Текст книги "Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения"

С кем? И о чем?

Естественно, книга такой сложности, как «Колымские рассказы», обращается к разному – вернее, к любому – читателю и захватывает сферы от звукописи до интертекста, порождая то ощущение избыточности, информационного давления, дискомфорта, которое, собственно, и позволяет ей быть «прозой, пережитой как документ», давать читателю личный опыт взаимодействия с предельно враждебной средой.

Присутствие в этой среде тех или иных непонятых, неосвоенных осколков смысла настолько естественно, что, вероятно, даже и не регистрируется читательским сознанием. Ущерба замыслу они не наносят.

Но зачем они Шаламову?

Рассказ «Афинские ночи» начинается с загадки и продолжается загадкой, теперь уже привычной, классической, почти сказочной: «сидит девица в темнице, а коса на улице».

Когда я кончил фельдшерские курсы и стал работать в больнице, главный лагерный вопрос – жить или не жить – был снят и было ясно, что только выстрел, или удар топора, или рухнувшая на голову вселенная помешают мне дожить до своего намеченного в небесах предела. (1: 409)

Все эти контекстуальные значения приходится расшифровывать. Действительно, если уж заключенный сумел окончить лагерные курсы фельдшеров, то умереть не в свой срок он может по трем причинам:

а) если на него заведут дело по расстрельной статье – это «выстрел»;

б) если на его жизнь каким-то образом заявят права уголовники – входить с ними в конфликт при этом не обязательно, они могут, например, просто проиграть «лепилу» в карты – это «удар топора»;

в) если придется столкнуться с каким-то серьезным катаклизмом или особо неприятным стечением обстоятельств – это «рухнувшая на голову вселенная».

Все прочие стандартные лагерные основания для несвоевременной смерти – цинга, пеллагра, голод, мороз, туберкулез, тиф, полное физическое истощение, произвол конвоя, деловые соображения соседей по бараку, внезапное изменение норм выработки и так далее – отныне не властны над ним.

Исключительно редкое для шаламовского лагеря состояние: рассказчик уверен, что жив сейчас и что проживет еще некоторое время – до конца рассказа, а может быть, и до конца срока.

И что же происходит с человеком, оказавшимся вдруг не на свободе, нет, но все же вне зоны немедленного сиюминутного распада?

Рассказчик «Афинских ночей» в этом положении начинает квалифицировать общее состояние лагерных дел по Томасу Мору – в самом буквальном смысле слова.

Томас Мор в «Утопии» так определил четыре основных чувства человека, удовлетворение которых доставляет высшее блаженство по Мору. На первое место он поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация[53]53
  На самом деле, естественно, порядок у Мора несколько иной: «Телесные наслаждения они делят на два рода, из которых первый тот, который наполняет чувство заметной приятностью, что бывает при восстановлении тех частей, которые исчерпал пребывающий внутри нас жар. И это возмещается едой и питьем; другой род наслаждения – в удалении того, чем тело переполнено в избытке. Это случается, когда мы очищаем утробу испражнениями, когда прилагаются усилия для рождения детей или когда, потирая и почесывая, мы успокаиваем зуд какой-нибудь части тела» (Мор 1998: 75). Важное отличие шаламовского изложения – это даже не огрубление текста «Утопии» и не появление иерархии («на первое место Мор поставил голод»), это потеря систематизации. Мор – посредством утопийцев – разбивает телесные наслаждения на группы по источникам удовольствия: восстановление необходимого / удаление избыточного. В лагерном мире эта сложная схема сохраниться не может, поскольку тот уровень абстракции, который для нее требуется, там нечем поддерживать. Как следствие, в пересказе двухэтажная конструкция Мора обваливается в себя, до уровня земли.


[Закрыть] (1: 410).

Вполне предсказуемым образом конструкция Мора контакта с лагерной средой не переживет. Рассказчик с удовольствием, подробно и саркастически объяснит, что происходит с этими чувствами в лагере:

– как навсегда прописывается в сознании неотступный голод, удовлетворить который нельзя: сколько бы ни съел – пища более не насыщает;

– как отмирает под воздействием голода и холода всякая тяга и всякая способность к физической близости;

– как голодающие люди теряют контроль над мочевым пузырем и желудком, а мороз превращает мочеиспускание в пытку;

– как смертельно опасной становится попытка «присесть» и облегчиться, если организм отказывается отдавать отходы, потому что пустой заход конвоиры рассматривают как покражу драгоценного рабочего времени, так что отсутствие кала может стать поводом для выстрела;

– как люди, пытающиеся урвать капельку еды, капельку тепла, мгновение отдыха, переходят в этих попытках за грань безумия; но только очень глупый или очень подлый человек может счесть это безумие поводом для смеха или средством достигнуть комического эффекта[54]54
  Явный выпад в сторону Солженицына: в «Одном дне Ивана Денисовича» потерявший человеческий облик «шакал» Фетюков из бывших партработников – фигура неприятно-комическая.


