Текст книги "Мадам «Нет»"

Уроки первых побед

8 марта 1957 года я впервые выступила в главной партии балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» в спектакле Московского хореографического училища на сцене Филиала Большого театра. Именно с этой партией меня вскоре отправили на Всесоюзный конкурс артистов балета, который проходил в 1957 году Москве. В школе сказали: «Надо станцевать!» И я отнеслась к этому как к любому другому заданию: надо пойти на экзамен, надо пойти на концерт, надо станцевать – пошла, выступила, потом дали медаль. Золотую. Для меня конкурс не стал соревнованием за какую-то награду – я просто испытывала радость от самого участия в этом собрании молодежи, от множества встреч, новых знакомств, самой атмосферы конкурса. Никаких мыслей о состязании, конкуренции даже не возникало, да и потом: с кем бороться-то – с артистами Большого театра?! Кроме меня, учениц там не было, не существовало градаций на старшие и младшие группы – я участвовала наравне со взрослыми балеринами. Поэтому, если бы я ничего не завоевала – ничего бы и не случилось, никаких терзаний и переживаний я бы не ощутила. А когда успех так неожиданно обрушился на меня, очень правильно повели себя люди, которые были рядом, – мои учителя и мама.

Шум вокруг поднялся неимоверный! На меня набросились корреспонденты, комсомольские деятели, мне приходилось постоянно куда-то ездить, сниматься, где-то выступать. Я же воспринимала это как досадную нагрузку. В то время меня волновали абсолютно другие проблемы: и учеба, и свидания, а тут какие-то журналисты: «Расскажите, как вы добились… Теперь присядьте, мы сделаем снимочек…» Мне это было не нужно, неинтересно! Абсолютно! Ну напечатают какую-то мою фотографию, ну опубликуют какое-то интервью… Но, с другой стороны, я считала, что беседы с корреспондентами, поездки на разные «встречи с общественностью», участие в других подобных мероприятиях тоже входят в мои профессиональные обязанности – так же как отрабатывание в классе какого-то движения. Слава Богу, рядом находилась мама, которая хвалебную суету вокруг меня отнюдь не поощряла: «Катя еще девочка, пусть учится, не забивайте ей голову своими восторгами!» И Бочарникова – директор училища, и Габович – художественный руководитель – тоже сказали: «Все, хватит!» – и постарались оградить меня от натиска журналистов. Элла Викторовна и Михаил Маркович не стали делать рекламу ни себе, ни школе на том, что одна из учениц завоевала золотую медаль. А ведь могли поставить вопрос и по-другому, сломать меня в другую сторону: «Ты должна, ты обязана, честь школы…» И мы знаем примеры, когда педагоги за счет успехов учеников создавали себе шумную славу, когда вопрос ставился таким образом: «Вы приглашаете мою ученицу? Она поедет только со мной! Вы хотите с ней поговорить? Только с моего разрешения! Подарки для нее?! Да она всем обязана мне!» Но в нашей школе и педагоги, и руководство придерживались совсем иных правил: «Да, ты получила медаль, но это еще ничего не значит, тебе надо учиться, заканчивать школу – а остальное абсолютно не нужно, это все наносное». И у меня даже мысли не возникало, что, победив в конкурсе, я могу ничего больше не делать, ложиться на диван и только ждать, когда все будут мной восхищаться. Я просто до сих пор вспоминаю об этой награде как о каком-то приятном моменте, неожиданном и радостном.

Важным событием стал приезд в нашу школу иностранцев – не так часто случалось подобное в те времена. Для бельгийской королевы Елизаветы, посетившей училище, устроили специальный концерт, в котором я принимала участие. После выступления королева немного пообщалась с нами. Это было удивительно – настоящая королева! Большое впечатление произвели побывавшие у нас артисты Гранд-опера, и особенно знаменитая этуаль Клод Бесси. Артист, балетмейстер, педагог Харальд Ландер, который в то время возглавлял школу Парижской оперы, давал в нашем училище показательный урок. Для демонстрации своего метода построения класса он выбрал меня. Ничего подобного у нас раньше не бывало, об этом тоже много писали и говорили, но отношение руководства и к визитам иностранных звезд оставалось тем же – чисто деловым, не поощряющим ажиотаж вокруг училища.

