Текст книги "Стенограф жизни"

«Походка автобуса»

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 13, л. 58.)

«„Автобус“ – этика человека как существа, включенного в природный мир и занимающего в нем особое место» (БЦ, с. 216), – определяет основную тему поэмы О. Г. Ревзина. Поэма «Автобус» комментаторами однотомника Цветаевой охарактеризована как «непримиримое отрицание эстетского, гурманского, потребительского отношения к жизни, природе, человеку» (БП-65, с. 778). Как вспоминала А. С. Эфрон, поводом к поэме «Автобус» явилась реальная поездка за город с неким спутником. На эту подлинную (?) историю наслоилась хроника цветаевских диалогов с Пастернаком: М. Л. Гаспаров связал гастрономическую тему «Автобуса» с реакцией на книгу Пастернака «Второе рождение» (1932), вобравшую стихи 1930—1931 годов, а финал поэмы в 1936 году, обобщенный образ эстета – потребителя или «гастронома», – с разочарованием от парижской «не-встречи» Цветаевой с Пастернаком в 1935 году на антифашистском конгрессе (Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1977. т. 2, с. 162—167).

Тетради поэта позволяют уточнить и конкретизировать историю создания «Автобуса».1313
  Мы против попыток включить в анализ поэмы всякое упоминание слова «автобус» в текстах, не имеющих к поэме никакого отношения, как, например, в работе: КацисЛ. Ф. Анализ поэмы «Автобус», или Еще раз о Цветаевой, Пастернаке и Рильке. Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой. XII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9—11 октября 2004 г.) (Сб. докладов. 2005. с. 205—217).


[Закрыть]

Обратимся к документам, которые, бесспорно, оказали влияние на выбор образа автобуса в поэме. 23 апреля 1935 года Цветаева писала А. Тесковой о своей нелюбви к автомобилям, причем выделяла часы и поезд как предметы из детства, которые ее не пугают: «Должно быть Вы, как я, любите только свое детство: то, что было тогда. Ничего, пришедшего после, я не полюбила. Так, моя „техника“ кончается часами и поездами» (МЦТ, с. 221). Почему же Цветаева называет свою поэму «Автобус»?

В России автобусы появились в июне 1907 г. Цветаевой тогда было пятнадцать. В Москве автобусное движение началось с 13 августа 1908 года. Постоянно в Москве автобусы стали использоваться с 8 августа 1924 г. между Каланчевской площадью и Тверской Заставой. Образ автобуса, напоминающий «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, Цветаева в 1926 году собиралась использовать в связи с замыслом произведения, посвященного уходу из жизни С. Есенина (запись в тетради 2/15 января 1926 года) :

По порядку – как запомнилось

Мчал автобус – лучше б омнибус!

<…>

Заблудившийся автобус.

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 13, л. 58)

Омнибус – карета, запряженная лошадьми, поддерживавшая регулярное сообщение между пунктами, вытесненная автобусами. Первый в мире автобус, то есть омнибус, появился в Англии в 1801 году. Цветаева посетила Лондон в 1926 году. «Память о Лондоне у меня – <….> самая волшебная: король, туман, студенты с факелами, река идущая вспять, мохнатые собаки в Hyde Park’e» (VII, 326) – делилась Цветаева с Р. Н. Ломоносовой 4 декабря 1930 года.

В плане произведения о Есенине – воспоминания о встрече с ним «нездешним вечером» конца 1915 года, когда вместе с С. Я. Парнок она ездила в Петербург, по-видимому, омнимус вспомнен Цветаевой из-за названия гостиницы «Англетер», в которой Есенин покончил с собой. Цветаева собиралась расспросить обо всем Пастернака: « (1) на чем ездят – на извозч <иках> или на автомобилях? 2) Какова гост <иница> Англетер (где? Богат <ая> или сред <няя> Троцкий речь)» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 13, л. 15).

