Текст книги "Кусково и Останкино"

Кусковские зодчие

Архитектор Алексей Фёдорович Миронов (1745 – ок. 1810) не изучал теорию архитектуры, но приобрел серьезные знания на стройках в Кускове. К 23 годам зодчий-самоучка имел достаточно опыта, чтобы возглавить работы по проектированию и возведению нового дворца. Юноша учился в гимназии Московского университета, вопреки тому что был сыном графского повара. Направляя крепостного в столичную школу, Шереметев хотел получить учителя арифметики для детей своих дворовых, проявивших способности в ремесле или в искусстве. Первое время Миронов действительно обучал «цифирной грамоте» подрастающее поколение мастеров.

Помимо составления чертежей, Миронов исполнял обязанности «архитектора на лесах» – постоянного наблюдателя за возведением главного здания и прилегающих к нему построек. Теоретические пробелы восполнялись советами московского архитектора Карла Бланка, периодически приезжавшего в Кусково по приглашению графа начиная с 1765 года.

В XVIII столетии работа зодчего не ограничивалась технической стороной строительства. Проект того времени представлял собой схематичный набросок, изображавший один лишь фасад здания. Руководителю стройки приходилось рассчитывать конструкции, нередко дополнять и расширять первоначальный план, прилагая глубокие инженерные знания.

В обязанности «архитектора на лесах» входили не только распоряжения мастерам. Он раздавал собственноручно выполненные шаблоны эскизов, рисовал детали оформления, разрабатывал цветовое решение, уточнял пропорции всего здания и отдельных его фрагментов. Занимая высокий пост в имении, Миронов оставался крепостным и находился в полной зависимости от хозяина, управляющего и даже от управителей дальних имений. Создатель уникального памятника так и не получил вольной, хотя не раз обращался к графу с просьбой «дать спокойно окончить остаток дней».

Однако трудовая деятельность зодчего закончилась не на воле и даже не на стройке, а в канцелярии, куда его направили после ссоры с управляющим. Пётр Борисович читал послания, но воспринял просьбы старого полуслепого мастера как дерзость. В семейном архиве Шереметевых сохранился документ, в котором содержалось указание «вразумить Миронова, что таким наглым и безумным образом от господина просить ничего не дозволено». Вразумление состояло в «смотрении за укреплением берегов пруда», то есть в работе, с которой мог справиться любой ученик.

Кусково. Партер вблизи Оранжереи. Рисунок А. Миронова, 1780-е годы

Под началом Миронова трудилась команда получивших специальные знания плотников, каменщиков, маляров, резчиков, позолотчиков. Один из воспитанников – Григорий Дикушин – стал известным крепостным архитектором, самостоятельно построившим колокольню церкви Спаса Нерукотворного. Созданная в 1792 году деревянная звонница каменного храма сохранилась до сегодняшнего дня. По своей конструкции она несколько отличалась от религиозных сооружений того времени. Все карнизы украшали скульптура и декоративные вазы; в нишах ниже купола стояли статуи евангелистов. Изящной формы крест не просто крепился на куполе, а поддерживался фигурой парящего ангела. Соответствующее дворцу оформление указывает на то, что при возведении церкви с колокольней уже намечался парадный ансамбль усадьбы.

Способности других зодчих Шереметева проявились в отделке внутренних помещений. Великолепное убранство дворца является результатом совместного творчества мастеров различных специальностей. Свою последнюю работу по устройству паркетного настила исполнил выпускник петербургской Академии художеств столяр Яган Кинт. Мастер скончался в апреле 1771 года, тотчас по возвращении из Кускова, и управляющему графа пришлось выплачивать жалованье вдове.

