Текст книги "Мадам «Нет»"

Партнеры первых лет

В первые годы в Большом театре кроме партнеров, с которыми я танцевала еще в училище: Васильева (с ним я, конечно, танцевала чаще всего, большинство спектаклей, почти все премьеры и вводы) и Володи Никонова (наш общий репертуар сложился еще в школе) – у меня появились новые, и все – яркие индивидуальности, надежные и внимательные партнеры. Как интересно было танцевать, например, «Жизель»: сегодня с Васильевым, завтра – со Ждановым, потом – с Фадеечевым или Лиепой, затем – с Лавровским. У каждого свой, непохожий на других Альберт и другие отношения с моей Жизелью, а значит, и весь спектакль иной, иная эмоциональная наполненность неизменного танцевального текста. С первых лет для меня стало очевидным – чем выше, чем талантливее мой партнер, тем мне с ним легче и интереснее. Ведь сильный артист рядом – это стимул, который выводит тебя на новую высоту.

Я никогда не могла существовать отдельно, отвлеченно от партнера, просто не умела. Мне необходим диалог на сцене. Конечно, партнер должен заботиться о технической стороне: если ему наплевать, устойчиво ты стоишь или падаешь, удобно тебе или нет, то ни о каком дуэте речь уже не идет, каждый сам по себе. Но когда рядом с тобой «бревно», которое только хорошо тебя с места на место переставляет, а никакого общения с ним не возникает, дуэта тоже не получится. Настоящий дуэт складывается из взаимного внимательного общения, и, слава Богу, я танцевала с людьми, прекрасно это чувствовавшими и понимавшими. Здесь я опять с благодарностью вспоминаю хореографическое училище, Владимира Дмитриевича Голубина, преподававшего не просто дуэтный танец, а культуру партнерских отношений. Владимир Дмитриевич сам был великолепным танцовщиком, партнером Марины Семеновой. Так вот, на уроках, если кавалер чуть-чуть отвернется, подавая руку даме, взглянет на себя в зеркало в этот момент – на себя, а не на даму, Владимир Дмитриевич тут же выгонял за такое из класса: «Вон, чтобы я тебя больше не видел!» Казалось немыслимым, танцуя с дамой, любоваться на себя самого. К сожалению, сейчас на сцене я довольно часто наблюдаю подобное…

С Юрием Тимофеевичем Ждановым я танцевала свою первую «Жизель». Поначалу на репетициях меня сковывало чувство жуткого неудобства, я думала: «Боже мой, такой мастер, он же с Улановой танцует! А тут должен приходить на репетиции с какой-то девчонкой». Но вся неловкость и смущение быстро ушли, потому что Юрий Тимофеевич проявил большую чуткость и внимание, помогал, подсказывал массу каких-то деталей – и чисто технических, и актерских. Он ведь мог бы отнестись формально: «Ну подумаешь, я же ее не уроню» – и не слишком напрягаться на довольно муторной работе «разжевывания» для меня всех сложностей спектакля. Вот если бы и я раньше выступала в этом балете, то нам хватило бы двух репетиций, чтобы сверить какие-то вещи и станцевать. А когда в течение полугода приходилось работать над каждым движением (что-то получается, что-то не получается), объяснять, ждать, пока этот неопытный ребенок до всего дойдет, – тут требовалось особое терпение и желание помочь. У Юрия Тимофеевича терпения хватало, он очень трепетно относился ко мне и опекал меня. И я ему за это бесконечно благодарна.