[Закрыть].

А затем рассказчик запускает обратный механизм – не менее подробно повествует о том, как лишняя порция каши, возможность ночевать в тепле, возможность отдохнуть потихоньку воскрешают все, казалось бы, безнадежно потерянное.

Воскрешение это уродливо, неполно и слишком легко обратимо, но рано или поздно жизненные процессы возвращаются в некое подобие нормы, даже еда перестает занимать все мысли – и вот тогда

острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств.

Пятым чувством является потребность в стихах.

У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи – не цитаты из Гегеля или Евангелия, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием.

Потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором. (1: 413–414)

Здесь мы хотели бы опять остановиться и заметить, что пресловутое «новое» чувство у Томаса Мора как раз учтено, и оно практически совпадает с шаламовским – с поправкой на культурный контекст[55]55
  Английская культура того времени была «музыкоцентричной» даже в большей, кажется, мере, чем была «стихоцентрична» та культура, к которой принадлежал Шаламов.


[Закрыть] (и, что характерно, тоже рассматривается как телесное, физическое удовольствие).

Иногда же наслаждение возникает, не давая того, что желают наши члены, не избавляет их от страдания; однако это наслаждение щекочет и трогает наши чувства, привлекает к себе какой-то скрытой силой, но заметным действием.

Такое наслаждение люди получают от музыки. (Мор 1998: 75)

Итак, чувство есть, между тем как рассказчик «Афинских ночей» фактически строит повествование на том, что его нет.

Собственно, это не удивительно: в лагере текст «Утопии» подвергается тому же давлению, что и всё вокруг. Если что вдруг и сохранится – благодаря прихоти судьбы, случайному выживанию человека, который помнит книгу Мора, – то сохранится ровно в том же смещенном и искореженном виде, в каком пребывают тело и память носителя.

Напоминаем, речь идет о том самом носителе, который только что, впервые за годы, заново научился управлять процессом мочеиспускания и уже – ошеломляющее достижение – способен на несколько минут отвлекаться от мысли о еде.

Хотя оценить вольное обращение Шаламова с Мором как очередную примету всеразъедающего воздействия лагеря могла, опять же, крайне небольшая часть аудитории – мало кто помнит «Утопию» достаточно хорошо, чтобы заметить, что рассказчик упрощает и ошибается, причем в критически важном пункте[56]56
  Следует заметить, что за годы, прошедшие с публикации «Колымских рассказов» на территории СССР, единственным, насколько мне известно, исследователем, обратившим внимание на то, что Шаламов цитирует Мора очень неточно и очень своеобразно, был С. А. Фомичев в статье «По пушкинскому следу»: «Для Шаламова, по-видимому, важно, что потребность поэзии приходит не из ученых трактатов, а таится в душе человека» (Фомичев 2007: 384–385).


[Закрыть].

Вообще, говоря о неточностях и ошибках цитации, мы заведомо имеем в виду именно рассказчика «Афинских ночей», а не автора «Колымских рассказов», который мог бы при желании сверить цитату по переводу А. Г. Генкеля, например по петроградскому изданию 1918 года, или по целомудренному переводу А. Малеина[57]57
  Мы точно знаем, что Шаламов им не пользовался, поскольку в переводе Малеина в перечне удовольствий акт зачатия ребенка был в силу неизвестных нам соображений заменен актом деторождения. С переводом же Ю. М. Каган, на который ссылается С. А. Фомичев и который используется в настоящей работе, Шаламов к моменту написания рассказа знаком быть не мог, поскольку этот перевод увидел свет только в 1978 году.


[Закрыть], вышедшему в знаменитом издательстве «Academia» в еще более знаменитом 1937 году. (Право же, даже сам сэр Томас Мор мог бы усмотреть руку судьбы в подобных совпадениях.) Но в любом случае текст «Утопии» в 1973 году был Шаламову доступен, и если удовольствия-по-Мору предстали перед читателем в виде далеком от первозданного, то произошло это не по ошибке.