Кусково. Декоративная ваза на северном крыльце дворца

Резную отделку стен выполнил скульптурного дела мастер Иоганн Юст, впоследствии принимавший участие в создании модели Большого Кремлевского дворца. Его талантом отмечено множество статуй, а также горельефы танцевального зала, лепнина зеркальных рам и карнизов. Большая часть дворцовых покоев украшена архитектурными деталями из плотной проклеенной бумаги, оттиснутой в различных формах. Юст виртуозно работал с тисненой бумагой, сочетая дешевый материал с гипсом, деревом, росписью. Делом его рук были изваяния из легко обрабатываемой терракотовой массы, созданной по собственному оригинальному рецепту. Работа в союзе с крепостными резчиками Евсеем Матвеевым, Василием Ильиным, позолотчиком Петром Рыбаковым позволила немецкому ваятелю выполнить превосходные скульптурные группы.

К сожалению, в отчетах не всегда указывались конкретные исполнители дворцовых интерьеров. Не сохранились имена многих декораторов и строителей, трудившихся над отдельными частями здания. В документах упоминались безымянные живописцы, лепщики, обойщики, резчики, столяры. Слаженная команда крепостных мастеров подчинялась непосредственно Алексею Миронову, заслугой которого являлось объединение различных манер и приемов в цельное художественное явление.

В свое время работами по устройству парка в Кускове руководил московский зодчий К. И. Бланк, взявший на себя роль проповедника баженовского стиля.

Родоначальник русского классицизма, великий русский архитектор, график, теоретик архитектуры Василий Иванович Баженов (1737–1799) родился в семье дьячка одной из московских церквей. Учился сначала в Московском университете, одновременно работая живописцем в «архитектурной команде» Д. В. Ухтомского. После нескольких лет успешной учебы был переведен в Петербург, где приобрел первые специальные навыки, будучи учеником известного зодчего С. И. Чевакинского. С 1758 года Баженов занимался у А. Ф. Кокоринова в петербургской Академии художеств.

Золотая медаль по окончании этого престижного заведения давала право на продолжение учебы за границей. Баженов продолжил образование в Париже, обучаясь и работая в мастерской Шарля де Вайи. В 1762 году уехал в Италию, где стал членом Болонской академии, а позже за особые заслуги получил звание профессора Римской и Флорентийской академий.

Российская карьера зодчего была не столь успешной. Проект увеселительного дворца в Екатерингофе по академической программе изобиловал «роскошными затеями» того времени, включая оранжереи, зверинец, карусели, открытые сценические площадки. Работу на соискание степени профессора признали достойной, но автора оставили в звании академика, присвоенном еще в заграничной командировке. Возмущенный несправедливым решением, Баженов взял увольнение от академической службы и вступил в должность главного архитектора артиллерийского ведомства князя Г. Г. Орлова, предварительно получив чин капитана. До того как начать воплощение проекта перестройки Московского Кремля, он успел построить арсеналы на Литейной в Петербурге, в центре Москве и за стенами Кремля.

Исполняя большой заказ Екатерины II, Баженов предусмотрел не только переделку устаревших дворцов, но и реконструкцию Красной площади. В будущий Кремлевский комплекс входили апартаменты государыни и представительские учреждения. По замыслу дворцовые корпуса огибали холм со стороны Москвы-реки. Главное здание размещалось на овальной площади с колоннадами и амфитеатром, к ней сходились основные радиальные улицы центра Москвы.

Зодчий видел будущий дворец «украшением столичного града, служащим к утехе и удовольствию своего народа». Однако грандиозное «украшение», в частности мощный рустованный цоколь и высокая колоннада дворца, скрывали древние постройки Соборной площади, нарушая привычный облик Кремля.

Бывшие оградой древних святынь кремлевские стены подлежали сносу: на их месте планировалось возвести сплошной ряд зданий. В связи с дороговизной и, возможно, вследствие пренебрежения к традициями проект так и не был осуществлен. Необходимость разрушения кремлевских стен вызвала недовольство в обществе. Кроме того, Екатерина не желала расточать средства на возвеличивание Москвы. Строительство остановилось на стадии закладки; от колоссального проекта сохранились чертежи и деревянная модель, которые ныне выставлены в Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева.