Конечно, не всегда и не все складывалось так уж благостно: я вспоминаю, какой стресс пережила на своем первом выступлении в «Жизели» 1 июня 1960 года… Тогда ведь никаких видеокамер еще не существовало, пользовались киноаппаратами, которые при съемке довольно громко жужжали. На спектакле в первой кулисе (вернее, даже не в первой, а прямо за занавесом) стоял Саша Хмельницкий с таким киноагрегатом и снимал мой дебют. И вот когда Жданов во втором акте поднял меня на высокую поддержку, вдруг раздалось это – «ж-ж-ж». Какой тут пошел мат-перемат! Я и без того вся трясусь – и его боюсь, и сцены боюсь, а тут еще кинокамера стрекочет. Жданов аж шипит: «У меня такое настроение! Я весь в эмоциях! А тут эта… жужжит!» Вот с таким «накалом чувств» у меня прошел второй акт «Жизели»…

После спектакля взяли бутылку шампанского и пошли к себе на Брюсовский – отмечать: мама, Уланова, Володя Васильев. Юрия Тимофеевича я, конечно, тоже пригласила, еще до спектакля, но теперь подумала: он так ругался, он не придет! И вот вижу, как Жданов входит, идет по длинному-длинному коридору нашей коммуналки и бросает мне под ноги лепестки роз. Усыпал лепестками весь коридор и сказал: «Это было так прекрасно!» А я стояла и думала: «И где же правда – там или здесь?»

Николай Фадеечев – замечательный танцовщик, великолепный партнер. Красота, благородство каждого его жеста, всей сценической манеры стали образцом для нашего поколения. Когда Фадеечев выходил на сцену, с первого шага ощущалось, что это – настоящий принц! До сих пор помню, как в «Лебедином озере» весь зал смотрел вовсе не на танцующие на переднем плане пары: все смотрели на Зигфрида – Николая Фадеечева, который сидел в глубине сцены и всего лишь неторопливо, пальчик за пальчиком, безумно элегантно снимал перчатки! Недаром во время гастролей Большого театра в Англии в 1956 году рецензии на его выступления выходили под заголовками: «Самый аристократичный коммунист»!

У Коли были необыкновенные руки – в его руках я всегда чувствовала себя очень спокойно, уверенно: с ним танцуешь – все равно что на диване лежишь – можно ничего не делать, до того удобно! Но главное – с таким партнером всегда получалось общение на сцене, он «говорил» с тобой танцем.

Танцевала я с Фадеечевым совсем немного; сейчас, когда работаю в Большом театре уже балетмейстером-репетитором, мы встречаемся даже чаще. Иногда мы проводим совместные репетиции наших учеников, и я наблюдаю, как спокойно, доброжелательно Николай Борисович указывает им на шероховатости исполнения, как он находит удивительно точные образы, поясняя актерскую задачу, как передает молодым традиции истинного партнерства. Его знаменитый аристократизм, благородство манеры сохранились до сих пор: Фадеечев никогда не повышает голоса, никогда не кричит, не спорит. Он только говорит: «Знаешь, то, что ты сделал, совсем не элегантно, не надо так…» Сейчас фигура у Коли довольно сильно изменилась (всегда любил покушать и не отказывал себе в этом), на репетициях он двигается мало, больше сидит и встает редко. Но иногда Фадеечев (если после долгих словесных пояснений танцовщик все равно никак не понимает, что от него требуется) нехотя поднимается со стула, бежит по залу – тогда я вдруг вижу, как этот очень полный человек просто летит, летит как воздушный шар, почти не касаясь пола, и каждый жест его все так же исполнен непередаваемого изящества… А потом Николай Борисович спокойно спрашивает своего молодого ученика: «Ну и что же тебе непонятно?»… Он оказался блестящим педагогом!

Марис Лиепа – талантливейший танцовщик, необычайно интересный актер, но человек безумно трудный, сложный. Я с ним довольно много танцевала в театре, выступала в концертах, позднее еще и снималась с ним на телевидении, и ситуации у нас складывались самые разные. Характер Марис имел своенравный, даже скандальный, с внезапными срывами, демонстративными выходками, бесконечными претензиями ко всем окружающим. На сцене он мог мяукать, квакать. На съемках – раздражаться, грубить, бесконечно придираться: тут ему дует, а здесь ему жарко; там слишком темно, здесь слишком светло. Типичная картинка на съемках – все готовы, свет установлен, камера включена:

– Марис Эдуардович! Мы вас ждем!

