скрытые мотивы героя. Отождествляя себя с героем, вы оживляете его в сознании. Герой становится объемным. Что интересно, игра «Алмаз героя» подходит не только для протагониста, но и вообще для всех героев вашей книги. Задавайте шесть вопросов, когда хотите лучше разобраться в нужном персонаже. Конечно же, это не полноценный метод выстраивания характера, а лишь способ понять мотивацию героя и его желания (вы же помните: если герой ничего не хочет, вам будет сложно двигать историю вперед). А теперь ответы:

1. Какое заблуждение на ваш счет существует в кругу ваших знакомых и друзей?

Расшифровка: та маска, которую герой надевает, когда выходит в мир.

2. Чего вы больше всего боялись в детстве?

Расшифровка: детские страхи. Причина, по которой герой надевает маску. То, чего он больше всего боится и хочет спрятать от окружающих. Ответ надо воспринимать как метафору, которую следует расшифровать.

3. Какое свое качество вы считаете своим конкурентным преимуществом?

Расшифровка: чтобы победить страх (из второго пункта), герою нужно избавиться от этого качества.

4. Какое качество вы больше всего цените в людях?

Расшифровка: истинное «я» героя. То, кем герой хочет и может стать.

5. Какое ваше качество и черты характера мешают вам находить общий язык и общаться с другими?

Расшифровка: та ахиллесова пята, в которую целят враги (антагонист травмирует протагониста, ударяя именно по тому качеству, которое указано в этом пункте).

6. Что вы ненавидите в людях?

Расшифровка: темная сторона личности героя, которая проявляется при травмировании (из пункта 5).

Если вы отвечали искренне и вжились в шкуру героя – считайте, что у вас уже есть «скелет» его личности. Вы сможете лучше понять, что не дает ему достигнуть цели. Помните: у каждого «объемного» героя есть травма из прошлого, какой-то недостаток характера, мешающий достижению желаемого, или некий мировоззренческий изъян – ошибка в мышлении, ошибочное представление о мироустройстве. С одной стороны, к игре «Алмаз героя» можно прибегать, когда ваша задача – понять, какой герой перед вами. С другой – этот метод подходит и для самоанализа писателя. Сформулируйте желание героя – «Хочу написать роман» – и ответьте последовательно на шесть пунктов о себе. И тогда вы, возможно, поймете, что мешает закончить роман и что сделать, чтобы его все-таки закончить.

А теперь самое интересное. После ответов на шесть вопросов у вас появится еще и первый набросок истории: считайте, что вы его вытащили из подсознания. Вот он:

● Первый акт: герой надевает маску (ответ № 1), чтобы не сталкиваться со страхом (ответ № 2).

● Второй акт: столкновение со страхом (ответ № 2) все же происходит. Чтобы справиться с травмой, герой полагается на свое лучшее качество (ответ № 3).

В этот момент возникает антагонист и воздействует на слабые места героя (ответ № 5).

В результате приоткрывается темная сторона личности героя (ответ № 6).

● Третий акт: в результате столкновения со страхом (ответ № 2), герой обретает истинное лицо (ответ № 4) или терпит сокрушительное поражение[217]217
  Схема «Алмаз героя» приводится в формулировке портала psysovet.ru.


[Закрыть].

Не слишком полагайтесь на этот метод как на способ легкого конструирования сюжета. Преподаватели литературного и сценарного мастерства отмечают, что это возможность спроектировать направление, в котором будет двигаться история, но никак не готовый рецепт.

Как создать систему персонажей?

Лучше всего о взаимодействии персонажей написал Джон Труби в книге «Анатомия истории», введя термин «четырехстороннее противопоставление». Найдите книгу, прочтите. Если вкратце, то речь о том, что в стандартной схеме протагонист конфликтует лишь с одним противником: это просто и прозрачно, но не дает возможности показать весь спектр взаимодействий героя. В лучших произведениях у каждого протагониста – как минимум три антагониста (а то и больше, если это важно для сюжета) с совершенно различными ценностями: «Представьте себе, что персонажи – герой и три его противника – расходятся по углам ринга, то есть характер каждого из них кардинально отличается от характеров трех других»[218]218
  Труби Дж. Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария / Пер. Н. Мезин, А. Шураева. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018. – 428 с.


