Текст книги "Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви"

Рок

Спортивная обувь также прижилась в гардеробе панков, рокеров и представителей других альтернативных музыкальных стилей. В отличие от хип-хопа, где спортивная обувь должна была выглядеть максимально новой, где существовала особая иерархия брендов и моделей, фирменный стиль рока и панка ассоциируется в первую очередь с простыми, часто поношенными кедами. Памятником подобному образу может служить обложка альбома Rocket to Russia (1977) панк-рок-группы The Ramones, на которой все ее участники появились в белых кедах, старых на вид и чрезвычайно заношенных. В подобной обуви музыкантов, как следует из их собственных воспоминаний, привлекала ее дешевизна и очевидный во второй половине XX века антистатусный посыл.

Специфическое отношение к обуви, костюму и моде имело место во многих музыкальных сообществах. В 1990‐е годы стиль звезд британского рока, многие из которых, как братья Галлахеры из Oasis, были ярыми футбольными болельщиками, способствовал популяризации кроссовок в ретростиле (в первую очередь adidas), не похожих на типичные для массовой моды 1980‐х и 1990‐х массивные модели с яркими деталями. У Blur есть написанная в самом конце 1990‐х песня «Trimm Trab», чье название совпадает с популярной ретромоделью кроссовок adidas, впервые представленных в 1975 году. В тексте есть следующие строки: «У меня есть „тримм траббы“, / Как у крутых парней» (I got trimm trabb / Like the flash boys have), однако герой песни явно противопоставляет себя крутым парням, отделяет себя от них. Как следует из комментариев на популярных сайтах, где анализируют тексты песен (например, songmeanings.com), многие поклонники видят в этой песне разочарование культурой потребления.

Во многих случаях рокеры совершенно не интересовались спортивным прошлым обуви, которую они носили. Барабанщик The Ramones Томми Рамон на вопрос, кто такой Чак Тейлор, однажды ответил: «Он, наверно, был баскетбольным тренером или что-то вроде того. Я не знаю. Он делал дешевую обувь» (цит. по: Foreman 2014).

В начале 1990‐х годов новой популярности кед с резиновой подошвой и текстильным верхом способствовал стиль гранж, генеалогию которого часто выводят из панка. Клип «Smells Like Teen Spirit» группы Nirvana начинается с крупного плана кеда, отстукивающего ритм по полу. Кеды были неотъемлемой частью гардероба лидера группы Курта Кобейна: чаще всего именно в такой обуви он появлялся на фотосессиях и публичных выступлениях, например на знаменитом акустическом концерте MTV Unplugged, записанном на видео. Известна принадлежавшая ему пара Converse, доработанная самим музыкантом: на резиновой накладке на одном из носов Кобейн маркером с очевидной иронией написал слово Endorsement (что в данном случае можно перевести, например, как рекламный контракт). Как следует из интервью, Кобейн не был фанатом спортивных зрелищ и не практиковал активные тренировки сам. Его пристрастие к кедам скорее напоминало об их статусе всеамериканской неформальной обуви, простой, доступной и банальной, что для музыканта было, видимо, преимуществом, а не недостатком.

Подобными эпитетами часто описывали весь стиль гранж, который, помимо музыкального, быстро приобрел и модное измерение. Как и в случае с хип-хопом, стилевые пристрастия музыкантов Nirvana и их коллег из Сиэтла связывают с их жизненным бэкграундом: небольшим достатком, социальным окружением и своеобразным климатом северо-запада США, определившим особую манеру одеваться местных жителей. В 1992 году газета The New York Times писала: «Thrifting – в Сиэтле это глагол. Фланель и искусственная кожа, бохо-хобо элементы костюма в стиле секонд-хенд – основа [этого] не-модного заявления» (Marin 1992). Понятие «thrifting» для остальной Америки ассоциировалось со стилем магазинов для малоимущих и людьми, что называется, без претензий.