– Но я еще не попил чаю!

Когда же он готов – Марис не желает ждать ни минуты! Доведет всех до белого каления и, страшно довольный, начинает съемку. Не знаю, возможно, так он входил в творческое состояние: иногда как раз после подобных «представлений» Лиепа действительно танцевал и играл великолепно…

Но уж если Марис заявлялся в хорошем настроении, то считал необходимым очаровать буквально всех! Рассказывал анекдоты, пел, стихи читал, то вдруг говорил с грузинским акцентом, то – с английским, исполнял пародии на коллег-артистов, угощал шоколадом знакомых и незнакомых. К той самой гримерше, на которую наорал только вчера, обращался самым кротким голосом: «Танюша, солнышко, вдохнови меня!» – «Иду, ангел мой!» – отвечала Танюша, и Марис выпархивал на сцену: «Все, все, уже достаточно!»

Со мной, правда, Марис вел себя по-другому. Стоило мне в разгар его демонстративных выступлений сказать: «Марис, вот это – без меня!» – как он мгновенно прекращал куражиться и серьезно включался в работу. То же самое происходило на съемках. Когда Марис с традиционным возмущением вопрошал: «Кого мы ждем?! Почему не снимаем?!» – достаточно было сказать: «Меня ждем, успокойся!» – и Марис тут же стихал: «Ну тогда подождем хоть три часа!»

Необыкновенно галантный, артистичный во всем, он обожал делать красивые жесты. Помню, как, уже довольно давно, мы первый раз танцевали вместе «Жизель». И вот после спектакля прямо на сцене Марис преподнес мне керамический горшочек, в котором росли цветущие ландыши. В те времена достать любые цветы представлялось неразрешимой проблемой – но живые ландыши! Зимой! Это было невероятно и безумно красиво!

Если я нуждалась в помощи, Марис никогда не отказывал. Он вводил меня в «Лебединое озеро», которое сам танцевал уже много лет. Репетировать давно знакомый спектакль, разбирая вновь и вновь все детали, – ужасно скучно. Но Лиепа безукоризненно терпеливо и внимательно репетировал со мной столько, сколько потребовалось. Однажды он заставил меня выступить в Риге в балете «Видение розы» – фокинском шедевре, который Марис сам возобновил. С Лиепой собиралась ехать другая балерина, но она заболела, и он примчался ко мне в последний момент: «Я тебя умоляю, поедем! Па-де-де из “Дон Кихота” станцуем, “Шопениану”…» Все это мы с ним танцевали и раньше, поэтому я согласилась, поехала, и только уже в Риге Марис признался, что мне предстоит еще выступить в «Видении розы». Этот балет я никогда в жизни не танцевала и, конечно, твердо сказала: «Нет!» До последнего момента была убеждена, что ни за что не выйду на сцену вот так – без единой репетиции. Однако в конце концов и в театр пришла, и станцевала, – увлеченный своей идеей, Марис обладал сокрушительной силой убеждения!

В общем, мы всегда неплохо понимали друг друга и, что называется, ладили, но настоящими друзьями так и не стали. Он умел вызывать восхищение, умел расположить к себе и часто пользовался этим, чтобы завести полезные знакомства. Рядом с ним всегда находились «нужные люди», вокруг него – боготворящие его поклонники, но вот друзья… Помню, как в 1964 году мы с Володей Васильевым отмечали присвоение нам звания заслуженных артистов РСФСР. На радостях пригласили в гости чуть ли не всю балетную труппу, засиделись далеко за полночь, настроение было чудесное, и расходиться совсем не хотелось. Тогда отправились гулять по ночным московским улицам, и уже часов в пять утра Марис вдруг позвал нас продолжить праздник у него дома. А жил он тогда в Брюсовском переулке в бывшей квартире Екатерины Гельцер, так хорошо мне знакомой. Мы еще долго сидели у него, что-то вспоминали, шутили, смеялись, и здесь неожиданной печальной нотой прозвучали слова Мариса: «Какие вы с Володей счастливые, у вас столько друзей! А у меня их нет…»