[Закрыть]. Причем все персонажи находятся в конфликте не только с протагонистом, но и друг с другом, и у каждого антагониста свой способ давления на протагониста. Выстраивая сложные схемы конфликтов, вы добавляете произведению глубины, объемности. Итак, золотое правило художественного произведения: все конфликтуют со всеми.

Выходя из кинотеатра, зритель должен чувствовать, что герой, за чьими приключениями он только что следил, развивался и чего-то добился[219]219
  Индик У. Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019. – 348 с.


[Закрыть].

У. Индик

Ответ таков: в драматической истории герой растет от крайности до крайности. Трус становится храбрецом, любимый – врагом, святой – грешником, а грешник – святым. Возможны варианты. Герой получается живым, если есть движение: «Если в конце фильма герой не стал лучше или сильнее, чем был в начале, значит, вы не показали его в динамике»[220]220
  Там же.


[Закрыть]. Если движения нет, у читателя остается ощущение, что его обманули. Читатель инвестирует в чтение текста время и ждет дивиденды от этих инвестиций. В нон-фикшн такими дивидендами выступают новые знания. В художественной – эмоции. Читатель сопереживает герою, отождествляет себя с ним. Если изменений нет – читатель чувствует, что ему подсунули пустышку.

Яркий пример отсутствия динамики в образе героя – бульварные фэнтези-романы, в которых герой никак не эволюционирует, не меняется. Книга начинается с того, что герой начинает путешествие из пункта А, а заканчивается его приходом в пункт В. По пути он преодолевает препятствия, но к финалу приходит тот же герой, что вышел в путешествие. Вопрос – зачем рассказана эта история?

Прежде чем продолжить, давайте разберемся с терминологией, чтобы не было путаницы. По-английски термин, обозначающий изменения, которые происходят с героем, звучит как Character Arc. В русском драматургическом и киносообществе принято определение «дуга персонажа», в критике и сетевых обсуждениях часто фигурирует устоявшийся неверный термин «арка персонажа» (arc – это не «арка», «ложные друзья переводчика» нередко нас подводят). Писатель и редактор Джефф Герке называет этот путь «внутренним путешествием» героя: «Вы – бог собственной истории, и ваша работа над этим жалким искусственным человеком, которого вы создали, сводится к тому, чтобы сделать ему больно. Выдавите его с уютного насиженного места… Ему должно быть больнее оставаться прежним, нежели задуматься о том, что изменить в себе. Люди не меняются, пока им не станет слишком больно оставаться прежними. Сделать персонажу больно, чтобы заставить его меняться, – вот что такое внутреннее путешествие»[221]221
  Gerke J. Plot Versus Character: A Balanced Approach to Writing Great Fiction. Writer’s Digest Books, 2010. 272 p.


[Закрыть].

Почему «дуга»? Потому что изменения могут быть восходящими или нисходящими: «Лучшие произведения не только раскрывают истинный характер, но в процессе повествования изменяют его внутреннюю суть в лучшую или худшую сторону», – напоминает Роберт Макки[222]222
  Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только.


[Закрыть]. Герой, вышедший из пункта А с одними качествами (достоинствами или недостатками), в своем «внутреннем путешествии» преодолевает препятствия и, постепенно меняясь, приходит в пункт В другим человеком.

Итак, дуга персонажа – необратимые изменения, происходящие во время путешествия героя. А что такое путешествие героя? Это путь, который проделывает протагонист (главный герой) для достижения цели и удовлетворения желания. Великие истории развиваются по схожим сценариям (герои идут одной и той же дорогой). Сжато об этом не расскажешь. А подробно о путешествии героя написал продюсер Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя». На это его вдохновила работа известнейшего антрополога Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» – об универсальном мотиве приключения и трансформации в мировой мифологической традиции: «Всегда и повсюду приключение – это переход за завесу, отделяющую известное от неизвестного; силы, которые стоят на границе, опасны; иметь с ними дело – рискованно; однако перед всяким, кто обладает уверенностью и отвагой, эта опасность отступает»[223]223
  Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / Пер. О. Чекчурина. – СПб.: Питер, 2018. – 352 с.