Сооснователь независимого рекорд-лейбла Sub Pop, выпустившего первый альбом Nirvana и многих других гранж-групп, Джонатан Поунмэн вспоминал: «Дело не в том, что кто-то вдруг сказал: „А давайте все оденемся как лесорубы и заложим основы шика по-сиэтлски“. Эти вещи дешевы, они долго служат и вообще, что называется, вне времени. Это также работает против всей той яркой эстетики восьмидесятых» (Ibid.).

В газетах 1990‐х годов можно было встретить споры о том, был ли стиль гранж действительно антимодным заявлением, декларацией, как у панков. Или те, кто практиковал его, просто практиковали не столько анти-моду, сколько не-моду, и не подразумевали декларативности? Но многочисленными поклонниками гранж был воспринят именно в этом качестве – как символ протеста.

Стиль гранж-рока распространялся через те же каналы, что и стиль хип-хопа: фото, обложки альбомов, видео, пресса. Еще в 1988 году в Сиэтле вышел альбом в трех частях «Sub Pop 200», к которому прилагался двадцатистраничный буклет с фотографиями Чарльза Петерсона. Именно его The New York Times назвала ответственным за создание фирменного имиджа гранжа «волосы-пот-гитары» (Ibid.). В 1992 году Nirvana попала на обложку Rolling Stone, которая предъявляла читателям журнала типичный образец их специфического стиля. В том же году The New York Times предложила своим читателям не только историю успеха гранжа, но и составленный с помощью уроженки Сиэтла лексикон гранжа со специфическими диалектными названиями предметов одежды или повседневных практик (Ibid.).

В 1990‐е годы гранж быстро превратился в феномен, затронувший не только музыкальную индустрию, но и, например, индустрию моды. Многие ее представители успели выпустить коллекции в этом стиле. Всеобщая одержимость гранжем оказалась довольно недолгой. Но в контексте нашего разговора о спортивной обуви важно, что восприятие этого стиля как альтернативного и протестного прочно закрепилось в популярном воображении, пополнив ряд устойчивых культурных стереотипов, знакомых многим визуальных образов бунтарства. Время от времени к ним обращаются снова и снова.

Механизмы распространения музыкальной моды

В разговоре о моде и музыке постоянно приходится маневрировать между частными историями и индивидуальными вкусами конкретных людей, чей выбор может быть связан с деталями биографии или личными эстетическими пристрастиями, и собирательным образом целого музыкального движения. Но каким образом одно превращается в другое? И что в процессе этого превращения происходит с самим стилем?

Джанис Миллер в книге «Мода и музыка» (Miller 2011) отмечает, что важнейшую роль как в формировании узнаваемого образа специфических стилей, связанных с музыкальными сценами, так и в их дальнейшем распространении играют не только сами музыканты и медиа, тиражирующие их образы, но и фанаты. И возможно, их роль в этом процессе стóит определить как ведущую. Именно они, воспринимая образы музыкантов напрямую или посредством фотографий или видео, выбирают наиболее характерные черты стиля и воспроизводят их в собственном облике.

Может казаться, что в случае с музыкой первостепенное значение для эмоционально вовлеченных людей должны иметь тексты песен или мелодии, но это не так. Образ музыкантов, их костюм и манера держать себя на сцене часто являются не менее важным компонентом фанатского опыта. Дебора Кавендиш, герцогиня Девонширская, в своей автобиографии так вспоминала момент, когда она стала фанатом Элвиса Пресли: «В 1977 году я искала одну телепрограмму на совершенно другую тему, по ошибке нажала не ту кнопку – и увидела феномен. Я была прикована к месту тем, что я увидела и услышала» (Sotheby’s 2016). Аналогичными воспоминаниями делились многие люди, видевшие первое выступление Дэвида Боуи на телепередаче Top of the Pops (David Bowie 2014): их поразило не только, как и что он пел, но в первую очередь то, как он выглядел в разноцветном комбинезоне, с необычной прической и очевидным макияжем. Как следует из этих воспоминаний, именно в этом компоненте сценического перформанса Боуи многие зрители увидели важное для себя послание – «я могу быть не как все». Автор книги об альтернативной музыкальной культуре Великобритании Сэм Ни также вспоминает, что образ, внешний вид музыкальной сцены всегда привлекали его не меньше, чем звук, а возможно, даже сильнее (Knee 2015). Как видно из этих и многих других примеров, впечатление, которое затем может привести человека к вовлеченности в музыкальный фандом, складывается не только из услышанного, но и из увиденного.