Сейчас я и своим ученицам говорю: «Не придавайте большого значения газетной шумихе, не это главное! Да, конечно, хорошо, если об артисте много пишут, это реклама – сегодня вообще о балете пишут гораздо больше, совсем другие времена: телевидение, множество глянцевых журналов, “раскрутка” за немалые деньги отдельных артистов. Пусть журналисты снимают, пишут, показывают, но ты должна делать свое дело, а они – свое. А когда ты этим занимаешься – ты тратишь время и силы не на то, что нужно!» Конечно, можно «прыгать с канала на канал», являться на все съемки, куда приглашают, давать все интервью, о которых просят (ведь каждый день звонят то с телевидения, то из журналов!), но мне, например, это не нужно, мне это неинтересно. А если у меня найдется свободное время – лучше поеду на дачу, погуляю по лесу или встречусь с друзьями…

Касьян Ярославич

1957 год подарил мне еще одну огромную радость – встречу с Касьяном Ярославичем Голейзовским, которого я безумно любила и люблю. Это счастье, что мы с ним встретились и могли общаться, хоть и недолго… Голейзовский пришел в хореографическое училище, чтобы отобрать исполнителей для своего номера, и выбрал меня и Сашу Хмельницкого. Саша был первым в классе: высокий, красивый, – считалось, что он станет классическим танцовщиком, будет исполнять партии принцев. Я с ним па-де-де из «Щелкунчика» и второго акта «Жизели» в школе танцевала (но когда Сашу взяли в Большой, ни принцев, ни героев он уже не танцевал, только небольшие характерные партии). Голейзовский поставил для нас «Романс» на музыку Сергея Рахманинова. Когда Касьян Ярославич выбрал нас, я очень обрадовалась: в жизни далеко не каждого артиста такое случается, да и вообще – не так часто бывает, чтобы балетмейстер на тебя ставил. А уж если ставит такой мастер, как Голейзовский!.. Имя Голейзовского я, конечно, знала, но балетов его никогда не видела – он создавал их, когда я еще не родилась, а в наше время его спектакли уже нигде не шли. Но все мы слышали о его новаторских поисках в области хореографии, о его знаменитых спектаклях, хотя даже имя Голейзовского долгое время нельзя было упоминать; непонятно только, почему он еще остался на свободе, а не попал в лагерь. В стране «всеобщего равенства» все должны были быть равными – в смысле «ровными», одинаковыми, и такая яркая индивидуальность, как Касьян Ярославич Голейзовский, конечно, портила общую серую картину. Первое, что ему разрешили, когда время немного изменилось, – это начать понемножку ставить в хореографическом училище.

Касьян Ярославич очень сильно повлиял на формирование моей личности. С ним было не просто интересно, но я не знаю другого человека, с которым было бы так интересно: не только участвовать в его постановках, не только смотреть, как он творит, но даже просто общаться! Мы говорили обо всем: Голейзовский прекрасно знал литературу, поэзию, живопись, музыку. Он изумительно рисовал, сочинял стихи, которые читали с эстрады Мария Ермолова и Пров Садовский. О Касьяне Ярославиче вообще можно говорить до бесконечности; это необыкновенная доброта, необыкновенная эрудиция, необыкновенный талант, высочайшая культура и влюбленность в жизнь!

Как он умел радоваться всему, умел видеть красоту в любом человеке, считал, что в природе просто не существует ничего дурного, некрасивого. Из неприметных лесных сучков вырезал удивительные фигурки и самый уродливый корень поворачивал так, что тот вдруг становился прекрасен! Утверждал, что не бывает плохой погоды! Спрашивал меня:

– Что ты сегодня такая кислая?

