Текст книги "Кусково и Останкино"

Дворец… для отдыха среди природы

Главное здание усадьбы – Большой дворец – строился специально для светских развлечений. Более полутора столетий в нем философствовали, декламировали, музицировали, танцевали, проводили время за бильярдом, ломбером, наслаждались игрой крепостных актеров. В залах всегда благоухали свежие цветы и курились ароматные благовония, звучала инструментальная музыка.

Вход представлял собой 6-колонный портик с двумя пологими пандусами вместо парадных лестниц. Портик выполнен из дерева; фасады и интерьеры дворца богато украшены деревянной резьбой. Отличающийся прямолинейными формами дворец имеет высокий первый этаж и два боковых выступа (ризалита) на парковом фасаде, которые оформлены легкими декоративными портиками. С обеих сторон от здания тянулась изящная металлическая ограда.

Кусково. Парадный фасад дворца

Обязательные для той эпохи парадные и камерные анфилады залов включали в себя гостиные, игровые залы, столовую, библиотеку, спальни для гостей и хозяев. Обращенные окнами в сторону пруда, многократно отраженные в огромных зеркалах длинные цепочки комнат вели к главному помещению дворца – белому Танцевальному залу. Великолепие дворцовых интерьеров усиливалось обширными собраниями живописи, портретной и декоративной скульптуры, мебели, часов, светильников, фарфора и стекла. Гордость владельцев составляло внутреннее оформление дома: живописные плафоны, художественно исполненный паркет, мебельные ансамбли, золоченая резьба по дереву, шелковая обивка стен, мраморные камины и даже печи, облицованные цветной кафельной плиткой.

Преимущества дерева как традиционного строительного материала сближают классицизм с древнерусским зодчеством. То же впечатление создают элементы, подобные высокому подклету – так на Руси называли нижний, обычно нежилой этаж дома. Фасады поражают четкостью членений, как горизонтальных, так и вертикальных. С южной стороны дворца устроен глубокий центральный портик с 12 колоннами. Сильно выступая от основной вертикальной плоскости, он как бы приглашает гостей подняться по пологим пандусам, чтобы оказаться в дверях вестибюля, едва спустившись с подножки кареты.

Белокаменные колонны в действительности выполнены из цельной сосны. Создатель этой части здания применил необычный прием, раздвинув их по центру, для того чтобы эффектнее показать полукруглое крыльцо с 16 ступенями. Колонны завершены ионическими капителями из терракотовидной мастики Юста. Фронтон центрального портика заполнен барочной резьбой. Вычурный и динамичный растительный узор из дерева создает фон для надписи «PS», обозначающей латинские инициалы Петра Шереметева.

В окончательном варианте главный дом все же содержал некоторые барочные элементы. По воспоминаниям первых посетителей, он отличался «ритмом крупных окон и акцентировал внимание прекрасным портиком входа, а также боковыми портиками, завершенными лучковыми фронтонами».

Неспециалисту трудно распознать присутствие дерева в архитектуре дворца. Только смелый вынос портика и, может быть, слишком свободная расстановка колонн выдают этот традиционный материал. Необычно большие детали ионического ордера придают облику дворца парково-загородный характер. Главный фасад значительно удлинен, чем заметно отличается от загородных дворцовых резиденций вблизи Петербурга.

Особенно поражает разнообразие приемов, посредством которых мастерам удалось достигнуть цельности в многообразии. Число комнат дворца не так велико (всего 26, включая совсем малые), но среди них нет двух одинаковых: различны пропорции помещений, оригинальны архитектурная композиция, декор, цветовая гамма и предметы убранства.

Вместе с тем в парадных залах имеются элементы и детали оформления, которые придают им определенное единство: невысокие панели, характер декора оконных и дверных проемов, а также карнизы с модильонами (от франц. modillon) – архитектурными деталями типа кронштейна, поддерживающими выносную плиту венчающего карниза. При обходе парадных комнат выявляются общие стилевые мотивы, предполагавшие постепенное ознакомление с удивительным разнообразием интерьера.