Едва оправившись от тяжелого удара, Баженов приступил к оформлению празднеств по поводу заключения Кючук-Кайнарджийского мира с Турцией. Размах торжеств, проходивших на Ходынском поле в 1774 году, представлен в серии рисунков М. Ф. Казакова. Удовлетворенная работой зодчего, в 1775 году Екатерина поручила ему очередной грандиозный проект: устройство новой резиденции в подмосковном Царицыне.

Основательно знакомый с теорией зодчества, Баженов являлся лучшим практиком своего времени. Страстный поклонник готики, он отличался мастерством планирования и склонностью к изящным формам. Последнее было впервые продемонстрировано в декорациях, выполненных для торжества «инавгурации» здания Академии художеств 29 июня 1765 года.

Строительство дворцово-паркового ансамбля затянулось на 10 лет. В архитектуре зданий Баженов искусно соединил мотивы древнерусского зодчества с готической романтикой. Живописный ансамбль составили холмы, пруды и постройки, свободно раскинувшиеся на разных уровнях. Особую прелесть композиции придавали павильоны из красного кирпича, эффектно дополненные ярко-белыми деталями в псевдоготической манере. Сложные по форме помещения дворца создавали неожиданные контрасты при переходе из одной комнаты в другую.

Специалисты оценивали работу Баженова как шедевр новейшего русского зодчества, но императрице ансамбль не понравился. Тотчас после осмотра Екатерина приказала снести дворцы и почти все парковые постройки. Вскоре был наказан сам архитектор, опасно приблизившийся к наследнику престола и московским масонам. Баженов не покинул ложу даже после того, как был отстранен от строительства и уволен с государственной службы. Прославленный зодчий остался без средств и в 1780–1790-х годах вынужденно исполнял частные заказы.

Волей судьбы «незначительные» работы позволили в определенной мере реализовать ранние градостроительные идеи. Так, при проектировании знаменитого дома Пашкова архитектору удалось провести аналогию с неосуществленным проектом перестройки Московского Кремля. Автор отказался от традиционной схемы застройки усадьбы, проявив дарование в использовании рельефа местности.

Главное здание стояло на самом краю холма, который «случайно» оказался напротив Кремля. Увенчанный бельведером и дополненный флигелями дворец удивлял правильностью линий, благородством силуэта, чистотой пропорций. Расположив флигели на одной линии с основным корпусом, зодчий придал усадьбе вид городского дома. Та же тенденция прослеживалась при устройстве центрального входа. Парадные ворота вели в небольшой двор, исполненный по типу курдонера. Отказавшись от усадебного партера, зодчий запланировал сад, разметив его подобно тому, как издавна располагались сады городских дворцов.

Архитектурное творение Баженова признано образцом русского архитектурного классицизма. Наружный облик дома Пашкова сохранился почти без изменений, но интерьеры и сад утрачены во время войны 1812 года. Сегодня здесь размещается одно из отделений Российской государственной библиотеки.

Баженов считается первым русским архитектором, воплощавшим объемно-пространственные композиции, связанные с ландшафтом и организующие окружающую среду. Среди последующих работ особой похвалы заслужили дом Юшкова на Мясницкой, дом Прозоровского на Полянке, дом Долгова (родственника Баженова) на Мещанской улице. Талантом великого зодчего отмечены колокольня и трапезная церкви Всех Скорбящих на Ордынке, а также проект церкви в селе Быкове.

После смерти императрицы Баженов переехал в Петербург, где плодотворно работал, имея чин генерала и должность вице-президента Академии художеств. Его последней крупной работой стал проект печально знаменитого Михайловского (Инженерного) замка. По распоряжению императора замок со всех сторон окружили каналами. Одиноко стоящее мрачное здание все же соединялось с городом посредством павильонов, вынесенных на линию Инженерной улицы. Тяжелобольной Баженов не смог руководить строительством: замок завершили его ученики В. Ф. Бренна и Е. Т. Соколов.