Первые стихи будущей поэмы «Автобус» находятся в тетради, содержащей цикл памяти Волошина, «ICI – HAUT», созданный в октябре 1932 года. Воспоминаниям о коктебельской юности и Максимилиану Александровичу поэма также обязана образом автобуса в стихотворении «Шоссе… Индийский телеграф…» (Коктебель, <1912>) :

 
Взметая едкой пыли виры,
Летит тяжелый автобус,
Как нити порванные бус,
Внутри несутся пассажиры.
От сочетаний разных тряск
Спиною бьешься о пол, о кол,
И осей визг, железа лязг
И треск, и блеск, и дребезг стекол.
Летим в огне и в облаках,
Влекомы силой сатанинской <…>
 

Стихотворение Марине Цветаевой было известно, видимо, из уст Волошина, поскольку его опубликовали только после смерти автора, в 1984 году. Вероятнее всего, Волошин написал о коктебельском автобусе, которым пользовалась и Цветаева, когда гостила в Коктебеле весной-летом 1913 года. Первые строки будущей поэмы «автобус скакал как зверь / как бес» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 23, л. 90) находятся в черновой тетради весны 1933 года, в непосредственной близости от цикла, обращенного к Волошину. Затем Цветаева работала над поэмой «Автобус» в феврале-апреле 1934 года, в ноябре-декабре 1935– го (она вернулась к работе 25 ноября), а потом в июне и сентябре 1936 года, но так и не закончила поэму. (в БП-65 приводится несколько иная хронология. БП-65, с. 776). Любопытно отметить, что к циклу, посвященному Волошину, Цветаева возвращалась в мае (месяц рождения поэта) 1935 года и летом 1935 года в Фавьере, у моря, то есть тогда же, когда работала над поэмой «Автобус». Следовательно, Цветаева отлично помнила, чьи стихи явились одним из первых импульсом к поэме. Воспоминание о коктебельской юности вводит в поэму тему творческой молодости. Мотив молодости отразился в черновиках 1934 года:

Господи к <ак> было молодо,

Зелено, невидан <но>! (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 72)

В окончательном тексте:

Господи, как было зелено,

Голубо, лазорево!

Цветаева вспоминает себя в последней неоконченной поэме, влюбленная в молодость 1914 года, «в свой голос, в свой вид, в свой взгляд / В себя двадцат <ь> лет назад» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 71 об.), то есть видит себя двадцати двух лет. 26 августа 1933 года в 11.30 утра от разрыва сердца скончалась Софья Парнок. Возвращаясь к поэме в 1934 году (ноябрем 1934 года датировано и второе обращение Цветаевой к «Письму к Амазонке», проникнутое воспоминаниям о С. Я. Парнок), Цветаева, уязвленная мужским безразличием Пастернака, вспомнила подругу, которой уже не было на свете, и свой бурный роман 1914—1915 года. Именно в 1914 году Цветаева начала цикл замечательных стихов к Парнок, первую поэму «Чародей», посвященную поэту, переводчику, блестящему импровизатору и «святому танцору» Эллису. А в 1915– ом году близкий друг Пастернака, «красивый двадцатидвухлетний» Владимир Маяковский написал свою первую лирическую поэму – «Облако в штанах». Так что Цветаева вспоминает не только начало собственного творческого пути, МОЛОДОСТЬ и свои «Юношеские стихи», но начало ЛИРИКИ и лирической поэмы 20 века.

План поэмы «Автобус» впервые встречаем после письма по-французски неустановленному лицу между 22 марта ‒19 мая 1933 года:

1) Автобус

2) Дорога вверх

3) Папоротник <,> жара

4) Ворота в пустоте, акведук, шум воды

5) Кафе, хозяйка, граммоф <он>, танцы (вошел танцов <щик> посл <еднее> ПОКОЛЕНИЕ!)

6) Автоб <ус> обратно торг <овец> завистл <ивый>»

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 23, л. 90.)

Не все из плана 1933 года было реализовано. В черновиках «Автобуса» июня 1936 года мотив танца перекликается со сном о балерине Иде Рубинштейн. Во время работы над «Тоской по родине» : «Танцевать с живою башней / Эт <о> страш <но>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 27, л. 3.). «Дорога вверх» в плане «Автобуса» превратилась в путь «за календарь»; папоротник, акведук исчезли вовсе, как и дорога обратно. В той же тетради 36 года Цветаева намечает: «Дать: Ворота Счастье

Что еще? М. б. не давать всего, а сразу харчевню, <мотор> и обратный путь (сокращения) А то овчинка не стоит выделки.