То, что Мариса Лиепу изгнали из театра и из хореографического училища, где он преподавал, стало для него непереносимой трагедией, перед которой он оказался совершенно один. Да, Марис много ездил, его часто приглашали в разные театры: он танцевал и ставил в Днепропетровске, у себя в родной Риге, где его обожали, он руководил балетной труппой Софийского театра, снимался и в телебалетах, и в художественных фильмах – был востребован. Но Марис не представлял себе жизни без Большого театра, своей вечной мечты, главного смысла жизни… И без Большого театра Мариса Лиепы очень скоро не стало…

С Михаилом Лавровским я танцевала еще в училище. Не сольные партии, а только в массовых сценах, где обычно все дети заняты: в «Фадетте» в одной из пар танцевали; в «Коппелии» детские танцы и чардаш; в прологе «Спящей красавицы». В «Щелкунчике» встречались – не как Маша и Принц, а как маленькая Маша и Щелкунчик-кукла. И потом в театре на протяжении многих лет я часто танцевала с ним разные спектакли: и «Спартак», и «Щелкунчик», и «Дон Кихот», и «Жизель», и «Анюту». Много раз ездила с ним на гастроли. Когда Миша руководил Тбилисским театром оперы и балета, он сделал одноактную композицию из спектакля «Ромео и Джульетта» Лавровского-старшего, и я вместе с ним танцевала в премьерных спектаклях.

Он был сыном главного балетмейстера Большого театра, но никто бы не мог сказать, что отец продвигал бездарного человека: яркий талант Михаила Лавровского не вызывал сомнений. И поэтому, когда Леонид Михайлович почти сразу после окончания училища дал Мише танцевать Альберта в «Жизели» и другие ведущие партии, это не вызвало каких-то пересудов или неодобрения. Возможно, без подобного родства Миша не стал бы солистом так скоро, но стал бы им обязательно. Место, которое Михаил Лавровский занял в театре, он занял по праву, благодаря только собственным творческим достижениям, а не протекции родителей. Да, родители ему помогали – тем, что работали с ним. Особенно над первой «Жизелью» Леонид Михайлович работал с Мишей очень много, очень придирчиво, предъявляя к сыну такие высокие требования, как ни к кому другому.

В Михаиле Лавровском всегда ощущалась большая внутренняя сила, свой почерк, свое особое отношение к роли. Чуткий партнер, он мгновенно отзывался, выразительно обыгрывал любую ситуацию. И встречаться с ним на сцене, и смотреть на него из зала было чрезвычайно интересно: порывистый, страстный, настоящий романтический герой. Миша легко импровизировал – в смелых, неожиданных находках проявлялась его непредсказуемая артистическая натура. Но это имело и обратную сторону – Лавровский оказался человеком крайне противоречивым, неровным. Безумно любил танцевать, но мог в любой момент заявить: «А я танцевать не буду!» И это после того, как мы с ним долго готовились, репетировали, «выкладывались» перед спектаклем. Даже когда сам звонил, просил: «Ты не можешь станцевать со мной “Спартак”? Мне очень нужен этот спектакль, прошу тебя, порепетируй со мной!» – «Пожалуйста, Миша, – соглашалась я, – будем репетировать, сколько ты хочешь». А он приходит на следующий день и вдруг заявляет: «Не буду танцевать!» Сколько раз такое случалось – и со мной, и с другими партнершами! А гастрольные истории, когда Миша в день отъезда чуть ли не с чемоданами приезжал на аэродром и объявлял: «Никуда не поеду!» Без объяснений!.. Когда Лавровский руководил театром в Тбилиси, тоже все время возникали проблемы, связанные с подобными перепадами его настроений, хотя такая работа требует особой ответственности. Его там действительно любили: и его самого, и потому что мать грузинка, да и Миша искренне любил Грузию. Но из-за неровности характера, неуравновешенности, эмоциональных всплесков его все время кидало то туда, то сюда. Ну нельзя руководить труппой, если сегодня тебе этого хочется, а завтра – не хочется! А Миша то приходил в отличном настроении («Вы все потрясающие, я вас всех люблю!»), то взвивался из-за пустяка: «Все! Больше с вами не буду работать! Мне это не нужно! Я ухожу!!!» Время начинать репетицию, и вдруг мне сообщают: «А Михаил Леонидович в министерстве, подает заявление об уходе». Что делать – ждать, не ждать? Сидишь так, сидишь… Часа через два возвращается веселый Миша и удивляется: «А в чем дело? Все в порядке, сейчас будем репетировать!» И так повторялось всегда и везде…

