Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

«Таков был наш знаменитый изгнанник. Он возвратился мудрым, прокричавшим свой голос – он мог уже только шептать, – седым дряхлым тигром; и, представьте, он тихо полюбил современность, безнадежно, старчески. И многие тогда тихо ее полюбили, обольщенные слабостью своих сердец, изнеможенных тысячью лишений» (с. 46).

Так описывает духовную гибель старшего поколения Бромлей в повести, вышедшей одновременно с «Завистью» Ю. Олеши.

Но вот еще один вариант актерской судьбы. На первый взгляд, описывается актер старой школы:

«Гастроль сегодня. Этот у нас, который валяет Шекспира без дураков по всей Эсесерии. Стар, потрохов никаких, и мирно, как труп, сквернословит на все буквы <…> А старый орел, ее возлюбленный Гамлет, с гениально перекошенным лицом, отвечает ей столь сухо и отрывисто, с таким блистанием страстного цинизма в огромных глазах, что становится жарко» (с. 7).

Кого изображает этот портрет? «Гамлет» в книге 1927 года для тогдашнего читателя означал прежде всего постановку 1924 года в МХАТ-2 (режиссер В. Смышляев). О великолепной игре Михаила Чехова писали все. «Огромные глаза» и «перекошенное лицо», о которых говорит Бромлей, запечатлены на снимках Чехова в этой роли. Почему Бромлей понадобилось делать великого актера, человека средних лет, в этой роли старым, малокультурным развратником? Возможно, ключ здесь – слово «без дураков». Оно тоже означает здесь «дореформенный» театр, то есть театр не режиссерский, не создающий ансамбля, а театр, в котором важен только один актер, театр гастролеров. Именно таковы будут претензии Бромлей к Михаилу Чехову во время конфликта 1927/28 года, когда она обвинит его в самовластии – в том, что театр, созданный Сулержицким как ансамбль единомышленников, перестал под чеховским руководством существовать как единое целое. Поэтому и моральный уровень этого Гамлета напоминает об актере старого образца, поэтому и его непотребное поведение, поэтому он побаивается актрис с высшим образованием.

Духовная жажда. Автор точно указывает на причины новейшего упадка нравов: это отмена старых ценностей – и, самая болезненная из всех, отмена Бога. Но искусство должно восхищаться, оно нуждается в поисках новых кумиров:

«Дайте же нам чем-нибудь восхищаться. Вожди? Но у них такая приватная наружность. Комсомол? Простите. Через тысячу лет, когда он станет легендой. Не раньше. Эти дебютанты требуют слишком большого кредита.

И вот возвышенные души кидаются от одного предмета к другому, ища, что бы их восхитило, чтобы создать, например, спектакль с хорошим, честным апофеозом. Без апофеозов искусство не цветет. И вот они мчатся, ловя превратные идеи, а за ними старательным галопом летят дозорные и рвут им пятки» (с. 46).

Отсюда потеря всех ориентиров, подчинение и порабощение искусства:

«Как перепутались голоса на нашей голубятне! Все стали дроздами и попугаями. Где птичья гордость! Мы прыгаем на привязи и повторяем заученные вокабулы, прыгаем, как игрушечные пуделя, надуваемые резиновым клистирчиком» (с. 47).

Последний поэт. Бромлей принадлежит прелестный по тонкости диагноз такого экстравагантного театрального поведения, какое являл миру Всеволод Мейерхольд:

«Между тем таланты не иссякают, между тем население требует зрелищ, дозволенных, но с перцем и пламенем; крайности необходимы; спрос на абсурды невероятный.

И вот один из старых режиссеров, Елизарий Пират, берет на себя истребление человеческого театра. Во всех переулках Москвы возникают „дома зрелищ“ под флагом старого Пирата. На сцене этих театров играют куклы, животные, предметы обихода, достигнута предельная материальность. Освещение разрешается только дневное и полуденное, ибо раннее утро, туман и вечер кажутся подозрительными. Синий свет изгнан; под подозрение взяты звезды, луна, облака; природа допускается только съедобная или строительная.