Орнамент боковых портиков выдержан в классическом стиле. Края парапетов украшают статуи со львиными туловищами и женскими головами. Первые сфинксы были вырезаны из дерева, но в 1957 году их место заняли цементные копии, созданные по сохранившимся оригиналам.

Подобно тому как дворец является центром системы ансамблей, его разнохарактерные интерьеры соединены в целостный комплекс. Планировка проводилась с учетом парковых видов, которые, словно картины, рассматривались как элементы убранства.

При создании интерьеров архитекторам пришлось проявить свое режиссерское умение, вложив в оформление и расстановку предметов максимум художественных средств. Возможно с подсказки владельца, дворец представлялся сценической площадкой, где одна и та же тема показывалась в разных вариантах. Каждая комната «давала свой спектакль» с определенным содержанием, который продолжался в соседних помещениях. Тема заканчивалась в скромных залах античного стиля, служивших своеобразным антрактом для завязки нового сюжета.

Материальное богатство «летнего увеселительного дома» составляло убранство, роскошное, хотя и типичное для русских дворцов XVIII века: хрусталь и бронза, часы с боем и музыкой, мебель с резьбой, инкрустацией и позолотой. Художественная ценность заключалась в искусной организации внутреннего пространства, в цветовом решении и театрализованной подаче интерьеров.

В постепенном развитии единства помещений основная роль отводилась цвету. Его насыщенность охватывала плафоны, полы, стены. Колоритное напряжение отличало проемы, камины и даже печи. Появление нового тона сопровождалось угасанием предшествующего. Декораторы учитывали момент усталости глаз от буйства ярких красок. Внезапная вспышка яркой палитры непременно подготавливалась мягкими, спокойными тонами. Наслаждение праздничными цветами, как правило, не продолжалось слишком долго. Пестрота и блеск были характерны для небольших помещений, а парадные залы отличались скромной обивкой, которую дополняли яркие по цвету и необычные по форме детали интерьера.

Из множества цветов, представленных во дворце Кускова, наиболее приемлемым был белый. Этот цвет лучше всего сочетается с золотом и создает восхитительное ощущение «дворцовости». Белый присутствует почти в каждом помещении, хотя степень сочетания его с другими тонами неодинакова. Разнохарактерные комнаты соединены окраской поверхностей, и роль белого в цветовой композиции не вызывает сомнений.

Сдержан по цвету вестибюль, где белизной отличается только скульптура. В Прихожей белыми панелями отделана только наружная стена. Во Второй гостиной белый дополнен золотом и занимает уже значительную часть стен. В Малиновой гостиной вновь редкую белизну заглушает аккорд ярких красок. В Парадной спальне находят отражение все предшествующие оттенки, но преимущество в палитре отдано молочно-белому. Апогеем цветовой симфонии дворца служит бело-золотое великолепие Танцевального зала.

В зависимости от желаемой последовательности осмотра весь комплекс помещений можно разделить на четыре группы. В первую входили 18 помещений западной стороны дворца. С созданием музея эта обширная зона, в свою очередь, разделилась еще на четыре части: торжественную (Прихожая, Вторая и Малиновая гостиные, Парадная спальня), камерную (Конторочка, Личная уборная, Прихожая «в саду», лестница и антресоли), научную (Библиотека, Вседневная спальня, Картинная) и мажорную (Танцевальный зал).

Комнаты восточного крыла более скромны не только по количеству и размеру, но и по убранству. Кроме Карточной, Бильярдной и Столовой, все они изначально имели бытовой характер и потому не образовывали единый ансамбль.

Перечисленные помещения были устроены в створе южной анфилады, а с северо-восточной стороны находились ничем не примечательные детские с низкими потолками. Расположенные над ними антресоли образовывали еще одну группу из пяти довольно скромных комнат.