Для фанатов костюм и телесные практики – это способ манифестировать свою фанатскую идентичность (Miller 2011: 33). Джанис Миллер называет одежду «символическим мостом» между фандомом и объектом его привязанности, «одним из самых мощных и наиболее публичных символов фандома» (Ibid.: 34). Исследовательница также убеждена, что буквальная близость одежды и аксессуаров к телу человека делает эту часть фанатской культуры особенно значимой. Ее точку зрения разделяют многие исследователи, в частности Софи Вудворт, когда говорят об интимном, персональном изменении моды, о ее значимости как набора повседневных практик одевания (Woodward 2016).

Стиль также играет важную роль маркера принадлежности к сообществу единомышленников – других фанатов (Miller 2011: 42). Поэтому фанатские культуры, мода и потребление в современной культуре оказываются неразрывно связаны, а определенные формы потребления оказываются частью фанатских практик по созданию идентичности. Для описания практик, связанных с манифестацией фанатской идентичности средствами, так или иначе задействующими тело (в том числе с помощью костюма), Мэтт Хиллс, а вслед за ним и другие исследователи предлагают использовать термин «перформативное потребление» (performative consumption). В формулировке Джанис Миллер, «перформативное потребление – это метод, с помощью которого персональная идентичность формируется как дань уважения особому аффективному отношению к звезде» (Ibid.: 47).

К своеобразной группе фанатов можно отнести и последователей-музыкантов, которые воспринимают тот или иной стиль и начинают сами следовать ему. Часто это происходит в другой культурной среде, благодаря чему стиль музыкальной сцены преодолевает географические границы. Воспроизводство наиболее характерных внешних атрибутов стиля в данном контексте можно прочитать как способ выстроить и декларировать свою идентичность участника соответствующей культурной сцены. Стиль хип-хоп-сообществ в разных странах, безусловно, имеет свою специфику, однако в то же время он обладает и рядом универсальных, легко опознаваемых признаков. Одним из них является особая любовь к вещам в спортивном стиле и спортивной обуви.

В то же время у любого музыкального стиля есть не только фанаты, но и те, кого можно определить как сочувствующих или симпатизирующих. Эти люди также могут считать себя поклонниками группы, жанра музыки или вестиментарного стиля музыкальной сцены, но для них характерна менее тесная эмоциональная связь с объектом фандома. В то же время определенная сопричастность этому объекту может играть роль при формировании собственного гардероба или плей-листа, быть важным элементом выстраивания собственной идентичности или, например, подталкивать к положительной реакции на то или иное предложение моды.

Появление стереотипных образцов стиля

Как показал Томас Тёрнер на примере хип-хопа, распространение стиля музыкальной сцены неизбежно сопровождается появлением его стереотипных образцов (Turner 2015). Если обратиться к фотоматериалам, можно заметить, что изначально стиль нью-йоркского сообщества, связанного с культурой хип-хопа, был очень разнообразным, а выбор обуви не ограничивался узким кругом спортивных моделей (и тем более одной моделью). И рэперы, и рокеры выбирали самую разную обувь: не только кроссовки, но и, например, грубые рабочие ботинки и другую неспортивную обувь. Рокеры могли носить не только кеды, но и кроссовки, в том числе таких статусных брендов, как Nike. Например, Слэш из группы Guns N’ Roses неоднократно был замечен на сцене именно в такой спортивной обуви. Само выстраивание четкой ассоциации между хип-хопом и кроссовками, роком и кедами, скейтбордической культурой и конкретными нишевыми марками можно считать характерным примером такой стереотипизации.

Однако в процессе превращения хип-хопа в глобальный феномен его стиль был упрощен до нескольких легко воспроизводимых образцов. Они транслировались посредством официальных фото, клипов, кино. Уже к середине 1980‐х годов появились книги, альбомы и фильмы, явно или опосредованно учившие людей, как должен одеваться «человек из хип-хопа», в частности многочисленные и хорошо иллюстрированные руководства по брейк-дансу.