Последней практической работой стала подготовка чертежей для исторического исследования отечественной архитектуры. «Лебединой песней» Баженова в теории архитектуры можно считать незаконченный доклад, касавшийся мер по «сообщению надлежащего хода развитию русских талантов в Академии художеств».

В документах 1750-х годов в качестве руководителя работ по устройству парка упоминался Юрий Иванович Кологривов (ум. в 1755). К нему направляли всех прибывших в Кусково работников. Возможно, он принимал участие в разработке проекта усадебного ансамбля. Во всяком случае, его рукой подписаны указания по прокладке аллей, возведению Итальянского домика и двух деревянных павильонов вблизи Голландского домика.

Должность главного устроителя обязывала следить за состоянием старинных скульптур, заказывать изваяния для партера, подбирать варианты оформления павильонов. Полученными у Кологривова гравюрами руководствовался крепостной живописец П. Г. Красовский, который расписывал плафоны и выполнял десюдепорты Итальянского домика. О степени доверия со стороны Шереметева свидетельствуют доклады, где Юрий Иванович фигурирует как распорядитель немалых средств, отпущенных на строительство парка Кускова.

Документированная биография Кологривова началась со службы у Петра I, вначале денщиком, а затем наставником русских юношей, обучавшихся архитектуре в Италии. Видимо, воспитатель не ограничивался присмотром, потому как на родину он возвратился специалистом по зодчеству и знатоком европейского искусства.

За границей Юрий Иванович выполнял поручения по закупке картин и скульптур. Подобную работу поручил ему Пётр Борисович. Прекрасно образованный человек, опытный руководитель и горячий поклонник западной культуры, Кологривов, несомненно, оказывал значительное влияние на формирование кусковского ансамбля. Благодаря его деятельности усадьба обрела цельность и воистину русскую красоту, которую не смогли затмить европейские нововведения.

Последние отчеты Кологривова относятся к 1755 году, и тогда же в документах впервые возникло имя Фёдора Семёновича Аргунова (1733–1768). Представитель знаменитой династии крепостных художников проявлял пристрастие к барокко, выстроив в излюбленном стиле Кухонный флигель.

В парке Кускова по его проектам строились каменные Оранжерея и павильон Грот, заменившие прежние деревянные сооружения. Он вычертил планы беседки Бельведер и Менажереи – домика для водоплавающих птиц.

Оригинальные приемы архитектора выдают почерк С. И. Чевакинского, в мастерской которого проходило обучение крепостного зодчего. В 1750-х годах учитель наблюдал за строительством дома Шереметевых в столице и, несомненно, привлекал к работе Аргунова. Начав самостоятельную работу в 22-летнем возрасте, молодой архитектор не мог участвовать в разработке плана усадьбы. Однако его считают одним из создателей Кускова.

В годы руководства Аргунова обрел законченный вид регулярный парк, а павильоны определили его художественную выразительность. С одной стороны, парковые сооружения являются неотъемлемой частью сада, с другой – представляют самостоятельную ценность как памятники русской классической архитектуры.

Последние свидетельства о Фёдоре Семёновиче остались в архиве Санкт-Петербургского губернского правления. Документы связаны с ходатайствами его матери, Анны Яковлевны Аргуновой, просившей об опекунстве над осиротевшими внучками.

Архитектурная симфония

Парковые и дворцовые сооружения Кускова заключают в себе черты барокко и классицизма, но в построении композиции парадного двора явно прослеживается влияние древнерусского зодчества. Здесь никогда не было обширного хозяйства, поэтому Кусково можно назвать усадьбой лишь условно. Полезная деятельность в этой вотчине не играла первостепенной роли, оттого немногочисленные служебные постройки находились в соседних деревнях. При отсутствии полезных сооружений в полной мере использовалось все, что могло служить красоте.