Но если кто-то заболевал, что-то случалось и требовалось срочно заменять солиста – Миша всегда горячо откликался и кидался на помощь. Или если у него было особое настроение: тогда он вылетал на сцену – без репетиций, без подготовки – глаза горят, ему сейчас хочется танцевать! И с ходу включался и делал все блестяще, отдавался даже не на сто, а на двести процентов! Но вот эта его необъяснимая неровность, нестабильность, из-за которой с ним иногда бывало трудно, ему самому, наверное, мешала даже больше, чем кому-либо другому.

Из партнеров, с которыми я много танцевала в первые годы в театре, нельзя не вспомнить Бориса Хохлова. Образцовый лирический герой, безупречный балетный кавалер, он вводил меня в спектакли «Шопениана» и «Спящая красавица» (в первой редакции Ю. Григоровича) – Аврору я сначала вообще танцевала только с ним. Он был моим партнером в «Жизели» и в «Бахчисарайском фонтане», а еще я много выступала с Борей в концертах: тоже в основном в па-де-де из «Спящей красавицы» и в лирических номерах – таких, как «Мелодия» Глюка и «Вальс» Шопена. Мягкие линии танца, красивые театральные жесты, хорошие руки – все это отличало сценическую манеру Хохлова.

Внимательный кавалер на сцене, в жизни Боря отличался редкой рассеянностью, зачастую приводившей к забавным ситуациям. Помню, как театр возвращался после гастролей из Нью-Йорка: в отеле артистов попросили к пяти часам утра выставить чемоданы из номеров, чтобы отправить багаж заранее. Позже и мы спускались налегке. И вот все собрались в автобусе, и, как всегда (на всякий случай), нас стали пересчитывать: не остался ли кто, не заснул ли опять в номере? «Кого нет?» – «Хохлова!» – «Кто его видел в последний раз?» – «Да видели, видели – он утром выставлял свой чемодан!» Поднялись к Хохлову в номер – Боря сидит на кровати в одной рубашке и растерянно говорит: «А я все брюки в чемодан упаковал… Я же не могу выйти без брюк!»… Другая история произошла во время спектакля. Боря стоял за кулисами, покуривал и поглядывал на экран телевизора, который транслировал происходящее на сцене – там сменяли один другого исполнители балетных номеров (шел «Класс-концерт» Асафа Мессерера). И вдруг Боря говорит: «О! Интересно – а почему сцена пустая?.. Да это же моя музыка! Это я сейчас должен танцевать!»…

С некоторыми своими партнерами первых лет я выступала преимущественно в концертах или исключительно в концертах. Например, Геннадий Ледях блестяще танцевал технически очень сложное па-де-де из «Пламени Парижа», и моим основным партнером в этом па-де-де стал именно он; позднее Гена вводил меня в «Пламя Парижа», когда я единственный раз станцевала балет целиком. А из других спектаклей я танцевала с ним, кажется, только «Золушку», и мы вместе готовили премьеру «Лесной песни».

