Текст книги "«Строгая утеха созерцанья»: Статьи о русской культуре"

В настоящей статье речь пойдет о созданном в 1970‐х гг. стихотворном цикле Нины Берберовой «Ветреная Геба». Цикл состоит из одиннадцати стихотворений, каждое из которых включает в себя одну или несколько реминисценций из произведений Тютчева. Целью работы является не столько выявление использованных Берберовой тютчевских строк (что не составляет большого труда), сколько разгадка той функции, которую играют эти строки в новом контексте – в контексте отдельных стихотворений берберовского цикла и во всем цикле в целом.

Прежде всего, напомню о том, что относительно небольшому стихотворному наследию Тютчева суждено было сыграть в русской поэзии XX в. существенную роль. Прижизненная известность Тютчева как поэта была не столь уж велика. Пик его популярности пришелся на середину 1850‐х гг., когда силами Некрасова был выпущен первый (и оказавшийся предпоследним прижизненным) сборник стихотворений Тютчева, которому в это время было уже 54 года659659
  См: Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется…»: О первом сборнике Ф. И. Тютчева. М., 1980.


[Закрыть]. Второй сборник, изданный в 1868 г., за несколько лет до смерти поэта, почти не имел читательского резонанса. Однако уже к концу XIX в. оформляющиеся течения русского модернизма начинают обращаться к творчеству Тютчева, ощущая (и нередко называя) его своим предтечей. Поэтическое наследие Тютчева оказалось обладающим свойствами, как бы провоцирующими использование поэтами новых направлений его образов. Этот вопрос неоднократно освещался в литературе, начиная со вступительной статьи Брюсова к «Полному собранию сочинений Ф. И. Тютчева», вышедшему в 1911 г.660660
  «Только в конце XIX века нашлись у Тютчева истинные последователи, которые восприняли его заветы и попытались приблизиться к совершенству им созданных образцов» (Брюсов В. Я. Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 208).


[Закрыть], и потому подробно останавливаться на нем нет необходимости. Отмечу только, что тютчевские образы не раз использовались в качестве названий стихотворных сборников («Громокипящий кубок» Игоря Северянина (1913) или «Демоны глухонемые» М. Волошина (1919)); строки из стихотворений Тютчева часто служили эпиграфами (например, эпиграф «Есть некий час…» к стихотворению Цветаевой 1921 г. из цикла «Ученик»); они непосредственно включались в ткань поэтических текстов и т. д. и т. п. Различного рода манипуляции со строками и образами Тютчева характерны для многих поэтов XX в. (Брюсов, Цветаева, Мандельштам, Блок и др.). К числу этих поэтов может быть причислена и Нина Берберова. Тема «Тютчев в русской поэзии XX в.» в ряде аспектов разработана основательно; в других – она еще даже не затронута. Это касается, в частности, поэтического наследия Берберовой.

Воспоминания Берберовой донесли до нас сведения о рано возникшем у нее интересе к творчеству Тютчева. Будучи гимназисткой, она, наряду с О. Уайльдом, Ш. Бодлером, К. Гамсуном, Ф. Ницше, И. Анненским и др., «читала с подружкой» и Тютчева. Являясь студенткой Зубовского института, она слушала о Тютчеве лекции Ю. Тынянова. Она интересовалась манерой Тютчева читать свои стихи («пел и Тютчев, по словам Полонского»), она говорила о нем с друзьями-поэтами661661
  Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1999. С. 90, 158, 99, 317. См. также в некрологе Ходасевичу: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина, от некоторых наиболее „жестоких“ стихов Тютчева…» (Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки. 1969. № 69. С. 260).


[Закрыть]. Этот интерес к Тютчеву, сохранявшийся на протяжении всей жизни Берберовой, наконец получил творческий выход в цикле «Ветреная Геба», созданном, когда ей уже было за семьдесят. Использование Берберовой образности Тютчева носит игровой характер. В этом и состоит, на мой взгляд, оригинальность и самобытность ее обращения с тютчевскими текстами.