[Закрыть]. Прочтите обе книги.

Разберем путь героя и изменения, происходящие с ним в пути, на хрестоматийном примере – фильме «День сурка». Фил Коннорс (в исполнении Билла Мюррея) в начале фильма вроде бы ничего не хочет. Он высокомерный эгоист, думающий только о себе. Он подкалывает друзей и незнакомцев, упивается собственным величием… до поворотного момента. Приехав в город Панксатони провести репортаж с праздника «День сурка», Коннорс понимает, что попал во временную петлю и застрял в одном и том же дне. Это инициирующее событие, запускающее маховик повествования.

Коннорс раз за разом просыпается 2 февраля, и сначала ему нравится то, что с ним происходит. Можно получать удовольствие – грабить инкассаторов, швырять деньги направо и налево, переспать с понравившейся девушкой (наутро все «обнулится», и все обо всем забудут, но только не Коннорс, который день за днем выведывает у жертв, что они любят, а чего не любят, чтобы стать идеальным ухажером). А потом у героя, наконец, появляется желание. Ему все надоедает. Он хочет домой. Вырваться из «дня сурка». Ему надоело. Все приелось: секс, алкоголь, грабеж. Как вернуться? Коннорс пробует разные способы (даже самоубийство), но ничего не работает.

Вернуться не получается, и Коннорс начинает охоту за неприступной женщиной Ритой – коллегой, которую отправили вместе с ним, чтобы она приглядывала за своенравным героем. Рита – добыча не из легких. Пытаясь ее впечатлить (сначала – исключительно из желания с ней переспать), Коннорс день за днем совершает новые романтические жесты и в конечном счете понимает, что неравнодушен к Рите. Охота, начавшаяся из любопытства, заканчивается любовью.

Желание героя эволюционирует (в драматической истории действует правило «один герой – одно желание»). Герой должен вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? Благодаря подсказкам авторов фильма зритель понимает – Коннорсу нужно измениться. Пока он остается высокомерным эгоистом, вырваться из «дня сурка» у него не получится.

Сам Коннорс пока не осознает свои недостатки – он не видит себя со стороны. Он пытается придумать, как бы, насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не в том же дне, где Рита не помнит об их любви. Итак, что же вызывает перемены в герое? Внешние обстоятельства. И внутренние потребности. Роберт Макки отмечает: «По мере своего развития история требует от человека все новых способностей и силы воли, приводит к более значительным изменениям в жизни персонажей, а обстоятельства, в которые они попадают, постоянно усложняются»[224]224
  Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только.


[Закрыть]. Но пересказывать фильм – не дело. Напомню лишь, что в конце герой становится нормальным парнем, который научился любить.

Нам, зрителям, интересно наблюдать за героем в развитии. Мы ждем, что он изменится. Проанализируйте любой оскароносный фильм – и вы увидите дугу персонажа-протагониста. Еще один хрестоматийный пример: «Крестный отец». Поначалу герой, ветеран Второй мировой, отнюдь не тот жестокий и безжалостный глава «семьи», каким становится под конец (этот пример показывает, что изменения героя не всегда носят положительный характер: дуга, как уже говорилось, бывает и нисходящей).

А что с историями без дуги персонажа? В таких главенствует действие. Например – «Рэмбо». Три серии подряд герой уничтожает врагов, вспоминая прошлое – войну. Никакой эволюции. А теперь сравните Рэмбо как персонажа с Джеймсом Бондом. Вроде бы тоже боевик. Но Бонд меняется от книги к книге (от фильма к фильму). И если застывшего Рэмбо хватило лишь на три истории, то Бонд вечен: на протяжении всей бондианы с героем происходят маленькие (и не очень маленькие) изменения. У Яна Флеминга герой словно на виртуальных «качелях» – по мере повествования герой то становится лучше, то вновь обрастает недостатками. Это и превращает его в живого человека, это и позволило Флемингу сохранить читательский интерес к Бонду.