Ледях родом из Сибири, сначала занимался в балетной студии и выступал на сцене Новосибирского театра. В Москву приехал уже в двадцать лет, хотел поступать в хореографическое училище, чтобы профессионально танцевать классику. И его приняли: Асаф Михайлович Мессерер взял Гену в свой класс. В балете такое позднее начало – редкость, и дальнейшая успешная карьера танцовщика возможна только в том случае, если у него есть особые природные данные: вращение, легкость, прыгучесть. Ведь можно человека учить хоть всю жизнь, и он все равно не научится, если нет у него врожденной координации. А Гена обладал такими врожденными данными, а кроме того, отличался и упорством, и терпением в достижении своей цели – стать настоящим классическим танцовщиком. Ему приходилось преодолевать много трудностей: например, первое время в Москве Гене даже негде было жить, и он прятался, оставался на ночь в репетиционном зале хореографического училища и там спал… В те же времена приключилась с ним и одна забавная история: получив какие-то первые деньги, Гена отправился в Елисеевский гастроном купить что-нибудь необыкновенное, чего он никогда не пробовал. Смотрел, смотрел да и углядел одну очередь, в которой покупатели (в основном приличного, интеллигентного вида) взвешивали себе граммов по сто-двести каких-то крупных черных ягод. «Ну, – решил Гена, – вот он, столичный деликатес!» И накупил на все свои деньги маслин! С восторгом предвкушая, как будет наслаждаться этакой экзотикой, Гена попробовал штучку… дошел до ближайшей урны и все выбросил! Конечно, маслины по-своему хороши, но к их вкусу надо привыкнуть!

…Когда Геннадий Ледях закончил танцевать, он продолжил свою творческую жизнь – организовал новый балетный коллектив. Начав с полусамодеятельной группы при Доме культуры завода ЗИЛ, Ледях создал школу, которая затем переросла в театр. Теперь у школы очень хорошие выпускники, которые работают во многих профессиональных труппах. С Геной мы поддерживаем добрые отношения, я с удовольствием бываю на выпускных спектаклях его коллектива (он меня всегда приглашает) и в «Кремлевском балете» сейчас работаю с его выпускниками.

Мой «концертный партнер» Станислав Власов ни больших спектаклей, ни даже па-де-де почти не танцевал – не обладал данными танцовщика-солиста, но зато партнером был уникальным, настоящим мастером поддержки! Имел огромный концертный репертуар, и я с ним вместе часто выступала на самых разных сценических площадках. «Вальс» М. Мошковского, «Весенние воды» – сложные, почти акробатические номера с рискованными поддержками я предпочитала танцевать именно с ним. Кроме того, Слава в то время пробовал ставить и некоторые свои хореографические замыслы отрабатывал со мной: например, концертный номер «Конькобежцы», рассчитанный на смелость и сверхвиртуозность исполнения. Я делала (как на коньках) два тура внизу, и с этих двух туров он выполнял со мной двойную «рыбку», а заканчивали мы на «ласточке». Такое я могла проделывать только с ним: никогда в жизни больше ни с кем не рисковала повторить! Единственный маленький спектакль, в котором я выступала с Власовым на сцене Большого театра, – это «Вальпургиева ночь» (хореографическая сцена из оперы «Фауст», шедшая как одноактный балет). «Вальпургиеву ночь» я тоже танцевала только со Славой! Когда Власов ушел из театра (а ушел он довольно рано – решил создавать свой коллектив, ему хотелось ставить), тогда я сказала, что больше вообще ни с кем этот балет танцевать не буду. Васильев даже обижался: «И со мной не будешь? Я-то могу!» Нет! Никогда! Даже с Володей, даже при надежных Володиных руках, я боялась делать эти поддержки. Только со Славой: с ним я могла хоть с пятого этажа кидаться – не сомневалась в нем ничуть!