Эти оригинальность и самобытность задаются уже названием цикла (отдельные стихотворения, будучи перенумерованными, названий не имеют) и общим ко всему циклу эпиграфом. Название «Ветреная Геба» отсылает читателя к одному из самых известных стихотворений Тютчева «Весенняя гроза». Представив в первых трех строфах вполне «реалистическую» картину весенней грозы, Тютчев (как это встречается у него и в ряде других текстов) в последней строфе дает «перекодировку» той же самой картины в мифологический план: «Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила»662662
  Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 12. Далее цитаты из Тютчева даются по этому изданию; первая цифра означает том, вторая – страницу.


[Закрыть]. Геба (или Гебея) в греческой мифологии – богиня юности, дочь Зевса и Геры, в обязанности которой входило разливание вина на пирах богов на Олимпе, а также забота об орле, являющемся птицей Зевса. И хотя дальнейшая судьба Гебы определялась ее замужеством за Гераклом, в изобразительном искусстве она обычно изображается богиней юности с кубком и фиалом в руках (как, например, на скульптуре А. Кановы), а также с орлом Зевса (на геммах).

Вынесенная в заглавие берберовского цикла Геба сохраняет за собой тютчевский эпитет «ветреная». Этот эпитет как Тютчевым, так и Берберовой используется в переносном значении: «ветреная» – то есть «легкомысленная», «безрассудная», «непостоянная», иначе говоря – способная на самые неожиданные поступки663663
  Ср., например, аналогичное использование этого эпитета в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание»: «Пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников».


[Закрыть]. У Берберовой «Ветреная Геба» становится именем лирической героини. «Ветреный» (легкомысленный и игровой) тон задается, таким образом, как названием цикла, так и голосом ее героини, двойника лирического «Я» самой Берберовой.

Эпиграфом к циклу служат две стихотворные строки, неподписанные, а потому наверняка принадлежащие самому автору: «Все должно быть немного не в фокусе, / Говоря как бы: На-ко-ся, выкуси!»664664
  Цитаты из цикла даются по изданию: Берберова Н. Без заката. Маленькая девочка. Рассказы. Стихи. М., 1999. С. 380–386.


[Закрыть] Это анапестические строки с парной консонансной рифмой: фокусе – выкуси, где при несовпадении ударных гласных (о и ы) совпадают согласные «к, с – к, с» и послеударные гласные (у, е – у, и). Консонансная рифмовка (неожиданная, всегда бросающаяся в глаза своим «нескладом») вполне соответствует смыслу эпиграфа. «Все должно быть немного не в фокусе» – «быть не в фокусе» означает иметь сдвиги, несовпадения, несхождения в одном световом или (в данном случае) смысловом пучке. Фразеологическое выражение «На-ко-ся, выкуси» (т. е. – «попробуй съешь, тогда узнаешь»), смысл которого – неожиданный трюк, фокус, который, помимо словесного, может сопровождаться и физическим жестом – показыванием фиги, кукиша, дули.

И действительно, трюки, фокусы (необычные, неожиданные поступки, хитроумные приемы, уловки и всяческие ухищрения) Берберова готовит читателю буквально на каждом шагу в каждом из стихотворений цикла. Эти трюки и фокусы состоят в неожиданном для читателя использовании тютчевских текстов и их «обработке».

Рассмотрим некоторые из стихотворений цикла, чтобы продемонстрировать, как это делает Берберова и что этим достигается.