Дать танец (клейкий, вклеились) и пару

Наш танец был вальс (м. б. дать вальс, старинный вальс, размер вальса) Вообще пару, парность. Единоличники…“ (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 27, л. 27 об.) Разрозненная пара и рифма в цикле „Двое (цикл переписан в ту же тетрадь, что и «Автобус») соотносится с парой танцующих в плане «Автобуса». В слове «единоличники» – память о Пастернаке, единоличнике-поэте, живущем вне общественного колхоза, а старинный танец – символ душевной жизни обоих. Позже именно слово «колхозы» из уст Пастернака в 1935 году более всего ранит Цветаеву, воспринятое ударом по одиночеству и личной свободе: «Странная вещь: что ты меня не любишь – мне всё равно, а вот – только вспомню твои К <олхо> зы – и слезы. (И сейчас пла́чу)» (СВТ, с. 507), – пишет Цветаева в тетради после отъезда Бориса Леонидовича. Так «колхозом», а не наедине они и встретились в 1935 году. Следовательно, образ попутчика – собирательный портрет Поэта, наиболее интересный и близкий Цветаевой человеческий тип, к которому она тянулась.

Автобус, набитый народом (старушка, девица с бусами, мать с младенцем), – воплощение певучей души поэта, отождествляемой с бесом, с зовущим на бис залом, с крупой под краном, с горохом в кипящем супе, с зубами в ознобном рту, с люстрой, со скрипкой, разливающейся трелью, с грушевым деревом. Водитель автобуса назван «дударем», то есть музыкантом, играющим на пастушеской дудке или на волынке (мысль об Англии Байрона? о Шотландии?). Смех героини, от которого трудно удержаться на ногах, – также символ поэтического состояния души. Для поддержки лирическая героиня «товарищески» держится за ремень спутника. Ремень роднит попутчика героини с Царевичем, с Федрой и с самой Мариной Цветаевой (подробне см. в СМЦ). Очевидна множественность ОБИДЫ Цветаевой на равнодушие не только Пастернака, но и Блока, никак не отозвавшегося на ее стихи к нему, на равнодушную доброжелательность Ахматовой.

(Примечание: в работе С. Ельницкой «Пастернаковский подтекст в поэме «Автобус». МЦФ. (С. 15—31) поэма «Автобус» характеризуется как поэма обманутого восторга, дающая эволюцию цветаевских отношений с Б. Пастернаком.)

Танцовщик в плане к поэме, из ПОСЛЕДНИХ, из близкого Цветаевой поколения танцовщиков-поэтов, похожая на нее, на Есенина, Пастернака, на А. Белого, на Эллиса танцующая душа. Фрагмент записи беловой тетради 1938 года свидетельствует о намерении Цветаевой закончить поэму «Автобус» танцем и дорогой назад: «Мечта – кончить. – Их танец. – Кафэ может быть под вишней. – Потом дать погасание. Вся гасну… (в свою особость.) – Гремя подходил автобус. Так, по крайней мере, та боль будет иметь смысл» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 7, л. 134 об-135. Впервые опубликовано: Шевеленко И. Д. ЛП, с. 430.).

Об этом же говорит фрагмент, приведенный сразу после текста поэмы:

 
То не я́ ли была? То не я-ли звала,
              жаль…
И нажаривала
И наяривала
Механическая рояль…
 

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 7, л. 135.)

«Ты мне не рифма!»

Биографический контекст первого плана к поэме в 1933 году – получение <в начале мая> 1933 г. известия от сестры Аси о смерти брата на открытке с видом Музея, построенного отцом: крестиком здесь помечен дом, в котором жил Пастернак. Откликаясь на открытку, Марина Ивановна написала Пастернаку, что приняла его «в свою семью» (ЦП, с. 542). Еще одно событие – получение от Пастернака сборника «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе». Л. : Издательство писателей в Ленинграде, 1933. В состав сборника вошли стихи «Сестры моей жизни», «Тем и вариаций», «Поверх барьеров», поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский». В разделе «Смешанные стихотворения» – явное посвящение «Анне Ахматовой» и завуалированное «М. Ц.» – посвящение Цветаевой («Ты вправе, вывернув карман…»), что тоже могло вызвать ревнивое чувство. Здесь же – стихи сборника «Второе рождение» (1932), за исключением трех стихотворений: отсутствовали «Когда я устаю от пустозвонства…», «Весенний день тридцатого апреля…», «Столетье с лишним – не вчера…». Об этой книге Цветаева напишет в Кламаре в июле 1933 года хвалебную статью «Поэты с историей и поэты без истории», но ее отношение к сборнику было неоднозначным. Цветаева восстала против стихов «Любимая, молвы слащавой…», обращенными к З. Н. Нейгауз, восприняв их предательством:

И я б хотел, чтоб после смерти,

Как мы замкнемся и уйдем,

Тесней, чем сердце и предсердье,

Зарифмовали нас вдвоем.