Панорамные изображения усадьбы переданы в многочисленных рисунках, макетах, живописных планах работы местных и приглашенных художников. Однако самым оригинальным является план кусковского парка, выполненный на крышке нотного столика мастером Н. Васильевым. Наборная картина дает ясное представление о масштабах строительства и поразительной цельности планировки. Величественное, уходящее за горизонт пространство показано на гравюре П. Лорана, изобразившего поместье в перспективе с севера на юг.

Общий вид комплекса, а также расположение его отдельных частей и соотношение их между собой определялись условиями местности. Плоская, неинтересная в художественном отношении равнина между Вешняковым и Новогиреевым лишила создателей преимуществ, использованных при устройстве большинства регулярных парков России. Так, эффектное впечатление от садов Петергофа складывалось благодаря их расположению на крутом берегу Финского залива. Великолепные парки Анненгофа превосходно смотрелись на высоком берегу Яузы. Прелесть садов Царского Села исходила от расположения на постепенно снижающейся возвышенности.

Скучный ландшафт в окрестностях Кускова не удивлял ничем, кроме простора. Вместе с тем открытая в разных направлениях равнина давала архитектору некоторые выгоды.

Усадьба Кусково в 1770-е годы. Гравюра П. Лорана

Приняв участок за чистый лист, на нем можно было построить идеально спланированный парк. Невзрачная местность преобразилась после планировки, которая велась под неусыпным взором Петра Борисовича Шереметева: «В роще за прудом и по правую сторону из Москвы мелкие, кривые и негодные деревья все вырубить и кустарник вычистить и старые пни вырыть, а низкие сучья во всей роще подчистить, чтоб была чистая роща и гулять по ней можно было».

К устройству дренажа в заболоченной местности могли привлекаться специалисты, но граф занимался осушением лично, о чем свидетельствуют строки из письма к управляющему: «В липовой роще у конюшенного двора сухие деревья все вынуть вон и на низких местах, чтобы вода стекала и лес не пропадал от мокроты». Тщательно просушенное место к юго-востоку от пруда подходило под зверинец, который в готовом виде более напоминал заповедник.

Если в интерьерах дворца отражены типичные приемы модной европейской архитектуры, то пространственное решение поместья исходило из отечественных традиций. Направленная от Вешнякова к Новогирееву главная планировочная ось связала три части ансамбля: регулярную, запрудную и пейзажную.

Основой композиции стал регулярный парк французского типа. Центр усадьбы остался на месте старинных боярских палат и в новом качестве представлял собой площадь с дворцом на берегу пруда. Средняя часть здания совпадала с главной осью. Прямая, как стрела, перспектива в полной мере раскрывалась с юга, в запрудных рощах, разделенных надвое широкой аллеей с каналом посредине. Начинаясь от зеркальной глади Большого пруда, длинная аллея заканчивалась небольшим круглым водоемом, уподобленным точке в поэме под названием «Усадьба Кусково».

Двухкилометровая перспектива, подобно стержню, «удерживала» всю усадьбу, соединяя разнородные участки в единое целое. С севера главная ось пересекала открытый партер регулярного парка, проходила через центр Оранжереи, далее вливаясь в широкую аллею, устремлявшуюся в пейзажный (английский) парк. Пейзажная часть парка, в подражание природе, отличалась свободным расположением дорожек, неправильными очертаниями водоемов и растениями местных видов, сохраненными в естественном облике.

Изначально развлекательная направленность почти не повлияла на архитектуру строения, особенно его центральной части, сохранившей планировочный тип обычной подмосковной усадьбы. В середине XVII века территория, окружающая старые хоромы, во много раз превышала нынешнюю. Стремительная застройка Москвы сильно потеснила владения Шереметевых: сегодня поместье представляет собой лишь ядро прежней загородной резиденции. Построенный еще при Владимире Петровиче большой деревянный дом стал называться «старыми хоромами» уже после возведения дворца. Гармоничные объемы новых построек замкнул партер парка, создававшийся в художественном единстве со зданиями и образующий с ними единое целое.