Так происходит с любой музыкальной или культурной сценой, которая становится популярной. Появление подобных стереотипных образцов помогает поклонникам и последователям по всему миру воспроизводить стиль кумиров и обозначать свою принадлежность к конкретной субкультуре.

Свою лепту в процесс вырабатывания стереотипных образцов и ассоциаций вносят и фанатские практики. Как видно по фотоматериалам, представители панка и рока носили самые разные кеды, что не помешало порталу Sole Collector назвать именно модель Converse Chuck Taylor «без сомнения самыми культовыми рок-н-рольными кедами всех времен» (Sole Collector 2014). Подобные обобщения со временем становятся частью популярного знания.

Наконец, стереотипные образы закрепляются в процессе коммерциализации субкультурных стилей, когда индустрия моды подхватывает их и присваивает им статус «символа крутизны», воплощения «аутентичного стиля». Ассоциация стиля Run-DMC с конкретной моделью кроссовок хорошо иллюстрирует этот процесс. «Суперстары» появились на обложке альбома Christmas Rap 1987 года без шнурков и с незаправленным язычком, как их часто носили участники группы. Томас Тёрнер называет этот факт наиболее показательным примером того, как обувь становится означающим для целого музыкального направления и его представителей (Turner 2015: 128). Затем связь «суперстаров» с группой была многократно закреплена не только в фанатском, но и в рекламном дискурсе. Не случайно в 2011 году, в честь двадцатипятилетия песни «My Adidas» немецкий бренд выпустил юбилейный вариант именно этой модели. Так придуманные для баскетбола кроссовки стали ассоциироваться скорее с музыкой и альтернативной культурой, чем со спортом.

В процессе стереотипизации родился облик человека из хип-хопа, своего рода жанровая униформа. Со временем стиль хип-хопа и рэпа эволюционировал, порой значительно изменяясь. Джанис Миллер в своей книге рассматривает этот процесс на примере стиля одежды таких музыкантов, как Фарелл Уильямс и Андре 3000. Их стиль заметно отличается от манеры одеваться Run-DMC и других знаменитых рэперов 1980‐х годов. Но стереотипный образ стиля, частью которого является спортивная одежда и обувь, с течением времени не исчез, скорее пополнился новыми элементами. Канонический образ рэпера в кроссовках и сегодня остается актуальным в популярном воображении. Это же касается и образа рэпера как эксперта по кроссовкам.

Аналогичные процессы стереотипизации имели место и в случае с рок-музыкой. Стиль гранж довольно быстро оказался сведен к небольшому набору вещей: клетчатым фланелевым рубашкам, рваным джинсам, поношенной обуви, старомодным свитерам. Судя по газетным публикациям 1990‐х годов, во многих случаях узнаваемым символом стиля и вовсе выступала только фланелевая рубашка в клеточку. Хотя Курт Кобейн очень часто появлялся на публике в другой одежде, его и других членов группы часто описывали в прессе как «одетых в клетчатые рубашки словно из магазина для малоимущих» (Egan 1994). А после смерти музыканта фанаты в знак скорби сжигали именно фланелевые рубашки. Со временем таким символом, в том числе гранжа и инди-рока, стали кеды. Произошло это во многом благодаря процессу коммерциализации стилистического наследия гранжа в целом и отдельных его представителей, в частности Курта Кобейна, о чем пойдет речь далее.