– Ой, Касьян Ярославич, на улице дождь, слякоть…

– Да ты вглядись, как это чудесно, – тонкие нити дождя, жемчужные капельки, нежная рябь на лужице…

Женщина для Голейзовского не могла быть некрасивой: не бывает некрасивых женщин! И некрасивых мужчин не бывает! Сам маленький, неказистый, Касьян Ярославич, как нам рассказывали, мог увлечь любую самую эффектную женщину. Это уникальное умение, магия личности, нечто большее, чем просто красота, выше красоты.

Голейзовский в каждом человеке видел неповторимую индивидуальность. Может быть, еще и поэтому его хореографическое наследие практически не сохранилось: он зачастую ставил на, казалось бы, весьма посредственных танцовщиков, но передать созданный им номер другому исполнителю оказывалось уже невозможным. Потому что Касьян Ярославич умел так раскрыть самых неприметных артистов, что потом даже более одаренные не могли с ними сравниться! Он умел увидеть и внушить свое видение другим. Помню школьное упрямство и обиды, когда учеников ставили в пару с тем, кто был несимпатичен: «Не буду я с ней (или с ним) танцевать! Она (он) мне не нравится!» Но Касьян Ярославич так эту непонравившуюся девочку преподносил, так раскрывал, что совместные репетиции зачастую заканчивались любовными историями. А если тому мальчику, который сначала отказывался с ней танцевать, напоминали: «Ты же говорил, что у нее нос курносый!» – мальчик искренне возмущался: «Да у нее потрясающий нос, и вообще она самая прекрасная!»

В постановках Голейзовского нет статики, зафиксированных финальных поз: все течет, переплетается, изменяется, все живет в танце – руки, плечи, корпус, пальцы. И ничто не существует само по себе: все создает образ, все рождает чувства, эмоционально захватывает и увлекает.

Голейзовский работал уникально, он никогда не использовал нашу профессиональную лексику, не указывал: «Встань в арабеск, сделай глиссад, теперь пике», но говорил: «Вот здесь ты ловишь лучик солнца, а здесь – вздрагиваешь от капелек дождя, а теперь вокруг цветы, травы, ты их руками разводишь, раздвигаешь…» И мы его понимали абсолютно! У него была своя, совершенно особая пластика, которую даже не с чем сравнить. Придумав новую поддержку, Голейзовский сначала ее зарисовывал, а потом показывал нам рисунок:

– Сделайте мне такую поддержку!

– А как это сделать?

– Не знаю, пробуйте…

Объяснялся рисунками и стихами – созданный им танец и был поэзией.

Жалко, мы поздно с ним встретились. Но, слава Богу, что встретились! У меня и Володи Васильева сложились очень теплые отношения с Голейзовским, мы часто приходили к нему домой. Володя с Касьяном Ярославичем были очень близки: Володя и ставить начал во многом потому, что Касьян Ярославич зародил в нем и желание творчества, и какую-то веру в себя, и осознание того, что он может и должен это делать.

В 1960 году Голейзовский подготовил Вечер хореографии в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Он не мог тогда выбирать, где и с кем работать. Ему запрещали буквально все! Наверное, он бы с удовольствием ставил в Большом театре для ведущих артистов, но ему не давали. Ну а мы, молодежь, влюбленная в Голейзовского, тянулись к нему, были счастливы работать с Касьяном Ярославичем где угодно и как угодно. Помещения для репетиций нам никто не предоставлял, и приходилось заниматься по каким-то углам. Нас все время откуда-нибудь гоняли: мы приходили в залы хореографического училища и нас оттуда выгоняли, как только слышали, что там работает Голейзовский; приходили в зал, где занимался Ансамбль Игоря Моисеева, – нас гнали и оттуда; потом шли в зал, где репетировал хор имени Пятницкого, – повторялась та же история; в Большой театр тем более не пускали. Из театра, кстати, нас тоже никто не отпускал, и никакого специального времени для подготовки этого вечера нам не давали: репетировали мы по ночам. Денег на изготовление даже самых скромных декораций и костюмов не выделялось, а мы тогда были гораздо беднее, чем сегодняшние молодые артисты. Мы сами шили себе костюмы, что-то мастерили, приделывали, прикалывали. Сейчас вспоминаем то время и удивляемся: откуда силы брались?! Победило безумное желание работать с Голейзовским. Вопреки всему – лишь бы с ним! И мы сделали этот концерт!