Со всех сторон были неоднократные попытки обуздать безумца, ибо движущийся паноптикум его спектаклей производил бесовское впечатление. Наконец он получает предписание ввести на сцену человека, как неизбежный элемент социальных систем. Тогда он собирает кучу людей, никогда не игравших, но имеющих, подобно ему, профили хищных рыб, и, обучив их своему делу, заставляет двигаться и произносить тексты пьес с расстановкой слов справа налево или слева направо, но в последнем случае знаки препинания исполняются наоборот. Многие остались довольны. Благость намерений казалась несомненна. Я утверждаю, что так оно и было в действительности. Кое-кто подозревал его в неумеренном честолюбии, другие – в чрезмерной насмешливости, третьи предсказывали ему преждевременное слабоумие. Между тем он был только поэтом, и он обманул всех, ибо женился и решил временно отдохнуть. Центральный театр переделали в мюзик-холл с пением, танцами и гирляндами незабудок. К этому времени публика повеселела; продолжительность браков увеличилась вчетверо; все стали ценить правильность пищеварения и взаимность удовольствий. Но замечательный человек еще раз обманул людей, и одну из генеральных в его театре я описываю ниже.

Таковы были великие поэты того времени…» (с. 48–49).

Здесь имеется в виду в первом случае – раннереволюционный этап новаций Мейерхольда, запечатленный, например, в спектакле «Земля дыбом», посвященном Красной армии и Троцкому, где по залу проезжали грузовики, мотоциклы и велосипеды, а на сцене действовали настоящие воинские отряды в настоящем обмундировании, с ружьями, пулеметами, прожекторами и даже мелкокалиберными пушками. Во втором случае описана новейшая конструктивистская метаморфоза Мейерхольда, поданная в этом отрывке как еще один «обман» неугомонного новатора. Ниже у Бромлей дан эпизод генеральной репетиции в театре имени Елизария Пирата, где режиссер восхитительно играет с условностью:

«Занавес. Первое: на тросах под красной падугой актеры висели на стульях. У одного выпало стремя, и он болтал в воздухе правой ногой, теряя равновесие. Зал завопил. Дали занавес.

Шорох, смех, чудовище зашевелилось, издавая подобие веселой икоты: „Повесили актеров до спектакля“, „Виси за те же деньги“. Хохот.

На просцениум выходит кособокий человек и в полутьме со стоном произносит нечто неслышное. Из ложи звучит холодный возглас Елизария Пирата: „Свет в зал!“ „Митя же!“ – говорит кособокий, содрогаясь, его осветили. Я присутствую при казни: у кособокого лицо смерти; он потер руки, завернувшись спиралью: „Вследствие“. – „Ясно, что вследствие“ – отвечают из зала. Я леденею. „Вследствие технической неисправности первая часть интермедии отменяется“.

Гром аплодисментов.

Резко, рывком, гремя музыкальной рулеткой, развернулся занавес и ударил в порталы, порталы грянули медью. Зал охнул, холодея. „Музыкальный занавес“ – захлебнулся кто-то; ниспал ряд звучащих колонн и ударил в металл половиц. И среди звона и сияния двое красно-черных гигантов скрестили мечи, и мечи запели!

Поднялся треск аплодисментов.

Я тряслась, теряя рассудок» (с. 61–63).

Недружелюбие. Бромлей, по всей очевидности, в театре не слишком любили. Она была второстепенная характерная актриса, но при этом – жена одного из двух главных режиссеров, сама начинающий режиссер (ее первой постановкой была пьеса д’ Аннунцио «Дочь Иорио», 1919), и то и другое давало достаточный повод для недобрых чувств. Ее литературное творчество внушало в театре уважение, пока виделось как пройденный еще до вступления в Студию этап. Но стоило ей заинтересоваться драматургией, как от нейтральности коллег не осталось и следа. Вот ее насмешливый портрет в мемуарах С. Гиацинтовой:

«Новое время требовало новой драматургии. Только этим, мне кажется, можно объяснить острый интерес, проявленный Вахтанговым к пьесе „Михаил Архангел“, сочиненной Надеждой Бромлей.

Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы – вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grand-dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере она говорила, что любит его как „женщина, актриса и ребенок“ – ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. Была она остроумна и легко сочиняла смешные поэмы. И даже напечатала стилизованный под восемнадцатый век эпистолярный роман, казавшийся мне интересным в ту пору. <…> У Нади было множество маленьких пудрениц – глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты[139]139
  По воспоминаниям Бромлей, Вахтангов просил ее почаще смотреться в зеркало: «Надя, когда у вас хороший вид, смотри́тесь в зеркало подольше: от этого люди хорошеют» (Вахтангов Е. Б. С. 328).


[Закрыть]. Все бы ничего, но, не зная сомнений, Бромлей принялась писать для театра – и это было ужасно. Естественно, Сушкевичу „Архангел Михаил“ нравился. Но никогда не пойму, чем эта туманная, вычурная, путаная пьеса в стихах взволновала Вахтангова и даже Луначарского. Видимо, желаемое принималось за действительное – уж очень хотелось поставить „свою“ пьесу – о силе народа, о новой интеллигенции»[140]140
  Гиацинтова С. В. С памятью наедине / Лит. запись Н. Э. Альтман, предисл. С. В. Образцова, послесл. К. Л. Рудницкого. 2-е изд. М.: Искусство, 1989. С. 206–207. Об этом письме см.: Соловьева. С. 321.


[Закрыть].

Мы уже убедились, что пьеса Бромлей совершенно не касалась ни силы народа, ни новой интеллигенции. Мемуаристка подчеркивает, что противились бромлеевской пьесе актеры студии: «После нескольких просмотров вся Студия восстала против „Архангела“, его так и не показали публике». Но на самом деле постановку видела вся Москва, на многочисленных генеральных, а публике, в конце концов, ее запретили показывать вовсе не из-за бунта актеров, а потому что так решили театральные власти. Из-за «Архангела Михаила» Гиацинтова навсегда поссорилась с Бромлей: «Вовлеченная товарищами в бурю студийных страстей вокруг „Михаила Архангела“, я зачем-то сама послала письмо Бромлей, лишившее меня ее расположения на всю жизнь: свойственные Наде и ум, и юмор покидали ее при малейшей критике»[141]141
  Гиацинтова С. В. С памятью наедине. C. 208.


[Закрыть]. Также трудно понять, почему Гиацинтова упоминает лишь одну зрелую новеллу писательницы – «Отрывки из писем» – из полутора десятков ее вещей.

Бромлей описала вахтанговский период своей жизни в неопубликованной повести «История одного рояля», которая до сих пор не найдена. Конфликты середины 1920-х отразились в «Птичьем королевстве». Период, изображенный в повести, – это 1924-й, год возвращения Студии и превращения ее в самостоятельный театр, на который спроецировано раздражение писательницы из-за конфликтов, раздирающих театр.

Сюжет «Птичьего королевства» построен на соперничестве в некоем московском театре за ведущую женскую роль в современной пьесе. Героиня, наделенная рядом автобиографических черт, ненавидит жену директора, миленькую, женственную и вялую актрису Крахт, сама становится любовницей директора и получает роль, но Крахт удается простудить ее и сорвать ей премьеру.

Руководящая чета в повести, на наш взгляд, соотносится с Софьей Гиацинтовой и Иваном Берсеневым. В 1924 году у Гиацинтовой возник роман с женатым Берсеневым, в результате которого они соединились. В Берсеневе обнаружился талант администратора, и он стал замом Чехова по административной работе. Вполне вероятно, что и техника увода начальственного возлюбленного в повести подсказана происходившим у всех на глазах романом Гиацинтовой. Как и у бромлеевской Крахт, у Гиацинтовой не было раскованной смелости игры, напротив, она была склонна к мягкой растушевке роли. Наоборот, героиня Бромлей Катя сопоставима с самой Бромлей, высокой и тонкой: локти у нее, как белые мечи, в ее телосложении вся революция, голос львиный, и играет она так, чтобы ничего не оставалось впрок. Любопытно, что это противопоставление двух женских типов сходно с расстановкой сил в рассказе Толстого «Гадюка» (1926).