Но так или иначе, по Мору ли, по рассказчику ли, два фельдшера и культработник, читавшие в перевязочной Хлебникова, Ахматову, Каменского, а также многих других, реализовывали таким образом не более и не менее как физиологическую потребность. Потребность читать и слушать стихи.

И в этом смысле их времяпрепровождение действительно было «афинскими ночами», безудержным кутежом, запойной роскошью людей, которые могут позволить себе такую экзотику.

Особенно с учетом того обстоятельства, что один из участников чтений, продиктовавший другому текст бунинского «Каина», незадолго до того получил новый срок, в том числе и за то, что назвал Бунина великим русским писателем. Впрочем, тогда еще он не был фельдшером.

Так что же значат эти афинские ночи? Что делают в сборнике заведомо устаревшие выражения, цитаты из произведений, которые читатель-современник вряд ли сможет опознать, сюжетообразующие отсылки к мертвым или недоступным культурно-историческим реалиям? Обращения в заведомую и очевидную Шаламову пустоту?

Уже не раз писали – в том числе и мы, – что любое литературное, религиозное, профессиональное понятие, любое явление культуры возникает на страницах «Колымских рассказов», только чтобы быть уничтоженным. Лагерь поглощает все куда надежнее времени. И одновременно символом возвращения к жизни здесь становится римский термин «сентенция», отъединенный не только от лагерного, но и от большей части тогдашнего внелагерного быта. В одноименном рассказе этот термин зарождается «под правой теменной костью» рассказчика в самом конце долгого пути: из небытия к растительному существованию, впитывающему свет и тепло, потом к животному, к пробуждению сложных эмоций, абстрактного мышления и наконец – к возвращению коллективной памяти: языка и истории. Своего рода мини-эволюция, и в финале ее – Слово. В отличие от библейской истории творения слово не в начале – а в самом, самом конце, на вершине.

Внешнее противоречие между представлением о культуре как о а) бесконечно хрупком явлении, неспособном существовать при минус сорока, и б) верном признаке возвращения в люди исчезнет, если предположить, что для Шаламова культура есть не бессмертная платоновская ценность и, конечно же, не защита от внешнего зла, но, как уже было сказано, органически присущая человеку физиологическая потребность. Потребность, возникающая везде, где человек не находится в состоянии распада и умирания. Реализующаяся индивидуально, уникально, в зависимости от времени, места и носителя. Воскресающая в этой конкретной комплектации ровно в той мере, в какой восстанавливаются личность, память и разум.

Это персонализованный набор – не советский, не антисоветский, не досоветский – сугубо личный.

Кстати, в этом смысле очень показателен тщательно приведенный перечень поэтов, которых читают по собственной потребности пирующие фельдшеры и культработник. Этот список наравне с Пастернаком, Ходасевичем или «Поэмой без героя» включает Маяковского, Тихонова, Сельвинского – и демонстративно исключает, например, Багрицкого или Светлова. Дело, как мы видим, не в идеологии – просто все трое участников дружно не считали их поэтами. «Все мы понимали, что стихи – это стихи, а не стихи – не стихи…» (2: 415)[58]58
  Здесь важно, что Валентин Португалов – и это, вероятно, знал Шаламов и никак не могла знать большая часть его аудитории любого свойства – не просто «состоял в одной литературной группе», а был лично и очень хорошо знаком с Багрицким. Константин Симонов вспоминал о Португалове так: «Был арестован и поэт с нашего курса Валентин Португалов, поклонник Багрицкого, ездивший к нему, еще когда тот жил в Кунцеве, совсем мальчик…» (Симонов 2004: 454). Значит, отношение к Багрицкому было у Португалова настолько серьезным, что сокурсник впоследствии упоминает это отношение практически как свойство личности. И тем не менее в лагере – во всяком случае, по словам Шаламова – Португалов Багрицкого уже вслух не читает, ибо это «не стихи».


[Закрыть]. Зато в границах «русской лирики начала двадцатого века» вдруг обнаружатся переводы Шекспира и Бёрнса работы Маршака.

Они уместны там – потому что это вопрос не объективной классификации, не обязательного багажа, а личного предпочтения, личного вывода, личного опознания этих переводов как лирики ХХ века, физически необходимой людям, в этом веке живущим. И личного сигнала в окружающее пространство – с вероятностью безвоздушное: «Я [индивид] жив. Я [индивид] здесь. Это, это и это – есть я».