Столь резкое различие в отделке и величине не могло быть случайным. Архитектор, несомненно, руководствовался традициями отечественного домостроения, в котором особое внимание уделялось лишь «гостевым» апартаментам. Богатый помещичий дом обычно разделялся на служебную, жилую и парадную части. Во время многодневных приемов хозяева переселялись в последнюю, где, помимо помпезных залов, имелись богато убранные кабинеты и спальни. В кладовых и кухнях «царила» прислуга, в жилые покои гостей не приглашали, поэтому считалось бессмысленным тратить деньги на комнаты, недоступные чужому взору.

Шереметевы еще с боярских времен небрежно относились к своим «вседневным палатам», демонстрируя гостям блеск парадных залов. Впрочем, усадьба создавалась для приемов, что сильно повлияло на организацию интерьеров. Пётр Борисович не терпел в доме суеты, приказав перевести кухни в отдельное здание. Предназначавшийся для служб цокольный этаж оставался заброшенным. Деление на парадную и жилую части сохранилось, но позже обе они стали использоваться для приемов. В пору расцвета Кускова публики собиралось слишком много и хозяин расселял гостей даже в непрезентабельных комнатах восточного крыла, включая антресоли. Этот момент был необычен для современников и обрел привлекательность в наши дни, когда Летний увеселительный дом стал рассматриваться с исторической точки зрения.

Традиционное для дворцов XVIII века анфиладное расположение залов создает иллюзию бесконечного пространства. Вытянутые в одну линию похожие помещения напоминают бусины, нанизанные на длинную нитку. Широко применяемый в свое время, такой прием не исключает разнообразия, способного превратить осмотр комнат в увлекательное зрелище. Подобно своим европейским коллегам, русские зодчие делали чрезвычайно длинные анфилады. Так, главный зал Екатерининского дворца в Царском Селе растянут более чем на 300 метров. В Кускове цепь парадных залов завершалась зеркальной стеной, отчего анфилада казалась бесконечной, и основное место в ней занимал парадный вестибюль.

Гости начинали любоваться дворцом, еще сидя в карете. Обычно экипаж поднимался по пандусу на крыльцо и останавливался у больших двустворчатых дверей, ведущих в Парадные сени.

В современной трактовке просторное помещение с высоким потолком именуется вестибюлем, что гораздо глубже отражает его значение. Вытянутая вдоль фасада форма, скругленные углы и глухая стена прямо напротив входа служат для усиления акцента на боковых сторонах, где расположено главное украшение комнаты – южная анфилада парадных залов дворца.

Создатели проявили тонкое понимание значения и места этого помещения в ансамбле интерьеров. Вестибюль задуман как промежуточное звено от созданной руками человека природной среды до парадных залов с их роскошью и строгой симметричностью.

Не всегда удачно применяемый в городах, в Кускове такой прием оправдан природными условиями. Вестибюль словно хранит в своем облике звучание архитектуры фасада. Так, пилястры продолжают мотив ионического ордера внешнего портика, его пышную красоту и масштабность. Проектировщики повторили строй горизонтальных членений стены, практически одинаковый в вестибюле и на фасаде. Однако приглушенный освещением колорит отделки «искусственным мрамором» сделал интерьер Парадных сеней своеобразной прелюдией к богатству парадных помещений.

Дворец в Кускове. Анфилада парадных залов. Вид из вестибюля

Вестибюль создает ожидаемое настроение торжественности, подчеркнутое парными каннелированными пилястрами – плоскими полуколоннами с вертикальными желобками на стволе. Рядом с ними в нишах помещены монументальные декоративные вазы из алебастра с лепниной из гипса и тисненой бумаги. Деревянные капители колонн выполнил Иоганн Юст, кроме того дополнивший вазы росписью и лепными украшениями в виде гирлянд. В наддверном барельефе изображены воинские атрибуты и герб Шереметевых, напоминавшие о заслугах основателя рода Бориса Петровича Шереметева.