Безгрешное сладострастие речи. Меткость предметного письма Бромлей, ее лапидарный мимесис напоминают об Олеше. «Белокуро сияют молодые люди; нежный блеск чинопочитания; они благодарны за все, они получат много, сыграют средне» (с. 13); «У директора чудный большой лиловый подбородок и белые волосы самоеда» (с. 15). А вот незабываемый пейзаж: «…Ели не очень распространялись, они подобрали свои колючие кресты и стояли как на горячих угольях. Смола и хвоя пытались пахнуть без всякой церковности, и последнюю самоуверенность потеряли березы» (с. 40). Бесподобно получаются состояния: «Утром перед первой папиросой даже в темени жадность и вибрация, в пальцах сладкая судорога и горение. Первый глоток дыма пронизывает возвышенным восторгом все суставы и кости. Меня поднимает, вырастая, гора…» (с. 19).

Футуристическая родословная Бромлей и в конце 1920-х сказывается в той свободе, с которой она относится к языковой норме, и во вкусе к «самовитому» слову, речевому абсурду, просто зауми, которую она протаскивает под сурдинку реалистической мотивировки: «Покрась уши, – советует героиня „Птичьего королевства“ своей сопернице, – не выходи на сцену с мертвым ухом», – почти «Будьте добры, причешите мне уши» Маяковского. Влюбленный в героиню директор театра «однажды заныл от невозможной тоски и сказал тонким голосом: „Лапшоничка, тюрька, карасик“. <…> В другой раз он произнес: „Ах, ты мой чигалдуй, кубастик“» (с. 57–58).

Бромлей наслаждается детским языком с его лишь угадываемыми подобиями слов – ребенок называет себя «Виткий Митич» и молится: «Басавен под чиева таево», – упивается ломаной речью француженки: «Она талант <…>? – И да и нет: выучкина, вышкольная» (с. 22), «я не вытараскиваю… не вытащиваю сор из избы» (с. 57), и речью пьяниц в пригородном поезде: «Ну, конечно, если они показывают из себя такую комбинацию и поведение против закона <…> – сколько этой ужасти имеется в человеке» (с. 41).

Невинное сладострастие речи, вкус к звучанию слова доходит у Бромлей иногда до гениальности:

«Это было в театре. В каком слове есть еще эта „еа – еа“. Ураганная легкость этих „еа“ – она сделала меня безумной, и топот этих двух „т“ – театр – они мне вытоптали сердце. Тело этих двух „т“ тяжело – это тело толпы. Страх, смотр, смерть – вот финальный звук слова театр, жестокого, нечеловеческого слова» (с. 73).

«Птичье королевство» было самой успешной из прозаических вещей Бромлей. В следующем году повесть была переиздана массовым тиражом в библиотеке «Огонька» – это обеспечивало широкую известность.

Эмоциональный спектр повести невероятно богат. Но, удивительным образом, рецензент «Красной нови», подписавшийся «Михаил Павлов», оценил повесть «Птичье королевство», с ее пронзительными и точными наблюдениями, крайне низко, ничего умней не придумав, как обвинить героиню Бромлей – в истеричности:

«Ведь человека тут не видать, есть только всячески кривляющаяся и любующаяся собой кукла. Современный читатель столько сам пережил большого, настоящего горя и восторга, что заниматься всей этой дамской истерикой ему просто некогда и неинтересно»[142]142
  Красная новь. 1927. № 11. С. 242–243.


[Закрыть].

Но это несправедливо. Это страстное письмо, не похожее ни на что в русской литературе – может быть, кроме раннего Маяковского. Ключ к нему дает внутренняя – еще вахтанговская – установка автора на максимальную экспрессию, на экстатичность:

«Другого раза не будет; я собираю в себе последнюю дерзость, я сдираю с себя всякую скорлупу. Пишите так, как будто в последний раз в жизни, и так я буду играть. Как перед смертью. Ничего не оставить про запас. А потом…» (с. 40–41).