Аутентичность

Музыка традиционно ассоциируется с аутентичностью. Это понятие и его определения в академической среде служат поводом для жарких дебатов. В целом исследователи сходятся на том, что смысл его трудноуловим, меняется со временем и в разных культурных средах (Йенс 2013). В бытовом контексте аутентичность может воплощаться в тексте песни, написанной исполнителем на основе собственного жизненного опыта, или даже просто в исполнении от сердца. Исследователь музыки и популярной культуры Джон Сибрук высказал следующее предположение о причинах все более возрастающей популярности рэпа в современной культуре: традиционно музыканты этого жанра исполняют собственные тексты, а не чужие, благодаря чему их музыка воспринимается слушателями как подлинно идущая от сердца, особенно в сравнении с поп-песнями (Сибрук 2017). Но даже когда человек исполняет не собственный текст, он может прочувствовать его, вложить душу, и публика обычно ждет на концертах именно этого. Хайке Йенс предлагает определять аутентичность как «культурное построение»: «Аутентичность не является ни свойством, изначально присущим предмету, ни сущностной характеристикой личности – скорее это инструмент взаимодействия, используемый актерами той или иной культурной сцены» (Йенс 2013: 12). Исследовательница считает, что аутентичность вещей или явлений является особенно важной для молодых людей, поскольку «для них она орудие, помогающее выстроить образ неповторимой индивидуальности на основе особой модели потребительского поведения» (Там же). Анжела Макробби также призывает понимать аутентичность как идеологию, «которая дает молодым людям, влившимся в молодежную (суб)культуру, способ к достижению социальной субъективности, а следовательно, и индивидуальности, через переживания субкультурного опыта» (цит. по: Йенс 2013: 22).

В контексте данного разговора, однако, важно само наличие в коллективном воображении этого присущего музыке свойства. Именно особой аурой аутентичности традиционно объясняют убедительность музыкантов как ролевых моделей (см.: Miller 2011), а также особую привлекательность стилей, связанных с музыкальными сценами, для тех, кто их воспроизводит или пытается коммерциализировать ради добавления своему продукту неофициального культурного капитала.

Аутентичность стиля применительно к музыке не сводится к банальному и безусловно утопическому представлению, будто музыканты всегда одеваются и придумывают свой образ самостоятельно. Многим музыкантам, в том числе ассоциирующимся с полем контркультуры, помогают с формированием образа и гардероба. Так, образ Run-DMC тщательно контролировался их менеджером Расселом Симмонcом (Turner 2015).

Музыкантам Nirvana также помогали с выбором одежды: в частности, над некоторыми клипами с ними работала известный художник по костюмам в кино и стилист Нэнси Штайер. Она принесла Кобейну знаменитый зеленый «дедушкин» кардиган, в котором музыкант появился в клипе Come As You Are и на записи акустического концерта для канала MTV. Этот и другие созданные с помощью Штайер сценические образы музыканта, ушли в народ и воспроизводятся до сих пор, например в виде костюмов для Хэллоуина, что, вероятно, можно считать высшей степенью народного признания в популярной культуре. Воспоминания Штайер о работе с группой только укрепляют общеизвестный образ музыкантов как не-модников (не случайно стилист использует в их адрес фирменное словечко «thrifter»): «Все в группе были ребятами без претензий, так что это была не самая сложная работа. Я приносила много крутых вещей и давала им выбрать то, что они хотели. Это было очень буднично» (Kahn 2017).

Здесь уместно привести еще одно высказывание Х. Йенс, с которым согласны и другие исследователи: «„аутентичность“ – это не столько вопрос „подлинности“, сколько вопрос [признаваемого] авторитета» (Йенс 2013: 25). У музыкантов в вопросах стиля такой авторитет, безусловно, есть.

По мнению Йенс, центральная роль в построении аутентичности часто отводится материальным объектам, которые способны нести в себе соответствующую идею. В этой роли могут выступать подлинные вещи определенной эпохи, а также материальные объекты, принадлежавшие музыкантам или хотя бы прочно ассоциирующиеся с их образом. Если воспользоваться предложенной Йенс классификацией, авторитет таких предметов может исходить как от потребителей (в данном случае фанатов и знатоков, собирающих информацию, например о спортивной обуви), так и от корпораций, часто включающих эти фрагменты истории в рекламный нарратив. С помощью рекламного нарратива истории и образы сохраняются и воспроизводятся, хотя часто это происходит в утрированном или отредактированном виде. Например, благодаря усилиям маркетологов с конкретным музыкальным стилем или жанром, с тем или иным культурным явлением начинает ассоциироваться одна конкретная модель обуви из всего многообразия действительно бытовавших на рынке в то время.