Как нам кажется, «афинские ночи» и «мосты Цезаря», судьба Натальи Шереметевой и многое, многое другое, адресованное в никуда, несуществующей аудитории, есть прорывающееся сквозь текст авторское представление о том, что, собственно, является культурной нормой.

Представление о некоем пакете знаний, умений, пристрастий и потребностей, который существует, пока жив или хотя бы частично жив его носитель.

О культуре как целом, состоящем из миллионов таких пакетов, далеко не всегда пересекающихся между собой.

Культуре, существующей только вместе с человеком. С каждым в отдельности. И – в условиях лагеря – умирающей несколько раньше него.

Если, конечно, этот человек не фельдшер лагерной больницы.

Представление о норме – и конкретное проявление этой нормы. Необъясненные анахронизмы и политические выпады, речевые и вкусовые пристрастия, цитаты из важных книг, обрывки значимых историй.

Без оглядки на читателя и вообще на другого, иного – ибо это не сообщение, не письмо в бутылке, а подпись радиолюбителя, имя дельфина, набор сигналов, выделяющий конкретную неповторимую особь в мире шумов. Имя личности и знак ее присутствия.

Таким образом, Варлам Шаламов, сделавший «Колымские рассказы» своего рода генератором распада, тщательно и изобретательно воспроизводивший и транслировавший лагерный опыт несуществования, прямым текстом утверждавший: «Все умерли», – одновременно с этим и, с вероятностью, не отдавая себе в том отчета, посылал в пространство сигнал, подтверждающий, что пока, еще, сейчас умерли не все.

«Красный-красный-зеленый. Я еще жив. Я еще здесь. Это я».

Mikhailik 2000 – Mikhailik E. Potentialities of Intertextuality in the Short Story On Tick. Varlam Shalamov: Problems of Cultural Context // Essays in Poetics. 2000. № 25. Р. 169–186.

Toker 1989 – Toker L. Stories from Kolyma: The Sense of History // Hebrew University Studies in Literature and the Arts 1989. № 17. Р. 188–220.

Young 2011 – Young S. Recalling the Dead: Repetition, Identity, and the Witness in Varlam Shalamov’s Kolymskie rasskazy // Slavic Review. № 70 (2). (Summer 2011). Р. 353–372.

Бабаев 2000 – Бабаев Э. Воспоминания. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000.

Мамучашвили 1997 – Мамучашвили Е. В больнице для заключенных //Шаламовский сборник. Вологда, 1997. Вып. 2. С. 78–87.

Мор 1998 – Мор Т. Утопия. Эпиграммы. История Ричарда Третьего. М.: Наука, 1998.

Симонов 2004 – Симонов К. М. Стихотворения и поэмы. Повести разных лет. Последняя работа. М., 2004.

Фомичев 2007 – Фомичев С. А. По пушкинскому следу // Фомичев С. А. Пушкинская перспектива. СПб., 2007.

Глава II. «Документалистика» Колымы

Незамеченная революция

1

Когда Варлам Шаламов решил написать цикл рассказов о Колыме, он параллельно начал формулировать положения теории, описывающей природу этих рассказов. Один из таких документов был впоследствии назван манифестом «о новой прозе». Шаламов собирался сводить счеты не только с историей и антропологией, но и с литературой. Избранный же термин – «новая проза» – принадлежал не концу 1950-х, когда он был создан, а совсем другому времени, когда все, от литературы до быта, было, по выражению того же Шаламова, «огромной проигранной битвой за действительное обновление жизни» (4: 139)[59]59
  Так он определял общественную ситуацию 1920-х годов в 1960-х. Датировка проводится по письму А. И. Солженицыну от 1 ноября 1964 года: «Года два назад журнал „Знамя“ предложил мне написать воспоминания „Двадцатые годы“, Москва 20-х годов. Я написал пять листов за неделю. Тема – великолепна, ибо в двадцатых годах зарождение всех благодеяний и всех преступлений будущего. Но я брал чисто литературный аспект. Печатать эту вещь не стали, и рукопись лежит в журнале по сей день» (6: 296, 316). Судя по всему, этот заказ послужил отправной точкой целому замыслу: следом Шаламов пишет серию заметок о Москве 1920-х и 1930-х годов и о своем аресте.


[Закрыть].