Мастерство крепостных художников позволило создать впечатление присутствия в мраморном зале, хотя все элементы выполнены из дерева или гипса.

Эффект создавался с помощью искусной росписи масляной краской по штукатурке, удивительно точно передававшей игру мраморных слоев. В отличие от последователей живописцы Кускова не стремились имитировать натуральный камень. Эта техника предшествовала грубоватому «фальшивому мрамору», вошедшему в моду на рубеже XVII–XIX веков.

В меру яркие пилястры розового «мрамора» с прожилками выделяются на фоне стен, расписанных холодными зеленовато-серыми красками. Широкая горизонтальная тяга разделяет помещение на два яруса. Верхний уровень занимает роспись гризайль – живопись в одном тоне, напоминающая скульптуру.

Устройство Парадных сеней предполагало создание полумрака. Входная дверь и окна оформлены глубоким портиком, который преграждает путь солнечным лучам. Низко спущенный фонарь с хрустальными подвесками в виде дубовых листьев не только не избавляет, а даже усиливает сумеречный настрой, отвечающий величавому характеру помещения. Убранство вестибюля завершают великолепные канделябры из настоящего мрамора. Выполненные в 1780-х годах русскими мастерами светильники представляют собой мраморные фигуры юношей и девушек, поддерживающих рог изобилия.

Граф Шереметев стремился «удивить чувства людей, кои не видывали и не слыхивали о превосходнейшем», в чем напрасно обижал современников. Отдавая дань моде, почти все екатерининские вельможи соперничали в роскоши убранства своих дворцов. Не менее знаменитый человек того времени, министр Департамента уделов, член Государственного совета и директор Императорских театров Николай Борисович Юсупов (1750–1831) вкладывал значительные средства в имение Архангельское. Огромный дворец усадьбы наполнялся художественными произведениями «для веселия, а не для прибыли».

Хозяин знаменитого Архангельского прослыл меценатом, не жалевшим денег для искусства и поддержания имиджа человека, у которого «все лучше, нежели у других». Помимо дел государственных, он руководил Эрмитажем, имел картинную галерею и огромную библиотеку. Подобно Шереметеву, князь Юсупов нуждался в зрителях, способных оценить чудеса ботанического сада и лавровой оранжереи, а также превосходные коллекции живописи и театральных декораций итальянского художника Пьетро Гонзаго (1751–1831).

Николай Борисович приложил немало усилий, но добился того, чтобы «кумиры в стройных садах» свидетельствовали об общении хозяина с музами. Об Архангельском с восторгом отзывался Пушкин, и даже язвительный Герцен, не слишком жаловавший Москву, написал об имении несколько похвальных строк. Не меньше их было посвящено имению в Кускове, где уже оформился архитектурный ансамбль, полностью отвечавший вкусам времени и его представителя – Петра Борисовича Шереметева.

Кусковский увеселительный дворец строился как место летних забав, оттого помещения первого этажа имели парадное назначение и соответствующее архитектурное оформление. Жилых комнат здесь не было, а гостей приглашали в богато убранные помещения, начинавшиеся непосредственно от вестибюля.

Анфиладу залов открывает Первая гостиная со стенами, обитыми голубым шелком; далее расположена Вторая гостиная. Образно продолжающие вестибюль, эти комнаты не столь величавы, зато более праздничны и нарядны. Приемы декорирования здесь очень просты. Каждая из прямоугольных комнат словно преграждает движение по анфиладе. Сходные по характеру, они различны по назначению, величине и тону отделки. Романтичный посетитель может сравнить их с театром, где одна декорация неожиданно сменяется другой.