Русское «франсианство»: ангелы приземляются в Москве («Из записок последнего бога»). Особняком в книге 1927 года стоит новелла «Из записок последнего бога». Здесь Бромлей продолжает ту фантастическую, мистериальную линию, которую она начала в двух своих ранних пьесах. Написанная причудливо и неровно, эта новелла интересна и идейно – в проекции на политический момент и как одно из редких проявлений влияния Франса на новую русскую литературу. Апокалиптическая мистерия «Из записок последнего бога» Бромлей – это ее собственное «восстание ангелов», новелла, концептуально близкая к прототипическому роману Анатоля Франса. Здесь, как и у Франса, бог-отец жесток и несправедлив, только восстает на него не Сатана, как у Франса, а младший отпрыск – недоразвитый, неудачный ребенок. Бога-отца автор именует странным немецким именем Рейтемейнросс. (Ross – по-немецки «скакун, жеребец, благородный конь». Все имя означает: «верхом на моем скакуне», что предвещает прелестный эпизод в конце рассказа, когда Демиург сам превращается в коня.) Возможно, это смешное длинное имя, для Всемогущего совсем не подходящее, намекает на гностическую идею: в небесах правит ненастоящий бог, демиург – у Франса он и назван по старой гностической, еретической традиции «Ялдаваоф».

Рейтемейнросс решает уничтожить погрязшее в самоистреблении человечество и заменить его новым. Он посылает в Москву некоего магистра Виктора, который у себя на даче, на Воробьевых горах, строит ужасный аппарат, предназначенный для того, чтобы стереть человечество с лица земли. В этого магистра демиург в нужные моменты вселяется сам.

Герой повести – меньшой, неудачный сын Бога – награжден именем Хольдер Вейне: от Holder – светлый, как в выражении «mein holder Angel» (мой светлый ангел), и «Weine» – плачу, кричу, то есть что-то вроде «светлый плакса». Он не согласен с решением отца. Желая узнать, что такое земля, он просит ее образчик, и ангелы ему приносят кочку с болота:

«На ней был мох такой густой влажности, такой шершавый, и трава в виде зеленых мягких блюдечек с позолотой – не умею передать запаха этой субстанции, но я и двое ангелов, мы отяжелели и, потеряв рассудок, сидели не корточках около этой кочки и касались ее пальцем, пьянея» (с. 212).

Бромлей, развивая топос «кочки», будит ассоциации с блоковским всепрощающим «болотным попиком», милующим всякую тварь – прямое противопоставление с ожесточившимся на свое творение демиургом. Хольдер по контрасту понимает, что он недовоплощен: «За этот комок влаги и зелени я отдал бы тысячу таких жизней, как моя» (там же). Он влюбляется в землю:

«Я вижу одно: люди, блаженные живые <…> не знают о счастии безмерном, о счастии бесспорного бытия, о блаженстве своей ощутимости, о великолепии земли и плоти, к которому я, исчезая, ревную с нестерпимой страстью» (с. 213).

Этот культ жизни – в духе «философии жизни» Дильтея – очевидно, прочитывался как призыв признать законными человеческие потребности и право на жизнь и тем самым замирить замученную страну, раздираемую классовыми и сословными репрессиями. С другой стороны, параллели проникновению философии жизни в русскую литературу можно найти у Замятина в «Повести о самом главном» или у Бабеля – возможно, их общим претекстом была повесть Казимира Эдшмида о Вийоне, напечатанная тем же Замятиным в журнале «Современный Запад» в 1923-м. Бромлей много раз «обобщает» свой новый «символ веры»: в конце повести, примирившийся с миром, Рейтемейнросс поет гимн земле:

«Ты лежишь подо мной, отделенная пустотами от моих сияющих материков… Твое дыхание, черный смрад и красная музыка; в твоей крови грязь, и смерть, и музыка! <…> Ты плоть, плоть, плоть, цветущее гниение, и я люблю тебя» (с. 267).

В какие-то моменты в риторике автора слышатся бабелевские нотки.

Хольдер подозревает, что настоящая причина жестокости отца – это исчезновение у людей веры. Лютуя, бог-отец самоутверждается. Несомненно, это коррелирует с разочарованием в правящей идеологии Советской России: всем очевидно было, что насильственное осуществление ее ни к чему доброму не привело и не приведет, но репрессии только усиливались. Ангелы Хольдера представляют собой более прочную силу:

«Серафимы мои выглядели значительно свежее, их прочность поддерживали сказки, все еще любимые детьми, иллюстрации в детских книгах, еще не вышедших из употребления, и, главным образом, стихи:

„По небу полуночи ангел летел…“ —

Знаемые наизусть несколькими тысячами шестилетних девочек» (с. 213).