(ЦП, с. 700)

27 мая 1933 года в эмоциональном письме она возмутилась Пастернаком, использовавшим ее опыт книги «После России», а именно, мотив цикла «Двое»: «Ты мой единственный единоличный образ (срифмованность тебя и меня) обращаешь в ходячую монету, обращая его к другой. Теперь скоро все так будут говорить. <…> А я, тогда, отрекусь. Не вынуждай у меня этого жестокого вопля: (как раньше говорили: Ты мне не пара)

– ты мне не рифма! <…>

Этого ты не смел сказать, не смел отказаться, на это не смел посягнуть» (Там же, с. 544). Огорчаясь снятому посвящению ей в «Высокой болезни», она язвительно пишет о том, что кто-то из советских писателей видел его «на трамвае с борщом». Для Цветаевой места в пастернаковской жизни не было. Она ПРИНИМАЛА его в свою семью он разрывался между двумя другими женщинами и семьями. « (Какие жестокие стихи Жене «заведи разговор по-альпийски» (из стихотворения Пастернака «Не волнуйся, не плачь, не труди…» – Е. А.), это мне, до зубов вооруженному, можно так говорить, а не брошенной женщине, у которой ничего нет, кроме слез. Изуверски-мужские стихи» (ЦП, с. 545), – оскорбленно замечает Марина Цветаева в письме 1933 года, увидев себя лишней. В 1926 году, когда разыгралась настоящая драма из-за одновременной переписки Пастернака с женой, уехавшей на время за границу, и с Цветаевой, Женя, Евгения Владимировна, ревновала к каждому письму, понимая, лучше, чем Борис Леонидович, страстный диапазон чувства Цветаевой. 29 июля 1926 года Пастернак писал, утешая жену: «Я не испытываю твоего чувства ревностью. Марина попросила перестать ей писать после того, как оказалось, что я ей пишу о тебе и о своем чувстве к тебе. Возмутит это и тебя. Это правда дико.… Нас с нею ставят рядом раньше, чем мы узнаем сами, где стоим. Нас обоих любят одной любовью раньше, чем однородность воздуха становится нам известной.… Мы друг другу говорим ты и будем говорить.… Двух жизней и двух судеб у меня нет. Я не могу этими силами пожертвовать, я не могу ради тебя разрядить судьбу… Я не хочу неравной борьбы для тебя, человека смелого и с широкой волей» (//Знамя, 1996, №2, с. 148). Одаренная, умная, несколько избалованная Евгения Пастернак не могла конкурировать с Цветаевой в гениальности. Пастернак тогда выбрал слабейшую: победила земная устойчивость дома и семьи. В этом же письме Цветаева пишет о своих седых волосах, поэтому в ее голосе нельзя не услышать тоски по молодости, по женскому счастью. А еще – тоски по отсутствующему знатоку поэзии и истинному ценителю ее творчества!

Обиду как движущую силу лирики Цветаева называет, работая над стихотворением «Кварталом хорошего тона…» : «P. S. Очень важное!

Когда отпадет социальная обида, иссякнет один из главных источников лирического вдохновения: негодование

Поэт, которому все уступают первое место: – дичь.

«Удавиться нам от жизни от хорошей…»

27го ноября 1935 г. —»

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 26, л. 127.)