Большие зеркала в резных позолоченных рамах заполняют простенки между окнами. Помещение оживляют панно (десюдепорты) над дверями и мраморным камином, написанные крепостными живописцами. Палитра картин соответствует светлой окраске стен и вместе с ними составляет гармоничный цветовой ансамбль. Поддерживая стиль, десюдепорты заполняют пространство над дверью и незначительно увеличивают проемы. Их сюжеты не отличались от привычного содержания салонных картин: пейзажи, аллегории, мифологические сцены.

Стены обеих комнат украшены шпалерами фламандских мастеров XVII века. В Первой гостиной, иначе называемой Голубой или Прихожей, тканые картины окружают широкие двустворчатые двери. «Обои тканые, разноцветные в шести штуках» играют роль кулис, поэтому пространство представляется более глубоким, чем в действительности. В то же время изображенные на них пейзажи зрительно раздвигают стены, сообщая комнатам ширь природных просторов.

Стены Прихожей затянуты голубой шелковой тканью с резным золоченым багетом по краям. Несложного рисунка побеленный карниз красиво обрамляет белое поле потолка. Деревянная панель с прямоугольными филенками служит цоколем для простенков. В немецком языке термин Fullung буквально означает «наполнение». Если в деревообработке так называют тонкую доску в раме, то в архитектуре филенка – это выделенная рамкой часть стены или двери. Упрощенный фон служит прекрасной основой композиции, составленной из зеркал, камина, печи, шпалер и живописных полотен.

Немецкий термин Spalier произошел от итальянского слова spalliera («ряд деревьев»). Настенный ковер без ворса, с орнаментом или сюжетным изображением выполнялся ручным способом в технике репсового переплетения. Моделью обычно служил эскиз в полный размер ковра, который называли картоном. Узор создавался иглой или крючком, цветными нитями на тканой основе. Средневековые мастера использовали в качестве образца книжные миниатюры, а позже обратили внимание на станковую и монументальную живопись. Ткач тщательно подбирал оттенки шерсти, соединяя цветовые пятна всевозможными способами. Вплоть до XIX века пряжу окрашивали натуральными красителями, затем стали употреблять химические.

Техника создания настенных ковров была известна в Древнем Египте и Элладе. Самые ранние европейские шпалеры относят к XI–XII столетиям. Тогда шерстяные картины украшали, одновременно утепляя, стены германских залов замков и соборов. Во времена позднего Средневековья главные центры шпалерного производства размещались в Париже и Аррасе. С конца XV века лучшие мастерские находились в Брюсселе, где ткачи-виртуозы работали по заказу папы римского. Картоны для ковров создавали великие художники Рафаэль и Рубенс. В середине XVII века крупные шпалерные фабрики открылись в городах Франции – Бове, Обюссоне и Париже. Одна из столичных мануфактур принадлежала семейству Гобелен. Ее продукция была настолько популярна, что гобеленом стали именовать не только вещи конкретного изготовителя, но и все тканые картины, ранее называвшиеся шпалерами.

К середине XVIII века шпалерное искусство достигло своего совершенства. Мастера не ограничивали себя ни в сюжетах, ни в подборе цвета. На мануфактуре Бове выпускались легкие, изысканные шпалеры в стиле рококо, со сложными композициями («Любовь богов» на тему «Метаморфоз» Овидия). В эпоху барокко чаще использовалась историческая и мифологическая тематика («История Психеи»). Времена рококо изменили суровую героику на легкомысленный романтизм: на картонах изображались пасторали («Сельские празднества»), пейзажи, сцены охоты. В конце столетия стали популярны портреты и экзотические мотивы (Китайская серия). К последним можно отнести гобелен «Русские игры», выполненный на мануфактура Бове под руководством картоньера Ж. Б. Лепренса.