На прямо поставленный сыном вопрос о его намерениях отец отвечает: «Это и есть, и будет знаменитый страшный суд, предсказанный нашими классиками». Тут слышна цитата из «Интернационала»: «Это есть наш последний…» Понятно, о каких «классиках» идет речь – об отцах христианской церкви, но в 1927 году фраза «наши классики» все же должна была означать прежде всего «классики марксизма-ленинизма». Хольдер решает не дать жестокому отцу погубить человечество:

«И я закричал: „Не будет! Страшного суда не будет!“ И голос мой зазвенел, как серебряный рог, потому что я весь горел и звенел в эту минуту, как труба восстания. <…> Архангелы вынеслись белой бурей, и в туче их проплыл отец мой <…> царь небесный, и лицо свое, исполненное красоты, гнева и скорби, он обратил ко мне, и не успел я вторично разинуть рта, как подняв руку, он…»

«…Я ринулся в кипящее ветром небо земли. Я падал, глотая спиральные струи ее дыхания, я видел, как вздымались ее бока. С высокой точки, откуда я ниспадал, земля показалась мне подобной зверю в шерсти. Я свистнул недоверчиво, чтобы рассеять наваждение, но тут высокий отец мой <…> высунув ногу из порфир своих, дал мне пинка в крестец, и, взвившись, подобно веретену, я пал на землю и тотчас от нее отпрянул…» (с. 218).

Хольдер невесом, подобно романтическим недоноскам – он рыдает и вопит, но голос его не звучит. Он плачет от любви и жалости, но слезы не текут. Ему приходится для начала позаимствовать первое случайно попавшееся тело – это оказывается тело черного пса.

Он узнает, что ужасный магистр Виктор со своей машиной – подставное лицо бога-отца – уже расставил стрелки на ее циферблате, нацеленные на Китай, Африку, Европу, но проект завис. Дело в том, что Виктор любит земной любовью девушку Натали и, чтобы спасти ее, велит ей уехать из Москвы: он дождался, «чтобы умер Миша», из-за него «переехал дядя Гавриил» (уж не архангелы ли?). Но Натали отказывается уезжать – она сердится, что Виктор не женится на ней. Герой решает использовать это осложнение, чтобы спасти мир от погибели. Хольдер – невидимый свидетель ссор влюбленных – описывает земные дела и людей с восхищением и умилением.

Тут начинаются потешные перипетии. В виде пса Хольдер является к Натали, но только устрашает ее больного соседа, увидевшего в нем ангела смерти. Пробуя другие способы воплощения, Хольдер ходит пешком в краденых туфлях, пока его не пугается ребенок, закричавший при виде идущих пустых башмаков. В ходе пространной уэллсовской реминисценции, одевшись, наподобие Человека-невидимки, с головы до ног и замотав лицо, бесплотный герой попадает к местному сумасшедшему пророку – на «бугор, где пахнет помоями и весной», – но пророк Прохор его моментально раскусывает:

«Тут, поняв мой неслышный вопрос, он осклабил желтые губы среди грязных веселых морщин, засветился скулами и сказал протяжно:

– Ра-ай! батюшки, слыхали, наслышаны, ка-ак же! – и, насупясь, добавил решительно: – Нет в ем ничего такого питательного. Все это нам очень понятно, но я действительно все это отвергаю. – Он пояснил мне свои мысли, выражаясь крайне непристойно, затем предсказал пожар в ресторане Крынкина, конец мира и скорую смерть Гренина (то есть упомянутого соседа. – Е. Т.)» (с. 231).