Варлам Шаламов, в 1920-х – студент юридического факультета Московского университета, деятель левой оппозиции и начинающий писатель, интересовался идеями ЛЕФа, некоторое время посещал кружок О. Брика, общался с С. Третьяковым – и, при всей очарованности идеями, был разочарован тем, что увидел[60]60
  «…Где по четвергам Осип Максимович Брик вел „литературный“ кружок. Литературного тут не было ничего, кроме сплетен и вышучивания всех возможных лефовских врагов. Нарочитое умничанье, кокетничанье испытанных остряков с психологией футбольных болельщиков производило на меня прямо-таки угнетающее, отталкивающее впечатление…» (6: 321). «Здесь был догматизм, узость, еще большая, чем в „ЛЕФе“, который разрывался от противоречий. Маяковский хотел писать стихи и был изгнан из „Нового ЛЕФа“. Писание стихов казалось Третьякову пустяками» (4: 344).


[Закрыть].

Все многообразные позиции – в области эстетики, политики и теории литературы, – которые в то время существовали в рамках Левого фронта искусств, казались Шаламову догматическими, узкими и плохо согласующимися друг с другом.

Шаламова одновременно привлекала – и отталкивала – жесткая ориентация на «литературу факта», апелляция к документу, представление о том, что форму произведения должны диктовать свойства материала, а автор важен ровно в той мере, в которой отсутствует в тексте.

С точки зрения Шаламова, эта позиция не оставляла места для поэзии: «На Малую Бронную ходил я недолго из-за своей строптивости и из-за того, что мне жалко было стихов, не чьих-нибудь стихов, а стихов вообще. Стихам не было места в „литературе факта“…» (4: 305). Стихи получали право на существование только как служебный, агитационный вид литературы[61]61
  «Лефовцы говорили: мы обладаем „мастерством“. Мы – „специалисты“ слова. Это мастерство мы ставим на пользу советской власти, готовы рифмовать ее лозунги и газетные статьи, писать фельетоны в стихах и вообще сочинять полезное» (4: 349).


[Закрыть].

Кроме того, Шаламову казалось – тогда и потом, – что отбор фактов и ракурсов для лефовского «монтажа» все равно производился извне и по идеологическим критериям. Сам объект описания получал высокий статус «материала» только в результате предварительного осмысления.

Лефовцы в ряде статей советовали «записывать факты», «собирать факты». Но копить, «искать факты» в их газетном преображении, как это делали когда-то фактовики. Но ведь это – искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации. (6: 489)

В воспоминаниях Шаламов описал одну из встреч с тогдашним редактором «Нового ЛЕФа» Сергеем Третьяковым и воспроизвел очень характерный разговор о журналистском проекте:

– Вот мы опишем этот дом, сделаем фотографии двухсот тридцати пяти квартир. Я проверял – нужно будет подчеркнуть вот что… А что бросается в глаза раньше всего, когда входишь в комнату?

– Зеркала, – сказал я.

– Зеркала? – раздумывая, спросил Третьяков. – Не зеркала, а кубатура. (4: 305)

Выбор, таким образом, диктовался не свойствами объекта и не техническими потребностями монтажа, а заранее заданным представлением о пространстве и характере его восприятия.

Эта беседа была последней – Шаламова оттолкнули и скрытая иерархичность «Нового ЛЕФа», и жесткий формальный и идеологический диктат институции в целом.

– Вот, – сказал Сергей Михайлович, – напишите для «Нового Лефа» заметку «Язык радиорепортера». Я слышал, что надо избегать шипящих и так далее. Напишете?

– Я, Сергей Михайлович, хотел бы написать по общим вопросам, – робко забормотал я.

Узкое лицо Третьякова передернулось, и голос его зазвенел:

– По общим вопросам мы сами пишем. (4: 306)

Реакцию Третьякова на зеркала Шаламов запомнил как знаковую, увязал с неприятием поэзии – и общей настроенностью на догму (в автобиографическом наброске «Несколько моих жизней» он называл Третьякова «человеком решенных вопросов»). Большая часть вариантов воспоминаний об этом инциденте заканчивалась словами «Больше я на Малой Бронной не бывал» (4: 305–306).

Нам представляется, что реакция Третьякова и вправду была знаковой, но Третьяков в данном случае спорил не столько с начинающим автором, сколько с очень беспокоившей его тенденцией.