В России первое шпалерное производство открылось в Санкт-Петербурге в 1717 году. Одна из самых ранних работ русских мастеров посвящена Полтавской битве. Тканые портреты в гобеленовой технике часто преподносились в качестве дипломатических подарков. Известно несколько гобеленов с изображением Екатерины II. Датированная 1766 годом картина-ковер в кусковском дворце представляет превосходный образец русского шпалерного искусства. Профильный портрет Екатерины II выткан на Петербургской шпалерной мануфактуре. Мастер В. Фирсов изобразил императрицу с живописного оригинала П. Ротари.

Дворец в Кускове. Кафельная печь в Прихожей

Первоначальная обивка стен дворца погибла во время Отечественной войны 1812 года. Драгоценные шпалеры и нежную шелковую ткань уничтожили солдаты французского маршала Нея, квартировавшие поблизости о т Кускова.

После окончания Великой Отечественной войны уникальный материал в течение четырех лет восстанавливался сотрудниками Академии архитектуры СССР. Ткачи из Иванова руководствовались старинными описями и образцами, доставленными из российских и зарубежных музеев. Сложный узор и плотность ткани не позволяли применить современную технику, поэтому работа производилась на ручных жаккардовых станках. По документам, за смену выполнялось не более 30 сантиметров полотна.

Обязательным украшением дворянских гостиных служили камины. В России они устраивались по европейскому подобию, дополнялись живописными вставками, зеркалами, резьбой и в холодные московские зимы имели чисто декоративное значение. Настоящее тепло давали печи, по изяществу отделки не уступавшие заморским каминам. Великолепные кафельные печи в шереметевских усадьбах были известны не менее, чем театр. В Прихожей дворца они выложены русскими изразцами, составлявшими композицию на тему местного парка.

Русский фаянсовый изразец. XVII век

Самой большой ценностью Второй гостиной считается столик с ящиками для хранения нот. Уникальная вещь выполнена столяром Никифором Васильевым в начале 1780-х годов, о чем свидетельствуют дата и подпись в правом нижнем углу. Крышка стола украшена инкрустацией из разных пород дерева, воссоздающей панораму усадьбы со стороны Большого пруда. Автор соединил редкие и привычные в Подмосковье сорта древесины: местную и карельскую березу, красное и черное дерево, чинару, грушу, липу.

Своеобразие и тонкость работы дополняются историко-документальным значением изделия. Сложная композиция потребовала не только технического мастерства и тонкого художественного вкуса. Существует мнение, что столяр ослеп после нескольких месяцев кропотливого труда. Сегодня работа Васильева отнесена к чрезвычайно редким образцам панорамных изображений Кускова. Истинными памятниками панорамной живописи называют картины Г. Молчанова, первым запечатлевшего усадьбу на полотне.

Вторую гостиную часто называют Музыкальной. В годы жизни Петра Борисовича здесь устраивались домашние концерты. О вечерах, которыми некогда славилась усадьба, напоминают фортепиано и стоящий посредине комнаты стол с выдвижными пюпитрами. Его местоположение определялось составом ансамбля.

Дворец в Кускове. Вторая гостиная

В Кускове играл октет из восьми музыкантов, в который, кроме скрипки, виолончели, кларнета, входил пастуший рожок. Введение народного инструмента явилось следствием моды на «пейзанство». Пейзанами в слащаво-театральной манере называли крестьян, ставших самыми популярными персонажами живописных, литературных и музыкальных произведений XVIII века. В дворцовой описи «фортепиано в футляре красного дерева» обозначен ранний образец клавишных инструментов с молоточками в качестве ударных.

Если фарфоровые вазы у окон и на камине представляют ценные образцы китайского искусства, то скульптурные и живописные портреты демонстрируют мастерство русских художников того времени. Мраморный бюст Петра Борисовича создал выдающийся русский скульптор Федот Иванович Шубин (1740–1805).

Сын холмогорского крестьянина, по примеру Михайлы Ломоносова, пришел в столицу с рыбным обозом. По ходатайству великого земляка будущий скульптор был зачислен истопником в придворный штат. Юноша обладал необыкновенными способностями в резьбе по кости, в 1761 году сумев удивить своим талантом профессоров Академии художеств. Мастерство юного ваятеля в полной мере проявилось после зачисления в почтенное заведение, где его определили в ученики к скульптору Жиле.