Следом – мысль: «Попытаться дописать „Автобус“ (дай Бог!)» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 26, л. 127 об). Она вернулась к «Автобусу» в конце ноября. Еще одна запись, рисующая эмоциональное состояние Цветаевой этого периода, сделана в первый день нового 1936 года. Это констатация круглого одиночества, творческого кризиса, равнодушия, негодования и горечи, старости, отсутствия любви. Радость приносят только общение с природой и книги. Цветаева писала в болезни, и поэтому многие мысли заострены, но все-таки становится понятно, что она огорчается своей поэтической неплодовитости, объясняет «засуху в стихах» (Н. Турбина) женской непривлекательностью, печалится оттого, что дети растут не такими, какими она хотела бы их видеть. И следом – о Пастернаке, приезжавшем весной из союза, который влюблен в красавицу-жену и не пожелал с ней ни минуты провести наедине:

«1936 г. 1го января без четверти пять

– Я сейчас задумала <сь> : что окажется последним написанным в 1935 г.?

– И во́т. (Это око видит сроки). Сказано о вокзальных часах, а вышло о Боге (или о луне). О чем-то круглом и одиноком, высоком и одиноком. (Хорошо о башенных часах: Башенных…… часов – Круглое одиночество…)

Мой прошлый год. Очень мало написано. События: Мурина тетрадь-14го июня 1935 г. Volle-Juir – Фавьер (событие природы) – люди? Приятельство с Унбегаунами. Приятная минута с архитектором. (Повеяло ширью.)

Самочувствие? Тюремное – без бунта. Но и без веяния одиночного заключения. Равнодушие – приблизительно ко всему. Больше всего радуют книги. Ничего ни от чего и ни от кого не жду. <…> Стихи? Все чувства иссякли, кроме негодования и горечи. Нет друзей, нет любви, нет перспективы – а я всегда жила будущим, равно как – прошлым (это – осталось.) Я вдруг – прозрела, увидела самую простую вещь: что мужчины, даже поэты, любят за наружность, а не за душу. Б <орис> П <астернак>, приехавший весной из союза, не нашел нужным провести со мной наедине ни получасу – потому что влюблен в жену– «красавицу». <…> Мужчине нужно «мягкое», общее, напоминающее всех девушек и женщин – хотя бы того же типа. Тип девушк <и>. (Потому они так безбоязненно меняют: бывшую – нет седую – блондинку – на сущую: завтра – седую!) <…> А теперь вижу: очень просто: кругловатый нос, улыбка, хохот, лепет, вилянье, и – главное – равнодушье. И – влюблен. Сразу. Всякий. От солдата до маститого писателя. Ибо – «ewig-weibeich».

Но мне (материнство в любви) ведь то же – «ewig-weibeich»?

Поняв – не жалко: ни молодости, ни всего того любовного. Ему я обязана – тремя четвертями написанного: не «их» любви, к <оторой> ой не было, своей любви – к ним, которых – не было <…>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 26, л. 138—139 об.). Мурина тетрадь, о которой идет речь, ЧТ-27, подаренной сыном на именины с надписью: «Милый Мау, вот мой подарок вам, и пишите в нем хорошие стихи. Целую крепко. Мур. 30 июля 1933 г.». Цветаева начнет писать в ней 8 мая 1936 года, через два дня после дня ангела сына и в «пушкинские» дни, возможно, поэтому вспомнит о подарке. В тетради – черновые варианты поэмы «Автобус», «Стихи сироте», черновики писем к А. Штейгеру. Последняя дата работы в ЧТ-27– 26 января 1937 года, канун пушкинской годовщины.

В октябре 1936 г. Марине Ивановне исполнится 44 года. По-видимому, она ревнует Пастернака и к дочери Але (о ревности в связи с Алиной красотой и молодостью – откровенное признание в письме А. Берг (VII, 488)) и вообще находится с Алей в соперничестве, как молодая мать взрослой дочери. На ту же тему много в письмах к Тесковой, например, в письме от 28 декабря 1935 г. : «Если бы меня любил – скажем, по старой памяти – Борис Пастернак – Аля всегда была бы у него права, а я виновата: ибо ей 20 лет» (ЦТ, с. 281—282). 28 февраля 1936 года Цветаева размышляет о власти пола и безвластии души, о своей «чудовищной» обратной предрасположенности, думает о Рильке, о Пастернаке – о тех, с кем у нее была в жизни исключительно заочность.

Цветаева убеждена, что только женщина-поэт могла бы предпочесть дружбу любви. Называет себя чудовищем, потому что у нее в цене мудрость, а не молодость.