В конце 1920-х зеркала ассоциировались не только с рефлексией, но и со все четче проявляющимся платоновским «реализмом» новой советской культуры. Связь между изображением и предметом изображения из сферы ведения теории и критики понемногу перемещалась в сферу ведения бытовой магии – и, естественно, органов охраны правопорядка. Изображение «нетипичного», т. е. нехарактерного для социализма-как-он-должен-быть, опознавалось уже как «небезвинное» действие. В рамках новой культуры даже идеологически освоенный материал оказывался – просто в силу конкретности и единичности – чем-то не вполне настоящим, не принадлежащим социалистической действительности и, соответственно, выморочным, враждебным[62]62
  В достаточно мягкой форме оценки могли выглядеть так: «Уход от действительности объективно означает нежелание участвовать в преобразовании действительности» (Михоэлс 1981: 75). Правда, следует помнить, что фраза эта была произнесена в 1936 году и после того, как предыдущее руководство Государственного еврейского театра было обвинено в формализме.


[Закрыть].

Достаточно вспомнить, что центральным объектом критики на ленинградской секции конференции «О борьбе с формализмом и натурализмом» стал на первый взгляд сравнительно далекий от формализма Леонид Добычин. А между тем его тексты были названы едва ли не воплощением формализма: «Когда речь идет о концентратах формалистических явлений в литературе, в качестве примера следует привести „Город Эн“ Добычина»[63]63
  Добин Е. С. Формализм и натурализм – враги советской литературы // Литературный Ленинград. 1936. 27 марта. № 15.


[Закрыть].

При этом в вину Добычину одновременно ставилось то, что в его романе «Город Эн» «вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, изображен с позиций двинского мировоззрения»[64]64
  Слова Н. Берковского, цит. по: Ерофеев 1988: 112.


[Закрыть]. Кампания, безусловно, носила политический и административный характер, но вот существо обвинений свидетельствовало о том, что на определенном уровне сама попытка соотнести поэтику со свойствами конкретного материала уже воспринималась и как искажение действительности, отрицающее необходимое революционное развитие, и как социально опасное действие.

Журнал «Советское кино» так обосновывал эту позицию: «Советская власть требовала от художника лишь правдивого отражения жизни. Формалисту была чужда в своей основе такая постановка. Формализм тянул художника от жизни, от действительности – к формам, не похожим на жизнь»[65]65
  Советское кино. 1934. № 8/9. С. 8.


[Закрыть]. Непохожим на жизнь объявлялось соответствие фактуры и материала.

Впоследствии Мераб Мамардашвили опишет это «правдивое отражение жизни» в выражениях, удивительно напоминающих предмет случайной беседы Третьякова и Шаламова:

Меня интересуют мыслительный механизм и состояние языка, в котором уже все есть. Остается только эту языковую наличность успевать прочувствовать, успевать вписывать в нее свои чувства и мысли. Сознание такого рода очень напоминает комнату, в которой вместо окон сплошные зеркала, и вы видите не внешний мир, а собственное изображение. Причем отвечающее не тому, какой вы есть, а тому, каким вы должны быть. Любая искорка сознания может закапсулироваться в этих отражениях и обезуметь. (Мамардашвили 1989: 184)

Как нам кажется, Третьяков в конце 1920-х вполне осознавал, что тяготение советской власти к универсалиям, к языку, «в котором уже все есть», к окончательным обобщениям не оставляет для Левого фронта искусств места ни в сфере политики, ни в сфере творчества – пусть даже и прикладного. Если вспомнить полемику тех лет, то одной из постоянных мишеней ЛЕФа был Лев Толстой. Лефовцы пытались дискредитировать как саму идею будущего «красного Толстого», который грядет, дабы единолично осмыслить революцию и новый мир и отменить все прочие, лишние, случайные голоса, так и формирующийся культ «зеркала русской революции»[66]66
  К 1928 году Лев Толстой фактически приобрел статус национального института. Как точно заметил Е. Шварц в разговоре с Эренбургом: «Чехова любят, наверно, миллионы, но миллионы одиночек. А Льва Николаевича любят дивизии, мощные коллективы, дружные семьи…» (Эренбург 1990: 3, 334).


[Закрыть]. И стремились сделать это, не переходя границ лояльности.

В этой ситуации для Третьякова-очеркиста естественно было «видеть» не предметы и их отражения, а «кубатуру» – объем и организацию пространства.

Если первое уже представляло собой опасную зону политического конфликта, то «кубатура» пока еще трактовалась культурой как продукт технологии – и, соответственно, с ней можно было работать, не входя в противоречие с базовыми идеологическими установками (разойтись с которыми было в те годы немудрено и искреннему стороннику советской власти). Этот выбор позволял не отказываться от ориентации на материал и при этом описывать послереволюционный мир, говоря на языке, который советская власть могла опознать как свой[67]67
  Как, например, у Маяковского «ванная и теплый клозет», которые в 1915 году (стихотворение «Вам!») являются отрицательно маркированными признаками буржуазии – наравне с «оргиями», к 1928-му, будучи переприсвоены рабочим классом, становятся сугубо положительными достижениями революции (см., например, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»).