Ранняя композиция была глубоко продумана, но благодаря применению оригинальных приемов создавалось впечатление непроизвольно сложившегося ансамбля. Такая естественность пришла в Кусково из зодчества Древней Руси, где рациональность и красота никогда не разделялись. Несомненной удачей архитектора стала идея соединения в пространственной композиции трех основных построек: пруда, дворца и храма с колокольней.

В то время парадный двор между основным корпусом и боковыми флигелями называли французским словом cour d’honneur («курдонер»), что буквально означало «почетный двор». Обширная придворцовая площадь Кускова продолжалась в глади воды и своим назначением оправдывала смысл чужеземного термина. Согласно раннему замыслу она являлась наиболее значимой частью ансамбля: здесь останавливалось движение и тотчас привлекал внимание сильно выступающий портик центрального входа.

Широко раскинувшиеся пандусы (от франц. pente douce – «пологий склон») подъезда невольно обращали взгляд на основу ансамбля, коим служило здание дворца, в то время как церковь имела второстепенное значение, играя роль, подобную парковому павильону. Пандусы появились в русской архитектуре во времена раннего классицизма. В то время так называлась наклонная площадка, предназначенная для удобного въезда экипажа к парадному входу, расположенному над цоколем здания; в редких случаях она заменяла лестницы.

Немаловажное значение имел вид, открывавшийся с парадного двора. Для того чтобы создать широкую панораму, потребовалось вырубить лес, расчистив большой участок между прудом и вешняковским храмом. Граф приказал «богадельню и другое строение, которое занимает вид на перспективу, оное все сломать и поставить в пристойное место». Изменить местоположение церкви не представлялось возможным, хотя на нее можно было направить перспективу. Однако архитектор этого не сделал, отказавшись от строгой симметрии в пользу динамичного вида. На панораме «Усадьба Кусково в XVIII веке» виден результат удачного решения: храм привлекает к себе внимание и смягчает прямые линии просеки, в русской манере «оживотворяя» местность.

Желая усилить художественную выразительность ансамбля, строители сознательно отказывались от симметрии и строгих линий. Впрочем, отдельные «нарушения», не исказив первоначального замысла, сообщили ансамблю непредвиденную живописность. Эти отступления, значительные в плане, но почти незаметные в натуре, придавали ансамблю естественность, в итоге означавшую истинное мастерство. Помимо эстетических стремлений, отступления от правил определялись условиями участка или назначением его отдельных частей. Например, водная гладь пруда служила природными подмостками для праздничных спектаклей. В регулярном парке эстетическую значимость имела скульптура. Павильоны вначале отводились для отдыха вдали от гостей и домашних.

Кусково. Вид дворца со стороны Оранжереи

Возносившийся над плоским берегом пруда огромный дворец, бесспорно, служил центром ансамбля. Тем не менее, даже оставленная в стороне, вешняковская церковь привлекала внимание высотой и непривычно светским декором. Эта самая ранняя из сохранившихся построек, она начала строиться в 1737 году и спустя несколько лет возвышалась над местностью, нарочито выдвигаясь из объема парка. Украшенный скульптурой фасад придавал ей парадность, необходимую для поддержания стиля отделки дворца. В целях усиления роли церкви в ландшафте в 1850-е годы рядом возвели высокую колокольню со шпилем и часами. Таким образом, остроконечный конусообразный стержень завершал композицию, а звуки «колокольной игральной музыки» вносили в архитектурную симфонию патетические ноты. За церковью располагался Кухонный флигель, построенный в 1755 году архитектором Ф. С. Аргуновым. Изящный декор постройки ничем не выдает ее назначения. Портики с высокими полукруглыми окнами в фигурных наличниках создают парадность, благодаря которой обычное хозяйственное здание органично входит в дворцовый комплекс.

При обходе парадных помещений дворца постоянно чувствуется связь с природой. Сквозь огромные оконные проемы особенно живописно выглядит водная гладь каналов и пруда, густо-зеленая растительность парка, «бесконечная» перспектива уходящих вдаль боскетов. Прямые дорожки партера соотнесены с центральными осями главного здания, поэтому из партера природная связь ощущается также полно.

История Большого пруда наглядно свидетельствует о рукотворности пейзажа Кускова. В естественном виде он существовал задолго до начала строительства, но увеличился в 1754 году, одновременно получив геометрические очертания. На планах водоем имел форму прямоугольника, вытянутого почти на километр и усложненного с запада раструбом. Дополненный небольшим островом, с этой стороны пруд казался гораздо больше, чему способствовал оптический эффект сходящихся берегов. Кроме того, величину увеличивала высокая растительность, расположенная с намеренным отступом от береговой линии.

На водной глади Большого пруда планировалось проводить большие торжества. Два искусственных острова вначале казались удобными площадками для спектаклей с фейерверками. Однако надежды оправдал только один из них. Второй остров, обеспечив симметрию и равновесие композиции, сильно потеснил пространство водоема, поэтому его срыли, едва обнаружилась ошибка.

Чувство слитности творения рук человека, зеленой архитектуры парка и природного пейзажа прослеживается как в общей планировке, так и в деталях. На чертежах регулярная часть усадьбы вместе с прудом показывалась прямоугольной, хотя изначально имела более сложную форму.

Некоторое изменение конфигурации рассчитывалось на создание иллюзорного эффекта протяженности и простора. Составляя менее трети общей площади поместья, придворцовый сад с партером концентрировал вокруг себя остальные участки, не наделенные строго симметричной формой.

В пейзажном парке за Оранжереей единство архитектуры и природы достигнуто особым приемом: каждый павильон выступает центром малого ансамбля, входящего в более сложную композицию. Различные по назначению и стилю разрозненные уголки подчиняются единому архитектурному решению, вместе составляя цельный ансамбль.

Сочетание участков неправильной и строго геометрической формы сближает «дикую» часть усадьбы с регулярным садом. Это особенно ощутимо в примыкающей к партеру зоне. Восемь дорожек западного участка расходятся от круглой лужайки по подобию лучей. С восточной стороны устроен зеленый лабиринт из подстриженного кустарника, в плане напоминающий махровый цветок. Полукруглая форма его «лепестков» сходна с конфигурацией газонов и боскетов Зеленого театра на Семичасном лугу регулярного парка.

В глухих уголках английского парка среди буйной растительности устроены малые павильоны, искусственные пещеры, мостики. В старину многочисленные строения напоминали о близкой жизни и служили ориентирами для любителей побродить в лесных зарослях.

Если в пейзажном парке природа отходила на второй план, уступая место человеческим затеям, то в запрудной части усадьбы, напротив, царил естественный пейзаж. Лесной массив вошел в состав дворцово-паркового ансамбля практически в первозданном виде. Некоторая регулярность отличала лишь окрестности Большого пруда. Парк как будто переходил на другой берег, оттесняя рощи, врезаясь в лес двумя симметричными просеками и главной аллеей. Обширное запрудное пространство по двум сторонам канала заполняли свободно растущие деревья.

На генеральном плане видно, что растительность окружала усадьбу со всех сторон, охватывая постройки зеленым обрамлением. В просветах этой «рамы» просматривались отдаленные леса, поля и деревни. Искусный переход от регулярности к естественной красоте говорит о тонком понимании родной природы, несомненно отличавшем создателей Кускова. Не только мастерство, но и вдохновение подтверждает прием, с помощью которого строгие классические формы вписаны в скромный пейзаж среднерусской равнины.