Полгода спустя годовщина пастернаковского приезда в Париж в рабочей тетради «Автобуса» Цветаева пишет о рождении вдохновения, о том, что иногда оно приходит по инерции; что она трудно пишет, потому что рассуждает о тех вещах, которых недостает в жизни. Молодость свою оплакивает, себя и то, что ее любили не те, и свои 44 года БЕЗ ЛЮБВИ, и даже Вере Буниной немножко завидует, потому что та поглощена любовью к великому человеку: «NB! <…> М. б. вдохновение и есть инерция? Самодеятель <ность> головы (ибо сердце в писат <ельстве>, к <ак> н <и> странно, почти не при чем самых „сердечных“ вещей, самых воплей сердца!) Во всех случаях кому-то спасибо. <…> (7 го июня 1936 г.)» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 27, л. 12—30 об.). Таким образом, поэма «Автобус» выросла еще и из неудовлетворенности поэтическим эхом, из женской обиды на нелюбовь. Дионисиево ухо Марины Цветаевой требовало другого «отзыва» на свой голос. Поэма «Автобус» – попытка восполнить отсутствующее в жизни понимание.

«Океана за окоем»

В 1925 году Пастернак писал Цветаевой о том, что природа становится историей, и ему бы хотелось быть историографом. Это должно было быть близко и понятно Цветаевой, которая в письме 1933 года к Вере Буниной написала, что в ней «вечно и страстно борются поэт и историк» (VII, 253). Вероятно, поэтому в черновиках «Автобуса» возникнет имя автора «Бедной Лизы» и великого историографа Карамзина: во время работы над отрывком «Каждый росток – что зеленый розан…»:

Слухом – так узник не слышит птиц!

Карамзин на газонах ниц!

(РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 27, л. 11 об. Вариант: «Ка <к> Карамзин распростерся ниц!» Там же.)

Появление в таком контексте фамилии Карамзина могло быть связано с любовью к природе, с мыслью Пастернака об историзме творчества: «Даже огурцы должны расти на таком припеке, на припеке исторического часа» (ЦП, с. 125).

Превращение автобуса в ошалелого бычка происходит благодаря близости природе стихов спутника. Он вывозит героиню за город, с ним она, восхищенная, открывает зелено-голубо-лазоревый мир искусства. Вариант того же мотива – в стихотворениях «Поезд жизни», «Побег», в черновике письма Цветаевой к Б. Пастернаку: «… я рвалась, оглядывалась на Вас, заглядывалась на Вас – как на поезд заглядываешься долженствующий появиться из тумана и который хочешь-не хочешь – увезет» (СВТ, с. 279). Под действием загорода душа лирической героини делается юной, радостной, ее глаза прозревают. Спутник дарит глазам Цветаевой хрусталик искусства; его умение видеть мир делает ее богаче. В черновике поэмы, в не вошедших в окончательный текст строчках:

Позеленевшим, прозревшим глазом

Вижу, что счастье, а не напасть,

И не безумье, а высший разум:

С трона сшед – на четвереньки пасть…

(БП-65; примечание: строки записаны автором в ЧТ-27, л. 6.)

Во время работы записан вариант «проросшим глазом» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 84 об.), сближающий творчество с прорастанием зерна. И раньше зеленые «крестьянские» глаза, «привычные к слезам», «зеленые – соленые» глаза (I, 426) были символом лирики. Цветаева не обычная крестьянская баба, а поэт, и потому она иногда застится от солнца (ср. в стихотворении «Глаза» (1918) : «Была бы бабою простой – / От солнца б застилась рукой» (I, 426)), смеется или плачет, если чьи-то стихи оказываются лучше, чем ее собственные, если световой ливень чужой лирики слепит глаза, как это было в 1918 году с Блоком и в 1925 году с Пастернаком («Русской ржи от меня поклон…»). Она умеет забыть о своих царствах, своей гордыне, превратиться в благодарного читателя чужих стихов:

 
По сторонам потянувши носом,
Вижу, что был совершенно здрав
Тот государь Навуходоносор —
Землю рыв, стебли ев, тра́ву жрав. —
 

Бог отнял разум у Навуходоносора в наказание за гордыню; тот на семь лет был отлучен от людей и ел траву, как вол.