Общую для всех текстов схему определить не удается, что и понятно: Берберова (как и было ею заявлено в эпиграфе) всякий раз стремится к эффекту неожиданности. И все же более или менее устойчивые приемы, используемые ею, усматриваются почти в каждом стихотворении. Вначале Берберова стилистически снижает антологический тютчевский сюжет до сугубо бытового, вводя современную лексику и фразеологию и отнюдь не скрывая иронической интонации, возникающей в процессе этого снижения. Затем она вводит читателя в новое, как кажется, современное пространство. И после этого вновь «возвышает» сюжет и подводит читателя к выводу (или утверждению), противоположному тому, который был сделан Тютчевым, причем иногда – не в том стихотворении поэта, с которым она начала «работать», приступая к написанию своего текста.

Посмотрим с этой точки зрения на первое стихотворение цикла.

 
Я проливаю кубок громкий
Из туч и молний на авось:
Пусть ваши ведают потомки
(Своих иметь не довелось)…
<…>
Мой друг явиться отказался
На приглашение богов,
Он, кажется, больным сказался
И ужинать у них не мог.
Меня тогда не пригласили,
Я – разумеется – пошла,
 
 
И там, на ложе белых лилий,
Голосовала и спала.
И тайну чудную узнала
(Громокипящий их секрет),
Она вас удивит немало:
Бессмертья нет. Бессмертья нет.
 

Здесь Берберова конкретизирует (развивает) сюжет заключительного четверостишия из «Весенней грозы»: «ветреная Геба… громокипящий кубок с неба, смеясь, на землю пролила» (I, 12). Повествование ведется от лица самой «ветреной Гебы»: «Я проливаю кубок громкий…» В применении к происходящему на Олимпе «пиру богов» слова лирической героини о своем друге звучат неожиданно: «Мой друг явиться отказался / На приглашение богов, / Он, кажется, больным сказался…» Отказ от приглашения с отсылкой на болезнь, столь свойственный в современном быту, в применении к «пиру богов» представляется не только нелепым, но и вызывающим. Стилистически снижается и сам пир на Олимпе, превратившийся в обыкновенный «ужин»: «И ужинать у них не мог». Да и сама героиня, «ветреная Геба», обязанность которой на пиру богов определена (быть виночерпием), будучи неприглашенной, проявляет свой норов, являясь на него самовольно: «Меня тогда не пригласили, / Я – разумеется – пошла…» Явившись на этот то ли пир, то ли ужин, лирическая героиня снова оказывается в обстановке мифа: возлегая «на ложе белых лилий» и присутствуя в качестве незваного гостя, она познает «чудную тайну»: «Бессмертья нет. Бессмертья нет». А это уже прямая полемика с Тютчевым, с заключительными строками его стихотворения «Цицерон», где о герое, посетившем «сей мир в его минуты роковые», сказано: «Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был – / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил!» (I, 36). Берберовский текст утверждает прямо противоположное: бессмертья вовсе не существует – ни для кого и ни при каких обстоятельствах – даже для тех, кому суждено быть зрителем «высоких зрелищ».

Во втором стихотворении цикла читатель опять встречается с «ветреной Гебой», идущей по облакам для того, чтобы покормить «Зевесова орла», что входит в ее обязанности. Еще одна реминисценция из «Весенней грозы»: «…Кормя Зевесова орла…»:

 
Раздался вдруг голодный клекот,
И я по облакам пошла
Не ангела, не человека
Кормить, – Зевесова орла.
<…>
И с причитаньем схожий клекот,
И дрожь подбитого крыла, —
Вот что от тютчевского века
Осталось у того орла!
Не расшифровывайте строчки,
Прочтите их. Они – мои.
И вам не надо ставить точки
На эти взвизгнувшие i.
 

Орел, как видим, представляет собой жалкое зрелище: он голоден («Раздался вдруг голодный клекот»), его клекот похож на причитания («И с причитаньем схожий клекот»), он дрожит от боли, потому что у него подбито крыло («И дрожь подбитого крыла»). Автор сокрушенно восклицает: «Вот что от тютчевского века / Осталось у того орла!» И только тут до читателя, услышавшего о «тютчевском веке», доходит, что речь идет не только (или же не столько) об орле Зевса, а скорее всего вообще не о нем, сколько о двуглавом орле – символе российской государственности, оказавшемся в столь жалком положении. И хотя в заключительном четверостишии автор, обращаясь к читателю с призывом: «Не расшифровывайте строчки, / Прочтите их. Они – мои. / И вам не надо ставить точки / На эти взвизгнувшие i», все точки над i читатель к этому времени уже расставил. В данном случае совершается сдвиг значений (Зевесов орел – орел российский), в результате чего антологическое стихотворение получает политическое и трагическое звучание.