Для нас с Володей Васильевым Касьян Ярославич поставил «Фантазию» на музыку романса С. Василенко «Лети, мой сон», и еще Володе – «Нарцисса» Н. Черепнина, а мне – «Мазурку» А. Скрябина: маленькая девочка танцует на солнечной лужайке и воображает, что она вдруг попала на настоящий бал… Концерт то разрешали, то запрещали, все до последней минуты оставалось под вопросом Мы везде ходили, просили, доказывали, и уже накануне концерта, после какого-то спектакля, все-таки из Министерства культуры прибыла комиссия. Просмотр начался в одиннадцать часов вечера. «Главные искусствоведы», чиновники Министерства, посмотрели и сказали: «Ну ладно, танцуйте». Лишь после этого официального разрешения мы смогли начать ставить свет, все проверять, готовиться и, помню, вышли из Зала Чайковского только в пять утра, а вечером того же дня, 6 июня 1960 года, состоялась премьера программы «Хореографические композиции Касьяна Голейзовского». Программа имела очень большой успех, но прошла всего несколько раз…

«Не нужен мне ваш Большой!»

…Но это будет год 1960-й, а пока еще шел 1958 год, надвигались выпускные экзамены и распределение. И могло получиться так, что жизнь моя сложилась бы совсем по-иному…

Последний год в школе, последние экзамены – и не только по основному предмету (то есть танцу): ведь чтобы получить аттестат, все обычные общеобразовательные предметы тоже приходилось учить, повторять и сдавать. Меня тогда в четверку маленьких лебедей поставили, и я все порядок движений учила: головку направо, головку налево, и раз, и два… А тут так некстати – выпускные экзамены! Я, конечно, не готовилась. Прихожу на экзамен по истории, подсаживаюсь к Васильеву (мы с ним вместе к экзаменам готовились, вернее, шпаргалки писали) и шепотом спрашиваю: «Где шпаргалка?» Он шепчет в ответ: «Забрали все шпаргалки!» А я-то учебник вообще не открывала. Тут наш педагог, такой старый интеллигент, интересуется, кто готов отвечать. И хотя очередь до меня дошла бы еще не скоро, я поднимаю руку. Что мне готовиться?! Все равно ничего не знаю! Я даже и в билет не заглядывала, и вопросы не читала. Направляюсь к экзаменатору и говорю: «Билета не знаю, к экзаменам не готовилась. Все!» Историк просто ошеломлен: «Вы понимаете, что я вам двойку поставлю?» А я: «Ставьте!» Поворачиваюсь и ухожу: у меня на уме только лебеди – головка направо, головка налево…

Как раз в это время в училище проходили съемки – приехали итальянцы, которые делали фильм о нашей школе. Снимали меня как одну из способных учениц – какие-то вариации и даже мизансцены из спектаклей. И вот после двойки на съемки я пришла вся зареванная: с экзамена-то я гордо удалилась, ну а потом рыдала, конечно. Итальянцы спросили, что случилось. Я, всхлипывая, рассказала, что мне поставили двойку по истории. Как же они тогда хохотали! У них это просто в голове не укладывалось: какая история, зачем, когда обо мне уже говорят как о балерине, – а я рыдаю из-за двойки?! Режиссер итальянский стал меня успокаивать, нарисовал смешную картинку: телега, а на ней сижу я с цветами и с большой двойкой рядом. Он говорил: «Ерунда вся эта история, смотри – все равно ты летишь вперед, хоть и с двойкой, но вся в цветах…» И фильм заканчивался такой фразой: «Рождается новая звезда, спешите ее увидеть!»

