Текст книги "Мадам «Нет»"

Да, в театре всякое бывает – обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному – одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил – значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» – и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления – и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов – можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» – именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу – злиться, обижаться, расстраиваться, – то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции – вроде и продолжать бессмысленно…

Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете – шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами – такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит – от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим…», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы…», «Делайте то, делайте это – иначе…». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды – дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, – думаю, – свершилось, наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»

А потом смотрю – записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду…» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома… За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену…

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями – «это делай, это не делай», – то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое – ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были – Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло – уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души…

Галина Сергеевна

Галина Сергеевна Уланова – это огромная, особенная тема в моей жизни. Что значила для меня Уланова? Великая балерина – да! Тайна ее волшебного танца, тайна ее воздействия остается непостижимой. Педагог – да, конечно да, но и гораздо больше, чем только педагог! Уланова для меня – Учитель во всем: в отношении к другим людям, в оценке событий, восприятии природы и искусства. Она всегда незримо присутствует рядом, и я до сих пор мысленно сверяю свою жизнь с тем, что бы подумала, что бы сказала Галина Сергеевна…

Когда Уланова простилась со сценой, Леонид Михайлович Лавровский предложил ей: «Попробуй, может быть, тебе понравится преподавать». Он очень хотел сохранить ее для театра, для искусства, понимая, как неисчерпаем творческий потенциал такого мастера. Галина Сергеевна могла выбрать любую, самую именитую балерину и работать с ней, но она решила, что начинать надо с молодежью, а не с уже состоявшейся артисткой. И Уланова выбрала меня.

Когда мне сказали, что буду репетировать с Галиной Сергеевной, я ощутила настоящий шок. Шок и ужас! Разве это возможно: Уланова – кумир, богиня недосягаемая – войдет в зал, и я буду перед ней что-то делать?! Да я же еще ничего не умею! На первой репетиции двигалась будто в тумане… Но чувство неловкости, скованности очень быстро прошло – конечно, благодаря Галине Сергеевне, ее простой и естественной доброжелательности.

На репетициях Уланова пыталась раскрыть сущность каждого движения, смысл каждого жеста и смысл всей роли. Конечно, мы работали над техникой, но не это было главным. Галина Сергеевна старалась постоянно пробуждать у меня творческую мысль, углублять внутреннюю, подсознательную работу над собой. Когда только начались первые репетиции «Жизели», она спрашивала:

– Ты любишь Тургенева?

– Да, очень! (Я действительно в молодые годы одно время увлекалась Тургеневым.)

– Попробуй перечитать теперь «Асю», «Дым», «Вешние воды».

– Но я же уже читала!

– А ты еще раз прочитай!

Я думала: «Зачем это надо? Вроде и так все помню…» Не знаю почему, у Галины Сергеевны появилась ассоциация с Тургеневым, сначала мне это показалось непонятным, неожиданным. Но, перечитав его произведения, я с ней согласилась, потому что тоже нашла для себя ассоциации с «Жизелью». Тургенев действительно помог мне войти в особенную атмосферу романтических чувств, взаимоотношений: я открыла для себя какие-то штрихи, оттенки, нюансы, которые давали возможность погрузиться в другую эпоху… Интересно, что совет «почитать» я слышала от Галины Сергеевны только во время нашей работы над «Жизелью»…

Станцевав «Жизель», большой классический балет, я уже заявила о себе, уже становилась балериной Большого театра. Я еще танцевала разные вставные па-де-де, но раз мою Жизель приняли, признали, – значит, приняли меня как балерину. Этот спектакль стал серьезным этапом в моей жизни, с которого началось мое постоянное на много лет общение с Галиной Сергеевной.

Я готовила с Улановой все свои партии в Большом театре, очень много работала с ней. Галина Сергеевна даже подарила мне свой молоток для разбивания мысков балетных туфель, наше профессиональное «орудие труда» – подарок и деловой, и символичный. Дело в том, что раньше мы танцевали в гораздо более мягких туфлях, чем теперь (сейчас балерины грохочут по сцене, как колодками), гораздо более эластичных – этого мы добивались, аккуратно разбивая молоточком клей, который использовался при изготовлении туфель. После обработки туфли уже не стучали по полу: считалось совершенно невозможным с топотом бегать по сцене, особенно в таких «воздушных» балетах, как «Жизель» или «Шопениана»! Раньше у меня был свой молоточек, но маленький, легонький и не совсем удобный, а у Галины Сергеевны – тяжелый, настоящий, его она мне и подарила. Я никуда без этого молотка не ездила, во все поездки с собой брала, и до сих пор он у меня хранится – настоящая реликвия.

Уланова – очень требовательный, взыскательный педагог – не пропускала ни одной мелочи, обязательно присутствовала на моих спектаклях, а потом обсуждала со мной каждое выступление. Не припомню случая, чтобы Галина Сергеевна сказала: «Сегодня все прошло идеально!» Она заходила в гримуборную, садилась в уголок и, пока я переодевалась, разгримировывалась, детально разбирала со мной все моменты исполнения. Со стороны это, наверное, звучало даже странно. Галина Сергеевна начинала с того, что говорила: «Молодец, ты сегодня постаралась, спектакль получился хороший, но…» – и дальше следовало обстоятельное перечисление, где я разошлась с музыкой, где недотянула, где оказалась неубедительной… Как-то раз гримерша, которая вынимала шпильки из моей прически, слушала-слушала – и с недоумением спросила: «Галина Сергеевна! А что же вы сказали, что спектакль хороший, если Катя все сделала не так?»…

Уланова считала самым главным целостность спектакля, целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини. Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска, не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психологического постижения человеческой души и к поэтической выразительности танца. Если что-то советовала на репетиции – то всегда спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начинало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения – она только размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе именно для моей артистической индивидуальности.