Хольдеру приходится держаться уже испытанной тактики, и тут ему подвертывается белый пуделек, в которого он благополучно вселяется и наблюдает за происходящим. Утром к Виктору является молодой еврей Мендель, помощник магистра, что-то делает в кабинете и выходит с лицом, ослепшим от ужаса, а на следующее утро начинается ураган. Наутро в газетах сообщают о чудовищных разрушениях в Германии, и Мендель возмущается жестокостью эксперимента:

«Еврей стоял, подняв руки ладонями наружу, и говорил:

– Нет… Нет… Нет… так это вы называете пробой?! Когда сама земля воет, как зверь, которого режут? Я это слышал – поди послушай сам! Это проба? Поди выпей сам этот суп из маленьких мертвых детей, костей и размолотых трупов» (с. 244).

Виктор убеждает его истребить весь грех земли. Слабодушный Мендель ему подчиняется, они включают машину и готовы продолжать разрушение. Тогда появляется Хольдер в облике белого пуделя:

«Тут я поднялся на задние лапы, стал стойком на кресле и погрозил им лапой.

– Что это? – сказал шепотом еврей.

– Цирковая собака. Пошел вон.

Я не двинулся и глянул в глаза магистра. Магистр побледнел и закрыл глаза. Потом быстро отпер ящик стола, достал облатку и, положив ее на сахар, подал мне. Я сделал реверанс.

– Пиль, – сказал он.

Тут я расхохотался, насколько мог собачьей пастью.

– Идиот! – сказал магистр.

Тогда я взял перо и написал на бумаге большими русскими буквами: НЕТ» (с. 246).

Как видим, уже здесь, даже до булгаковского «Консультанта с копытом» – первого наброска будущего романа о Сатане в Москве (1927), – мировые катаклизмы, небесные бунты и прочие роковые материи перемежаются цирковыми фокусами в духе Бегемота.

Хольдер Вейне восстает против Рейтемейнросса и призывает на землю ангелов. При этом он повисает в воздухе, раскинув руки, в очевидной христологической аллюзии. Ангелы начинают прибывать на землю:

«…Они падали, падали, тихо клубясь, неуклюжие, лица их были красны, уста задыхались. Ниспав, они побледнели и сначала ползали по земле, глаза враскос, топорща крылья, щупая нежными пальцами пыль; еще минута – они взрыли землю и в ямах земли бились и верещали, как куры, в блаженстве соприкосновения с осязаемой твердью» (с. 247).

Ангелы и сами разыгрывают форменную клоунаду, распевая «Интернационал» (опять «Интернационал»!) и деревенские песни, слышанные ими в селе Воробьеве. Поддерживаемый ими, Хольдер Вейне (теперь он воплотился в тело Гренина – соседа, только что действительно умершего) вступает в диспут с магистром. Магистр объясняет свои мотивы – мы помним, что он лишь рупор демиурга:

«Или ты не видишь – гляди! Стань в толпе, гляди – ищи взгляда чистой мысли, – ищи, чтоб огонь глядел из глаз, а не мертвая жидкость белка, ищи взгляда без лжи – и, если найдешь, кричи мне: стой! Иди смотри в окна домов: ты увидишь затоптанную падаль вещей и душ, подобных вещи» (с. 253).

Разуверившийся магистр – он же Рейтемейнросс – подключает ницшеанские аргументы:

«Ложь любви, мерзость сострадания сварили слабую кашу людей. Земля рождает жидкую грязь. Довольно. Я отверг сострадание и в себе истребил. Жалость – мерзкое пьянство слабых сердец – она слепит. Я должен видеть, как вижу, чтоб вырастить заново мир» (там же).

Хольдер видит перед собою отца и проклинает его как палача, ненавистника, врага радости. Отец в ответ бьет сына и кричит, что он жесток от чрезмерной любви к жизни. На это Хольдер Вейне требует, чтобы демиург – то есть одержимый демиургом магистр – уничтожил родной город и любимую девушку: «Будьте любезны провалить к черту эту трущобу, Москву, и немедленно уничтожить дерзкую отроковицу Натали, которой вольный нрав ввергает в соблазн непорочных духов!» (с. 254–255).