Промежуточным итогом учебы стали две серебряные медали: Малая и Большая, полученные соответственно в 1763 и 1765 годах. Удостоившись золотой медали за прохождение академического курса, уже в следующем году Шубин отправился для дальнейшего усовершенствования во Францию. В Париже он снискал расположение французских профессоров, которые взяли на себя труд ходатайствовать перед императрицей Екатериной о продлении срока обучения. В результате молодой скульптор получил возможность посетить Рим. Приятное путешествие в компании с русским аристократом Демидовым завершилось первым крупным заказом: компаньон заказал Шубину свой мраморный бюст. Второй портрет был выполнен по воле Екатерины II после возвращения из Италии. Созданный с натуры бюст посчитали «самым схожим» из всего сделанного ранее.

Почти четверть века скульптор занимался исключительно портретами из мрамора. Резцу Шубина принадлежат изображения многих придворных персон, а также известных государственных деятелей, в том числе светлейшего князя Григория Потёмкина, в лице которого Шубин нашел горячего поклонника. Среди его работ наиболее известны бюсты русских полководцев Шереметева, Румянцева, Суворова и адмирала Чичагова, бюст князя Безбородко. Барельефные изображения великих князей украшали залы Петровского дворца (ныне Военно-воздушная академия) и Оружейной палаты в Москве.

Обретя репутацию непревзойденного мастера, академик Шубин более 20 лет не мог получить высшее художественное звание. Тому мешали интриги коллег и неприятие тогдашнего руководителя академии И. Бецкого. Лишь в 1794 году академия присудила скульптору звание профессора.

Владелец Кускова заказал Шубину «посмертные» портреты родителей: Бориса Петровича Шереметева в высоком завитом парике и его второй жены Анны Петровны. Парная композиция исполнена по старым живописным изображениям, но автор сумел придать героям естественность в позах и выражении лица. Превосходно исполненные бюсты заняли почетное место в Малиновой гостиной, рядом с зеркалом, отражающим одну из анфилад.

Позже скульптор воспроизвел в мраморе портреты Петра Борисовича и Варвары Алексеевны Шереметевых, также реально воссоздав внешность и некоторые черты характера. Автор отважился представить графа без романтического ореола, подчеркнув внешнее сходство с отцом и передавшуюся по наследству надменность великосветского вельможи.

При всем своеобразии таланта Шубина его реалистичный академизм в рубке из мрамора присущ работам других ваятелей. Все находящиеся во Второй гостиной бюсты показывают героев в представительных позах, с горделивой осанкой и взглядом, устремленным вдаль. Впрочем, подобное являлось обязательным для портрета сановного дворянина. Не противореча принципам классицизма, художники все же подчеркивали негативные черты героев. Например, двойной подбородок «украшал» важного господина или кукольно округлое лицо подчеркивало ограниченность статс-дамы. Помимо многих достоинств, произведения Шубина отличаются особой мягкостью и стремлением к неискаженной передаче натуры.

Реалистичная трактовка Шубина вызвала недовольство оригинала. Петру Борисовичу не понравилось как его настоящее лицо, так и то, что мастер не желал льстить хозяину. Неумение или нежелание подделываться под признанный стандарт определило дальнейшие неудачи талантливого скульптора. Он не сумел получить должность профессора академии, которой добивался почти всю жизнь. Правдивое искусство не было востребовано среди богатого дворянства, а редкие заказы не могли обеспечить достойного существования. В 1805 году Шубин умер полузабытый и нищий, но его работы заняли место в самых лучших музеях России. Конференц-зал Академии художеств по сей день украшает превосходная статуя Екатерины II, исполненная по просьбе князя Потёмкина.