Для кинематографа дуга персонажа – обязательное требование. Для художественной литературы – нет. Но повествование сильно выигрывает, если дуга все-таки заложена. Пример? «Гамлет». В начале – слабый и сомневающийся. В конце? Решайте сами.

Пример художественного произведения без дуги персонажа? Любая бульварная мелодрама. Миллионам читателей мелодрамы по душе. Но все же согласитесь: если в начале истории вам представят персонажа, который ведет себя как нежный и любящий муж, а к концу повествования подходит таким же – верным семьянином без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, – вы будете крайне разочарованы. Понимание, что герой изменился, приходит к читателю в кульминации. Кульминация необходима, в ней герой раскрывается полностью. Задача писателя – создать активного героя. Такой герой принимает решения. Действует.

Ранее уже говорилось о катарсисе, который должен венчать историю. Вот что пишет Воглер в «Путешествии писателя»:

То, что в критический момент герой должен действовать, кажется очевидным. Однако многие писатели совершают одну и ту же ошибку: откуда ни возьмись появляется союзник и невероятным образом спасает друга. Герои могут получить помощь извне, но гораздо лучше, когда герой – личность, способная на решительные действия. Именно герою надлежит быть особенно активным и собственноручно нанести сокрушительный удар своим страхам или своей тени…

Кульминация должна приводить зрителя к катарсису. В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх – все это оздоравливает человеческий дух. Так что лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех. Сентиментальные сюжеты заставляют зрителей плакать, до предела обостряя их чувства. Кульминационным моментом драмы может стать смерть полюбившегося героя[225]225
  Воглер К. Путешествие писателя.


[Закрыть].

Кульминация (сопровождаемая катарсисом) – обязательный элемент драматической истории. Это подтверждает и Александр Митта: «Предел успеха в рассказывании истории – довести эмоции зрителей до максимума, который с древнегреческих времен называется “катарсис” – очищение души через страх и сострадание»[226]226
  Митта А. Н. Кино между адом и раем.


[Закрыть]. К катарсису приводит правильно продуманный путь героя и как следствие – происходящие с ним необратимые изменения. При этом сам катарсис представляет собою разновидность эмоциональной иллюзии, иллюзии восприятия (в психологическом смысле): он зависит от того, насколько мы отождествляем себя с трагическим героем, в какой мере испытываем страх и сострадание, наблюдая за тем, что с ними происходит.

За кульминацией непременно следует развязка. В жизни после точки наивысшего напряжения (представьте себе оргазм…) хочется выдохнуть. С литературой то же самое – после эмоционального оргазма нужна разрядка (то есть развязка). Воглер предлагает один из вариантов развязки: «Иногда герой в буквальном смысле слова приходит в то место, откуда начались его странствия. Но порой сюжет закольцовывается только визуально или метафорически, например повторением образа или реплики из первого действия – это один из способов связать концы с концами и придать произведению завершенный вид»[227]227
  Воглер К. Путешествие писателя.


[Закрыть].

После того, как герой прошел весь путь, повторяющиеся картины и фразы смотрятся иначе, приобретают особый смысл. Яркий пример закольцованного повествования – «Алхимик» Пауло Коэльо. Герой в буквальном смысле возвращается в то самое место, откуда начал поиски сокровищ, чтобы, пройдя путем невероятных испытаний, найти сокровища «у себя под подушкой».

Но часто авторы надолго бросают персонажей второго-третьего плана прямо посреди повествования, а то и вовсе забывают о них. Не делайте так. Почему? Воглер напоминает: «Исполнитель каждой роли должен быть задействован в начале, в середине и в конце фильма. Существует простое практическое правило: каждая побочная тема должна “прозвучать” в фильме минимум трижды – по одному разу в каждом действии. На этапе возвращения все сюжетные линии необходимо обозначить и разрешить. Каждый персонаж должен принести домой некую разновидность эликсира или научиться чему-то»[228]228
  Там же.


[Закрыть].