Магистр не сдается и бежит к своей адской машине, но Хольдеру помогают ангелы, нейтрализуя ее действие:

«Тут они заколыхались в воздухе сада, тонким облаком окружили меня и забили крыльями, увидев магистра <…> Магистр вскочил, в воздухе, полном ангелов, размахнул стулом, с размаху швырнул его в меня, кинулся к машине, рванул ее дверцу и, воткнув ручку в отверстие рычага, повернул его бешеным толчком. Белый визжащий столб слетел с крыши, ринулся в сырое рассветное пространство воздуха… Звук его был непередаваемо густ…

Я бросил ангельскую стаю в гущу столба, и в его водовороте они бились недолго, разбрасывая его мощь; вскоре поток разрушительной силы иссяк. Магистр поднял револьвер, я схватил его за руку… Он вырвал руку… и, целясь в меня, трижды спустил курок, но ни раздалось ни одного выстрела. Я глянул на него с любовью, он швырнул револьвер мне в лицо, но ангелы револьвер подхватили и мгновенно с веселыми криками расстреляли все патроны в небо; резвость их была беспредельна» (с. 256–257).

Таким же образом, напомним, Бегемот в конце романа Булгакова стреляет из браунинга, но волшебным образом никого не ранит.

Хольдер знает, что Виктор не может уничтожить Натали и Москву, потому что любовь – его сущность: умертвив любимое, он сам погибнет. Хольдер похищает Натали, прячет ее в раю и ждет, как на это отреагирует Виктор.

А покамест ангелы разбредаются по земле и, счастливые, в восторге изучают земную жизнь. Архангел-блюститель сообщает по вечерам шефу (тому же Рейтемейнроссу) о повальном заболевании серафимов – любовью, обжорством и алчностью к вещам, растениям, стихиям. Ангелы воруют, угоняют скот, предаются физическому труду, преследуют женщин. Они очарованы жизнью. По вине одного из ангелов погибает маленький ребенок, и стая ангелов, восхищенных бурей, тонет в море.

Рай же неожиданным образом реагирует на спрятанную в нем Натали: райские радуги разгибаются, и весь рай поворачивается в сторону выступа, за которым она скрыта:

«Огненные скопления недовоплощенных идей по радиусу огромного круга поплыли медленно к его центру – Натали; она стояла, скрытая в середине сияющего колеса, и, когда я вывел ее и поставил на возвышение, огромный круг двинулся следом и повис над ней и вокруг нее, как павлиний хвост, размером в половину земных небес. Тут по всей небесной округе пошел звон – звенели раскованные запреты» (с. 271).

Архангелы начинают дымиться от страсти. «Пробужденный дыханием плоти осатанелый от радостей рай» (там же) чуть не задыхается, но тут герой уносит негодующую Натали домой на землю.

Магистр, то есть Рейтемейнросс, страдает, и сын чувствует его скорбь. Страстная любовь к земле и упоение ею побеждают мрачную волю к истреблению несовершенного земного мира. План Хольдера осуществляется. Виктор погружается в отчаяние, в нем поднимаются человеческие чувства, и он отказывается от истребления человечества. Влюбленные воссоединяются, и Натали прогоняет ангелов прочь на небеса. Лишь Хольдеру удается задержаться в грязной хижине сумасшедшего пророка, где он и составляет свои записки.

Таков сюжет. Несмотря на неровность письма, у Бромлей выдаются великолепные эпизоды: например, сцена гнева демиурга, принявшего облик коня – того самого, на которого намекает его имя:

«Над долиной Москвы, видимой с Воробьевых гор, появился танцующий в небе бешеный конь <…> Конь ударял разъяренными копытами задних ног и взвивал ввысь великолепную тяжесть своего крупа: шея змеем летела за головой, ноги поджаты, живот горит между черных колен: он прыгал на передние ноги и скакал вправо и влево, зубы его выражали чистую ярость. Свист сияющих пропастей, и кипение гор, и удары мчались за ним. Он останавливался, как бы утомленный лётом пространств, и мчался, не сходя с места, буравя клокочущими копытами землю <…>

Конь взлетел и стал четырьмя ногами сбоку на отвесной стене скалы, как магнит на железо, и бил со звоном камень под ногами, висел и плясал на стене, и тень его висела до низа горы, и хребет содрогался божественным буйством.