Еще более открыто совершает Берберова снижения и сдвиги в третьем стихотворении цикла:

 
Учу язык глухонемых,
По воскресеньям, в ближней школе.
Чтоб с демонами говорить
И понимать их поневоле.
 
 
Экзамен сдан. Я выхожу.
В лазури солнышко садится.
А так хотелось бы узнать,
Что предсказали те зарницы!
<…>
 

«Учу язык глухонемых, / По воскресеньям, в ближней школе…» – информирует лирическая героиня своего читателя. И читатель удивляется, с какой стати ей понадобилось изучать язык глухонемых? Объяснение следует незамедлительно: «Чтоб с демонами говорить / И понимать их поневоле». Читатель пойман (очередное «на-ко-ся, выкуси!»): оказывается, сюжет связан не с бытовыми мотивировками обращения автора к языку глухонемых, а с реакцией на стихотворение Тютчева «Ночное небо так угрюмо…», первая строка которого завершается строками:

 
Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой (I, 205).
 

Язык глухонемых понадобился героине для того, чтобы «услышать» и понять беседу «глухонемых демонов». Однако ее усилия оказались напрасными. Метеорологические условия изменились: перед ней уже не трепещущее в зарницах небо, напоминающее беседу глухонемых демонов665665
  В. Соловьев пишет по этому поводу: «Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. „Таинственное дело“, заговор „глухонемых демонов“ – вот начало и основа всей мировой истории» (Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 115).


[Закрыть], а не менее характерная для тютчевских текстов «лазурь»: «Экзамен сдан. Я выхожу. / В лазури солнышко садится». Попытка приобщения к миру «глухонемых демонов», к познанию языка космоса, провалилась: «А так хотелось бы узнать, / Что предсказали те зарницы!»

В пятом стихотворении цикла Берберова «работает» с тютчевским стихотворением о «мыслящем тростнике» «Певучесть есть в морских волнах…»:

 
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник? (I, 199)
 

Вместо «мыслящего тростника» Берберова использует образ «мыслящего лопуха»:

 
Летит на солнце легкий пух
По воздуху, в зеленой роще.
Ты знаешь: мыслящий лопух
Он тоже ропщет, тоже ропщет!
<…>
Тот, у кого хороший слух.
Услышит шорохи и шелест
В овраге, там, где мох и вереск:
То ропщет мыслящий лопух.
 

В данном случае снижение совершается на уровне «ботанического инвентаря» поэзии: бывший «высоким» в поэзии XIX в. образ («тростник») заменяется прозаическим, непоэтическим («лопух»). Считается, что образ «мыслящего тростника» у Тютчева восходит к афоризму Б. Паскаля: «Человек не более, как самая слабая тростинка в природе, но это – тростинка мыслящая»666666
  Паскаль Б. Мысли. М., 1994. С. 77–78; Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 424.


[Закрыть]. Замена Берберовой «мыслящего тростника» «мыслящим лопухом» – помимо снижения образа – имеет своей целью привлечь внимание тех, кто в состоянии соответствовать этой посылке, к самому малому и самому ничтожному: «Тот, у кого хороший слух, / Услышит шорохи и шелест / В овраге, там, где мох и вереск: / То ропщет мыслящий лопух».