Постепенно наши отношения менялись, становились более близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне. Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила. Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время готовили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым – «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же «Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к другу, с какой стороны встать – для нас не существовало неважных мелочей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танцевать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру, ни внешним данным. Володю занимала другая идея – он все время ходил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лесничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили; Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-своему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо! И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего» в этом старинном балете.

Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я воспринимала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться. Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уговаривать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконечно выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраивался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных… 8 мая 1973 года – в день нашего первого выступления – прямо перед выходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и подарила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что во мне было»…

Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Володей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра, расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух – и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектаклей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в одном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отдыхала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала участия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила по берегу Москвы-реки… Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей стали свидетелями одной удивительной истории… Юрий Александрович Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Улановой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору. И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло… Они оба были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчивым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович ходил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет, сядь в тенечек… Галочка, я принес тебе соку… Галочка, посмотри, какая дивная погода! Пойдем погуляем»… А мы так, сзади, с Володей ходили, наблюдали: и удивлялись, и восхищались…

К моему глубокому сожалению, в последние годы наши близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной постепенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне, сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не страдающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Галину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени устраивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, например, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не могла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Улановой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то она еще «не отдавала», ну а потом… Уланова очень дорожила своей давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинградского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были вынуждены отдалиться… Агафонова хотела стать наследницей Улановой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее квартиры музей, считая себя единственным человеком, который имеет на это право. Она все заставила Уланову сделать – и удочерить, и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убрала, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Галиной Сергеевной никого не осталось…

Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чувствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны… Смерть Улановой стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что наши прежние отношения смогут еще вернуться…

Файер

В Большом театре мы, выпускники хореографического училища, сразу встретили своего доброго знакомого – дирижера Юрия Файера. Практически все спектакли и концерты школы проходили с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича. А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми балетами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер вообще одно время был единственным дирижером балета – он прекрасно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожденным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые балеты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возникало ощущение, что на стуле усидеть невозможно – такая энергия передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на «Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно говорят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка – музыка “под ноги”!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго – не самая великая, это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гениальной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль рождается, праздник рождается, только когда соединяются все компоненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует отдельно, танец – отдельно, балерина – отдельно, все разрушится, чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский, признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» – это было прекрасно, но – не всегда. Некоторые спектакли, особенно премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращался к «Щелкунчику» после большого перерыва – тогда он загорался и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно «пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересовал только оркестр, а что там на сцене происходит – его не занимало вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации…» А он искренне удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»… В этом смысле Юрий Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновенно внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал, звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удобнее?» А если кто готовился к первому выступлению – я уж не знаю, сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты танцуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный – легенда Большого театра!

Лавровский

В первые годы моей работы в Большом театре на должности главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавровский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись. Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно. Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лавровский – и все вытягивались по струнке, он указывал – и все выполнялось в точности. Дисциплина держалась железная!

Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр – балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Большого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звезды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали – он уже работал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, принимали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось – несколько сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике под новым названием – «Страницы жизни». Балет превратился из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Михайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя (роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок работы над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спустя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок» Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным! В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одноактные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, – во всяком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно новое, какой-то неожиданный творческий всплеск… Настоящим мастером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он великолепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репетиции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность административными делами, за которые приходилось отвечать главному балетмейстеру, – мне даже видится в этом что-то жертвенное…

Лично с Леонидом Михайловичем я общалась не так уж много. Между начальником и подчиненной существовала слишком большая дистанция. Гораздо более близкие отношения сложились у меня с Еленой Георгиевной Чикваидзе, бывшей женой Леонида Михайловича и мамой Миши Лавровского, тоже балериной Большого театра. Полагаю, что ко мне как артистке Лавровский относился хорошо – ведь это именно он дал мне «Жизель», танцевать я начала при нем, в балерины он меня выводил. С Леонидом Михайловичем я готовила только партию Музы в его балете «Паганини». Этот спектакль я одно время танцевала довольно часто, и с ним связан эпизод, когда я (чуть ли не единственный раз) отправилась с просьбой к главному балетмейстеру. Пыталась отказаться от «Паганини» (ну не нравился он мне, вернее, не нравилось самой танцевать в этом балете) – и вылетела пулей из кабинета Лавровского. Сейчас артисты только и делают, что отказываются от партий, только и диктуют, что они будут танцевать, а что – не будут. Нас же воспитывали по-другому: «Мы работаем в театре и обязаны делать все, что нужно театру». Конечно, и тогда случались конфликтные ситуации, выражалось недовольство, претензии: «С этим партнером я танцевать не стану!» или – «Почему мне этот спектакль не дают?!» Но все кончалось на фразе: «Так нужно театру!» Дальше этого рубежа мы не шли. Танцевали что требовалось и ехали куда посылали. Думаю, такое восприятие своей работы, как служение театру, формировалось во многом благодаря Леониду Михайловичу Лавровскому, всему стилю его поведения и руководства, его отношению к искусству.