На следующий день прихожу я в наш буфет – и начинается… В училище в общем-то было уже известно, что меня берут в Большой, и теперь, услышав про мою двойку, все ко мне подходят, на меня просто кричат: «Ты что, с ума сошла?! Если без аттестата останешься – в Большой не возьмут!» – «Ну и что, – пожимаю плечами. – Не мешайте мне пить компот». А в это время по школе уже снуют представители от разных театров, которые подбирают в свои труппы артистов из выпуска. И тут ко мне подлетает какой-то человек и с робкой надеждой спрашивает, не поеду ли я в Новосибирск. «Поеду, – отвечаю спокойно, – но только вместе с мамой, поэтому нам нужна квартира». У него лицо становится совершенно безумным, и он начинает меня умолять: «Вы только никуда не уходите! Вы только никому ничего не говорите! Я все сделаю, я договорюсь, я добьюсь!» И убегает. Часа через три он меня находит – в руках готовый договор: сольные партии, трехкомнатная квартира в центре Новосибирска и так далее. Значит, он все это время звонил в свой обком, выбивал для меня квартиру, все согласовывал. «Отлично!» – говорю я и тянусь ручкой к договору. И тут на меня с двух сторон буквально падают Габович и Бочарникова и пытаются ручку у меня вырвать. Начинается что-то несусветное! Бедняга из Новосибирска кричит на них: «Она мне обещала!» Бочарникова кричит на меня: «Ты понимаешь, что ты теряешь Большой?!» Я уже тоже кричу: «Не нужен мне ваш Большой!» Габович чуть не дерется с новосибирцем… В общем, оттащили они меня, увели от него. И сами к учителю истории пошли договариваться: «Вы понимаете, это особый случай, девочка очень одаренная, ей нужно танцевать в Большом». В конце концов он согласился принять у меня переэкзаменовку, но твердо сказал, что просто так исправлять отметку не станет. А тут уже я уперлась, характер у меня тогда был: о-го-го! – еще хуже, чем сейчас: «Не буду я сдавать эту историю!» Но все-таки «вывернули мне руки», повели на переэкзаменовку. Иду – лоб насуплен, губы сжаты, лицо упрямое. Историк спрашивает: «Ну теперь-то вы готовились?» Я мычу себе под нос: «У-умм…» (в смысле – нет). А мои сопровождающие хором: «Она готовилась, готовилась!» Он задает вопрос: «В каком году была первая русская революция, знаете?» Я: «У-умм…» Сопровождающие: «Она знает, знает, она стесняется! Можно мы будем задавать вопросы?» Историк уже просто машет на все это рукой, а меня спрашивают что-то вроде: «Катя, скажи, а вот что рабочие кидали в жандармов?» Я: «Булыжники!» Всеобщее ликование: «Ну вот! Видите? Она знает, она читала, она готовилась!» Ставят мне тройку, получаю я свой аттестат, и берут меня в Большой…

Глава четвертая. Большой театр – первые годы

В одном из самых ранних интервью меня как-то спросили: «Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?» Я ответила, не задумываясь ни на секунду: «Танцевать, танцевать, танцевать!»

26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное – сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах – разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время – незабываемым, неповторимым – время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики – Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера – Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев… В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

Неписаные правила театра

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала – ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться – мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что – вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма…

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» – кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше – четыре, пять, шесть, семь, восемь – кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься – в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым – дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность – это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле – не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись… И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят – и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти…)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят – на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях – всех цветов радуги… Однако практически никто не пользуется «морилкой» – специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока – сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит… Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу…

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) – «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки – мои соседки по гримуборной – подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» – в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины – мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты – они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться – так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны – твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я…

Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре – и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам – Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико – это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности… В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно – а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть – какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь – какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену – требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, – печально вздохнула Елизавета Павловна, – раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».