В русском языке слово «лопух», помимо обозначения травянистого сорняка с широкими раскидистыми листьями, имеет еще и переносное значение – «простоватый несообразительный человек» («Ну и лопух же ты!»). В результате оказывается, что Берберова переводит тютчевский разговор о «мыслящем тростнике» в размышление об обыкновенной, даже заурядной, личности (простом человеке), который тоже может «роптать», а значит и мыслить. И этого забывать нельзя, о чем напоминает нам Берберова. Лопух появился у Берберовой не случайно. Она, конечно же, знала стихотворение Ахматовой «Я лопухи любила и крапиву…», что подтверждается и документально: Берберова помнила его с 1944 г., когда оно было ей прочитано Н. Давиденковым, о чем написала много лет спустя: «Это был голос Ахматовой, который донесся через двадцать лет – и каких лет!»667667
  Берберова Н. Курсив мой. С. 497.


[Закрыть]

В двух стихотворениях цикла (шестом и девятом) Берберова обращается к теме смерти, столь тревожившей и Тютчева. Вот шестое стихотворение:

 
Книги в ящик уложились,
Платья в чемодан легли,
Тени сизые сместились,
Среди них – я тоже тень.
 
 
Выхожу я осторожно
Из рифмованной строки
В неизвестную свободу,
В этот предпоследний день.
 
 
Только вряд ли очень много
Мы отсюда унесем.
Не старайтесь, ради Бога,
Все во мне, и я во всем.
 

Стихотворение, как мы видим, начинается сугубо бытовым сообщением героини о своих сборах в дорогу: «Книги в ящик уложились, / Платья в чемодан легли». После этого следует почти буквальная цитата из Тютчева «Тени сизые сместились…», которую рознит с тютчевской строкой лишь одна буква: у Тютчева «тени смесились» (I, 75) (то есть «перемешались»), в то время как у Берберовой они «сместились», то есть слегка поменяли место, переместились в сторону, неподалеку. Героиня, только что сбиравшаяся в дорогу, сама превращается в тень: «Среди них – я тоже тень». И ее сборы оказываются вовсе не сборами в дорогу, как можно было предположить вначале, а сборами в «неизвестную свободу», причем день сборов становится «предпоследним днем», после которого уже не понадобятся ни уложенные в ящик книги, ни лежащие в чемодане платья. Буквально вторящая Тютчеву последняя строка стихотворения «Все во мне, и я во всем», в отличие от тютчевского текста, где личность поэта растворяется в природе («С миром дремлющим смешай!»), у Берберовой означает другое – все свое она уносит в себе, с собой в иной мир.

В девятом стихотворении Берберова «работает» с текстом, написанным по поводу смерти брата Тютчева, случившейся незадолго до кончины самого поэта: «Брат, столько лет сопутствовавший мне, / И ты ушел…» и т. д., которое завершается словами «…и я, как есть / На роковой стою очереди» (I, 224). Берберова начинает стихотворение последней тютчевской строкой: «На роковой стою очереди».

 
На роковой стою очереди.
– Товарищ, становись иль проходи!
– А что дают: муку аль бумазею?
– На это я ответить не умею,
Но слышала, что керосин дают:
Не всех зароют, избранных сожгут.
– Давно стоишь? Одна? А люди где же?
– Почем я знаю! Проходи, невежа.
 

В диалоге между лирической героиней и прохожим слово «очередь» имеет бытовое значение, особенно актуальное в советской России: «очередь за чем?». Очередь – группа людей, ожидающих приема или же получения чего-либо (та самая очередь, которую столь талантливо изобразил Владимир Сорокин в абсурдистском тексте с тем же названием). У Берберовой, как кажется, сначала намечается аналогичный абсурдный диалог: «– Товарищ, становись иль проходи! / – А что дают: муку аль бумазею? / – На это я ответить не умею, / Но слышала, что керосин дают…» Попавший в перечисление возможных благ (муки и бумазеи) керосин (составлявший до конца 1950‐х гг. список лимитных товаров повседневного спроса), несмотря на свой кажущийся бытовизм668668
  Ср. у О. Мандельштама: «Мы с тобой на кухне посидим, / Сладко пахнет белый керосин» (Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 151).