Это же ударение встретилось в стихотворении Пастернака «Годами когда-нибудь в зале концертной…» : «Художница пачкала красками тра́ву…» из сборника «Второе рождение». Это стихотворение вошло и в однотомник 1933 года, подаренный Пастернаком. У Цветаевой Навуходоносор – символ близости природе, воплощенной в чужой лирике. Вероятно, Цветаева вспоминает этот образ, так как именно Навуходоносор II в 6 веке до н. э. построил висячие сады Семирамиды, одно из семи чудес света. В поэме упомянут и Ж. – Ж. Руссо. Поэт – Навуходоносор и «Жан-Жаков брат». «Исповедь» Руссо Цветаева относила к своим любимым книгам (ЦГ, с. 299). Навуходоносором II и обожателем Лотоса назвал себя в одном из последних писем влюбленный в Элизу Криниц, в свою Мушку поэт Генрих Гейне. 80– летию со дня смерти Гейне Цветаева посвятит запись в рабочей тетради 17 февраля 1936 года (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 26, л. 148 об.). По всей видимости, Цветаева вспоминала и «Юбилейное» :

 
Но поэзия —
                                 пресволочнейшая штуковина:
существует —
                                    и ни в зуб ногой.
Например,
                           вот это —
говорится или блеется?
Синемордое,
                                 в оранжевых усах,
Навуходоносором
                             библейцем – / «Коопсах»
 

(1924) (Маяковский В. В. СС, М., 1968, т. 4. с. 46.)

В рабочей тетради, среди черновиков – двустишие, строящееся на игре звуков: «Навуходоносор / Поведи носом». (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 78.) Бычком на зеленом лугу Цветаева вновь почувствовала себя благодаря пастернаковским стихам. Среди них в книге 1933 года (ранее – «Второе рождение») стоит отметить «Лето» (1930) :

 
Ирпень – это память о людях и лете,
О воле, о бегстве из-под кабалы,
О хвое на зное, о сером левкое
И смене безветрия, вёдра и мглы.
 

Стихотворение должно было привлечь внимание Цветаевой мотивами лета и друзей, бегства от цивилизации в дом природы, мотивом пастбища, сопоставлением женщин и облаков, близостью неба, пушкинской темой пира во время Чумы, восприятием творчества залогом бессмертия, образом Мэри-арфистки:

 
И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,
Что мы на пиру в вековом прототипе —
На пире Платона во время чумы.
………………….
И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.
 

У Пушкина не сказано, что Мэри играла на арфе. На арфе играл Реми, герой любимой детской книжки Цветаевой Г. Мало «Без семьи», героиня романа Де Сталь «Коринна, или Италия». Этот инструмент в качестве символа лирики неоднократно встречается в цветаевской тетради в связи с Пастернаком (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 5, л. 45 об.). Лирика – зеленый дым и сон, расплавляющий, словно январское олово, обиды жизни, паруса, возвращающие в русую Русь. Лирическая героиня мчит с поэтом «не за город», а «за календарь», в область искусства, в область, просвещенную «светом разума и совести» (V, 347). Вобрав все соки и токи чужого творчества, услышав звук родной арфы, она цветет, словно вишневое дерево:

 
От лютика до кобылы —
Роднее сестры была!
Я в руки, как в рог, трубила!
Я, кажется, прыгала?
 
 
Так веселятся на карусели
Старшие возрасты без стыда.
Чувствую: явственно порусели
Волосы: проседи – ни следа…
 

Кружение карусели – модель будущего движения от земли, потому что рай Цветаева видела круглым (ЗК, т. 1, с. 159). Каруселью называла Марина Ивановна состояние звуковых галлюцинаций, которые происходили у нее, начиная с 12—13 лет (СВТ, с. 151), поэтому воспоминание о карусели в поэме – знак того, что речь идет о состоянии творчества, о дионисийском волнении, охватывающем лирическую героиню.