[Закрыть]. Но такой подход заведомо ограничивал автора и в выборе рабочего поля, и в выборе ракурса.

Парадоксальным образом «литературе факта» – во всяком случае, с точки зрения Брика и Третьякова, – чтобы создать хотя бы ощущение, что между ней и «литературой мифа» существует некий водораздел, приходилось игнорировать целые группы фактов, предметов и методов, уже как бы присвоенных нарождающимся социалистическим реализмом. Это при том, что и без подобной редактуры подход «фактовиков» был внутренне противоречив, ибо автор, который стал тождественен материалу, терял возможность об этом материале рассказать.

Дополнительным парадоксальным моментом здесь, на наш взгляд, является то, что полемическая реплика Третьякова была адресована не тому слушателю. Шаламов вовсе не был сторонником толстовской традиции – ни в оригинальном, ни уж тем более в советском ее изводе. Впоследствии он будет отзываться о литературных зеркалах очень решительно:

Однако пока не будет осужден самый принцип описательности, нравоучения – литературных побед нет… Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить… (6: 538)

Заметим, что в восприятии Шаламова идея отражения жизни окажется намертво спаяна с идеологическими обобщениями и с учительной ролью литературы, хотя сам по себе мимесис не подразумевает ни того, ни другого. Эта «автоматическая» связь, постоянно всплывающая и в литературных манифестах Шаламова, и в частной переписке, скорее всего, также растет из полемики с социалистическим реализмом квазитолстовского толка. Непременная дидактическая связь между изображаемым и должным вызывала у Шаламова крайнее отвращение.

Все, кто следует толстовским заветам, – обманщики. Уже произнося первое слово, стали обманщиками. Дальше их слушать не надо… человек человека не может, да и не должен учить. (6: 578)

Однако разговор Шаламова с Третьяковым остался незаконченным – в том же 1929 году Шаламов был арестован в подпольной типографии и в Москву вернулся только через три года. За это время «Новый ЛЕФ» прекратил существование, затем многочисленные групповые концепции были официально вытеснены соцреализмом, возник, согласно постановлению ЦК, Союз писателей, значительная часть литературной жизни СССР как бы выпала на время из общемирового культурно-исторического процесса. А в 1937 году из литературного процесса по не зависящим от него причинам выбыл и сам Шаламов, хотя и не полностью: в 1943 году он получил новый срок – десять лет, в частности за то, что назвал Бунина русским классиком. Третьяков был к тому времени уже четыре года как расстрелян.

В 1954 году Шаламов начнет оформлять в прозе свой лагерный опыт.

2

В отличие от Адорно у Шаламова не было сомнений в том, что «после самообслуживания в Треблинке и Освенциме, после Колымской и Вишерской лагерной системы» (6: 541) можно писать и стихи, и прозу, – и точно так же у него не было сомнений, что делать это следует на основе принципов, исключающих традиционную учительную функцию литературы.

Сами же принципы будут звучать удивительно знакомо:

Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. (5: 151)

Экзюпери показал, как выглядит воздух, в «Земле людей». Проза будущего – это проза бывалых людей. (6: 538)

Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. (5: 157)

Все это очень похоже на позицию «фактовиков» и лично Третьякова – собственно, совпадение почти дословное, в теоретических текстах Шаламова присутствует та же четко заявленная ориентация на взгляд изнутри, из глубины «материала». Сам Третьяков некогда жаловался, что «производственными глазами ни вещей, ни людей в искусстве еще не видит почти никто» (ЛЕФ 2000: 235).

Но это позиция «литературы факта», взятая с одним – очень существенным – сдвигом. Шаламов говорит не о документе как таковом. И даже не о «человеческом документе». Но о художественной прозе, впечатление от которой совпало бы с впечатлением от пережитой реальности.

Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара. (5: 149)

Но для чего это нужно?

Много позже, в 1971-м, Шаламов занесет в записную книжку: «Война может быть приблизительно понята, лагерь – нет» (5: 323).

Шаламову – в соответствии с логикой 1920-х годов – потребовались принципиально иные изобразительные средства для воспроизводства опыта, который не мог быть воспринят внешней по отношению к лагерю аудиторией даже приблизительно. При этом пишет он о людях, которые пережили революцию, голод 1930-х, войну, послевоенную разруху. И тем не менее с лагерем, с Колымой эта аудитория совместить себя, по мнению автора, не может.

С точки зрения Шаламова, чистый документ, непосредственное свидетельство в этой ситуации бесполезны. Чтобы читатель мог воспринять документ, в арсенале культурной памяти должен присутствовать хотя бы относительно адекватный язык описания, который позволит человеку соотнести себя с этим документом.

«Проза, пережитая как документ», обладающая одновременно свойствами «литературы факта» и художественного текста, могла передать читателю чужой опыт вместе со средствами его интерпретации.

Интересно, что убеждения Шаламова совпадают с точкой зрения Лидии Гинзбург, принадлежавшей к младшему поколению ОПОЯЗа и тоже считавшей, что среда, в которой существует литература, изменилась качественно:

Честертон умер в 1936 году. Он видел еще не все, но многое видел; у него брат погиб на войне четырнадцатого года. И все же девятнадцативечное (вероятно, иллюзорное) чувство безопасности. Они не понимали, что бывает существование – например, лагерное существование миллионов, – которое хуже небытия, которое от перехода в небытие удерживает только темный, дремучий инстинкт жизни. (Гинзбург 2002: 317)

Романы бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать (условность стиха пока работает). Пруста можно читать, потому что это преодоление романа. (Там же: 306)[68]68
  При этом в виду имеется, естественно, не физическая невозможность прочесть роман, а потеря языкового контакта с читателем. Если «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына был едва ли не буквальным ответом на идеи Мандельштама, высказанные в «Конце романа» (в новом мире люди потеряли свои биографии, зато биографии, пригодные для создания романа, появились у поглотивших их вещей и организаций), то «Колымские рассказы» существуют в среде, где биографии не может быть даже у вещи, ибо в описываемой вселенной отсутствует столь необходимое для биографического повествования понятие линейного времени.


[Закрыть]

Но рассказ, способный стать для читателя «самим событием», а не его описанием, должен тем или иным образом воспроизводить в сознании читателя сенсорную наполненность реальной жизни.

И естественно, любая плотность символов, знаков, метафор, отсылок – и взаимосвязей между ними, – многократно повышающих количество внутренних «измерений», может оказаться недостаточной – просто в силу того обстоятельства, что информация поступает только по одному (зрительному/слуховому) каналу и только в вербальной форме.

Есть и иная опасность. Опыты исследования поэтики подсказывают, что даже при сравнительно небольшой плотности используемые в тексте кодовые системы с неизбежностью вступают во взаимодействие, порождая волны не предусмотренных автором значений[69]69
  См., например: Гаспаров 1994: 274–303.


[Закрыть].

При включении в информационную цепь читателя (чей аппарат «дешифровки» основан на культурных конвенциях, по определению не тождественных авторским) объем возникающих «посторонних значений» может расти в геометрической прогрессии, деформируя – или полностью вытесняя – первоначальный авторский замысел.

Таким образом, необходимое для создания «новой прозы» повышение смысловой нагруженности текста может привести к частичной или полной дезинтеграции этого текста и, как следствие, к прекращению коммуникации между автором и читателем. В случае Шаламова, видевшего в «новой прозе» художественный ответ на многократно возросшую смертоносность окружающего мира и мотивировавшего необходимость создания этой прозы в том числе и соображениями этического характера, цена коммуникативной неудачи была достаточно высока.

Не менее важно то, что Шаламов считал лагерный опыт нечеловеческим – в буквальном смысле слова – и поэтому ни к чему известному не сводимым и в силу обоих этих обстоятельств – вредоносным:

Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь – отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех: для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики. (5: 148)

Трансляция этого отрицательного опыта в формах, которые хотя бы допускают его осмысление, сама по себе требовала принципиально иных средств.

Чтобы воплотить в текст идею «новой прозы», Шаламову нужно было коренным образом перестроить коммуникативную систему «автор – сообщение – читатель».

На наш взгляд, Шаламову удалось это сделать и создать мощный, многоуровневый генеративный механизм, но поскольку в этой главе речь идет о ЛЕФе, мы бы хотели поговорить лишь об одном из этих уровней – об используемых в «Колымских рассказах» приемах монтажа и их принципах.

3

С момента появления в самиздате «Колымские рассказы» бытовали в нем как литература свидетельства. Обстоятельство удивительное, ибо даже при самом поверхностном прочтении быстро обнаруживается, что «Колымские рассказы» достаточно сложно назвать документом или воспринять как документ – в том числе и как документ человеческий.