[Закрыть], неожиданно возвращает читателя к тютчевской «роковой очереди». Оказывается, этот керосин может понадобиться для сжигания умерших (или убитых?): «Не всех зароют, избранных сожгут», – спокойно поясняет лирическая героиня и на досаждающий вопрос прохожего («– Давно стоишь? Одна? А люди где же?») с раздражением отвечает ему: «– Почем я знаю! Проходи, невежа».

В восьмом стихотворении полемика с Тютчевым звучит демонстративно и открыто:

 
Открой, заговори, скажи,
Ответь, признайся и поведай,
Чтоб слово – камнем из пращи,
Самофракийскою победой
Метнулось в мир из тьмы твоей.
Не смей молчать. Таить не смей.
 
 
Молчанью оправданья нет…
<…>
Но не отчетливою одой,
А бредом, криком и свободой
С наружным шумом пополам!
Найди себе освобожденье,
 
 
Другим позволь до пресыщенья
Питаться тайною твоей.
Не смей молчать.
Скрывать не смей.
 

В этом тексте можно увидеть концептуальную антитезу тютчевскому «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои – / Пускай в душевной глубине / Встают и заходят оне…» (I, 46). Берберова свое стихотворение начинает прямо противоположным восклицанием («Открой, заговори, скажи, / Ответь, признайся и поведай») и заканчивает приказанием (даже заклинанием), адресованным поэту: «Не смей молчать. / Скрывать не смей».

В последнем тексте цикла («Второе послание Н. Моршену») Берберова снова «играет» со стихотворениями Тютчева «Весенняя гроза» и «Цицерон»:

 
<…>
А вот, подите ж, в эту среду
Я повторяла целый час
 
 
Те памятные ваши строки,
Где вы сказали, что блажен,
Кто посетил сей мир в те сроки,
Когда он цел, но не совсем!
 
 
Мне говорят, что это Тютчев,
Но я на недругов плюю
И, словно ветреная Геба,
На вас бессмертья чашу лью.
 
 
О риторические бредни
И стоп ямбических вино!
Пусть так, и зритель вы последний,
Но собеседник все равно!
 

Берберова приписывает перефразированные тютчевские строки адресату послания: «Те памятные ваши строки, / Где вы сказали, что блажен, / Кто посетил сей мир в те сроки, / Когда он цел, но не совсем!» Ирония автора по поводу «блаженства» того, кто является зрителем «высоких зрелищ» («Он их высоких зрелищ зритель…») и тем самым якобы приобретает себе бессмертие, сказывается в ее парафразе тютчевского «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» и «Он их высоких зрелищ зритель…» (I, 36). Ироничны также финальные строки, высмеивающие и «риторические бредни» великого поэта, и его ямбические строки, столь завораживавшие, даже опьянявшие читателя («стоп ямбических вино»).

Написанный ямбом ответ Берберовой Тютчеву во многом полемичен. Это ответ человека, пережившего трагические события XX в., человека, которого уже не могут привлечь виды «кровавых закатов» любых империй. Цитаты из стихотворений Тютчева функционируют в текстах Берберовой в соответствии с эпиграфом: «Все должно быть немного не в фокусе, / Говоря как бы: На-ко-ся, выкуси!» Введенные в ткань стихотворений Берберовой, они продолжают коррелировать с тютчевскими текстами, проецируясь на их смысл и тем самым актуализируя в сознании читателя хорошо известные тексты поэта. Однако в новом контексте берберовского цикла эти цитаты приобретают отсутствующий в тютчевских стихотворениях горько иронический смысл и современное звучание. Именно этим Берберова достигает особого художественного эффекта: ее изящный, остроумный и вместе с тем трагический цикл воспринимается как один из интереснейших стихотворных экспериментов, проделанных с поэтическим наследием Тютчева.