Роли спутников поменялись: теперь она вожатая с зазеленевшей хворостиной в руках, вероятно, с вербной веточкой, что озвучивает сходство поэта с пастухом, дующим в дудочку. Скотину выгоняли в поле в первый раз на Юрья, в день поминовения Святого Георгия, с веткой с вербного воскресенья (Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1994, с. 561). Спутник лирической героини – ведомый ею гусь на выпас («Зазеленевшею хворостиной / Спутника я, как гуся́, гнала»); дитя, идущее к воротам «львиной пастью», в цветаевские царства, в «счастье». Белая одежда спутника – духовная чистота и красота творческих парусов, чтобы плыть на парусах стихов «океана за окоем». Иначе комментирует белый цвет О. Г. Ревзина: «В центральной части поэмы лишь белый цвет спутника свидетельствует о его противопоставленности „цветному“ миру природы» (БЦ, с. 234). В ее работе отмечена «кинематографичность» (кадровость) поэмы, а ведущим приемом «думания» назван прием паронимической аттракции (БЦ, с. 226). Трудно, впрочем, согласиться с финальными выводами статьи Ревзиной о выключенности спутника из природного мира. В трактовке Ревзиной спутник мыслится обобщенно, но для Цветаевой это был все-таки конкретный личностный тип – спутник-поэт.

Тонкость пояса – черта, сближающая спутника с лирической героиней Цветаевой: «лезгинской», тонкой талией обладают Царь-Девица (1920) и Певица в неоконченной поэме 1935 года – это знак душевной чуткости, способности «сквозь иголочку» (III, 219) стиха пройти в Царство Небесное, библейский мотив, присутствующий у Б. Пастернака, в «Волнах» («Второе рождение») :

 
Он дальше шел. Он шел отселе,
Как всякий шел. Он шел из мглы
Удушливых ушей ущелья —
Верблюдом сквозь ушко иглы.
 

Из черновой тетради 1924 года в 1933 году Цветаева выписала строки: «Проливать воду в песок только потому, что она не фильтрована. А верблюд (араб) смотрит и умирает» (СВТ, с. 319). Забыв первоначальный смысл, она прокомментировала их, как слова о Борисе Пастернаке, не отсылающем ей писем из-за неоконченности, и о себе: « (NB! то, что так часто делаю я сама, но из-за неполучения их ни один верблюд (араб) не умирает. Я никому не была нужна как вода» (Там же). Запись перекликается с мотивами поэмы. Одухотворенный спутник оказывается толст сердцем. Лирическая героиня поэмы раздосадована доверчивостью, с какой вверилась спутнику, окруженному тенетами ее стихов. Она объясняет, что для нее является счастьем, что заставляет ее забыть себя, и это «двойной» ответ, как двойственна речь поэта. Вспоминается детство на Севере, пора «на четвереньках», когда счастьем было найти четырехлистник клевера:

 
Счастье? Но это же там, – на Севере —
Где-то – когда-то – простыл и след!
Счастье? Его я искала в клевере,
На четвереньках! четырех лет!
 
 
Четырехлистником! В полной спорности —
Три ли? четыре ли? Полтора?
Счастье? Но им же – коровы кормятся
И развлекается детвора
 
 
Четвероногая, в жвачном обществе
Двух челюстей, четырех копыт.
Счастье? Да это ж – ногами топчется,
А не воротами предстоит!
 

Уподобление детворе и коровам не случайно. Поэты – вечные дети. Аполлон получил кифару от Гермеса в обмен на коров. Мотив стиха как четырехлистного клевера, древнейшей эмблемы единства и гармонии, звучал в стихотворении «Стихи растут как звезды и как розы…». Стихи растут как звезды и как розы…» : «Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты / Небесный гость в четыре лепестка» (1918) (I, 418). В цветаевских рабочих тетрадях до сих пор можно найти засушенные на память листья. Четырехлистный листочек клевера Цветаева клала «на высушку в книжку» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 27, л. 27) – образ из черновиков поэмы «Автобус», – метафора остановки прекрасного мгновения в тетради, сухом поэтическом отчете о прожитых мгновениях счастья, напоминающая мотив пушкинского «Цветка». В поэме речь идет не вообще о счастье, а о счастье поэтов. По словам спутника, изменившего своему детству, счастье не может быть воротами, на которые он смотрит с недоумением. Безусловна связь этих ворот с воротами, у которых расстаются Молодец и Маруся, с дверью с ржавым замком «Красного бычка» и другими символами двери в Царство Небесное. Вероятно, Цветаева напоминает Пастернаку стихотворение 1915 года «Счастье» из «Поверх барьеров», вошедшее и в сборник 1933 года, где ощущение счастья сопряжено с красотой природы: