Текст книги "Где обитают фантастические идеи и как поймать лучшую из них для сценария или романа"

Основано на реальных событиях

Если присмотреться к событиям, которые происходят в реальной жизни, мы увидим, что они по большей части аморфны. У них могут быть отдельные элементы сюжетной структуры, и все-таки писателю приходится немало потрудиться – подрезать, подправить, отшлифовать, прибавить, убавить, отредактировать, обобщить, – чтобы из хаоса действительности получился стройный сюжет.

Тем не менее писатели и сценаристы регулярно обращаются за вдохновением к историям «из жизни». Вероятно, им кажется, что такой материал легче обработать: всегда можно опереться на факты (или спрятаться за ними). «Не придется так уж сильно напрягать фантазию», – считают многие.

Я уже несколько лет веду в Калифорнийском университете творческий курс под названием «Найди историю». Курс длится десять недель. В его рамках студенты не пишут ни одного сценария и даже поэпизодного плана. Вместо этого мы совместно пытаемся определить, есть ли жизнеспособный сюжет в историческом событии, о котором им хотелось бы написать, и если да, то как его оттуда извлечь.

В большинстве случаев выясняется, что работать фактически не с чем: нет главного героя с единственной жизненно важной проблемой, на решение которой направлены все его силы, нет судьбоносной финальной битвы в конце. Реальность не торопится поднести нам все это на блюдечке. Здесь все нужно сделать самим.

Зачастую студенты приносят мне истории о людях, которым впервые удалось совершить нечто сложное и впечатляющее. В таких случаях я задаю два вопроса. Первый связан со ставками в игре: «Почему так важно, чтобы герой добился успеха? Что случится, если он потерпит неудачу? Будет ли современная публика изо всех сил болеть и переживать за него и за его дело? Если да, то почему?» (Подробнее об этом – в главе «Проблема судьбоносная».)

Второй вопрос таков: «Насколько сложен путь героя к цели?» Вообще говоря, великое достижение, о котором студентам хочется снять фильм, будет интересно зрителю лишь в том случае, если путь к нему мучителен и тернист, если у главного героя катастрофически мало шансов на успех и если, несмотря на бесконечные отчаянные усилия, цель кажется все более и более далекой. В основе сюжета лежит не само достижение или открытие, а именно этот болезненный процесс поиска вместе с высокими ставками, которые известны и понятны зрителю.

«Аполлон-13» (где я гордо заявлен в титрах как «ассистент мистера Хэнкса») – прекрасный и редкий пример реальной истории, в которой есть все необходимые сюжетные элементы. Ситуация обостряется и осложняется с каждой минутой. Чувство тревоги и азарта растет по мере того, как экипаж поврежденного космического корабля снова и снова пытается вернуться на Землю.

Еще один удачный пример – фильм «Операция “Арго”». Во время революции в Иране исламисты берут в заложники американских дипломатов. Шестерым сотрудникам посольства удается бежать и скрыться. Теперь их нужно тайно переправить на родину, и агенты ЦРУ предлагают рискованный план: выдать беглецов за членов голливудской съемочной группы. Небольшая историческая справка: в действительности никакой «битвы» в аэропорту Тегерана не было. План сработал без сучка без задоринки. Группа спокойно дошла до самолета. Дипломатов никто не допрашивал. Им не пришлось выдумывать себе роли в мифической съемочной группе. Их билеты не объявляли недействительными и не оформляли повторно. И за самолетом тоже никто не гнался.

Но разве из этого получилась бы эффектная концовка фильма? Вместо того чтобы писать так, «как было на самом деле», сценаристы решили повысить драматическое напряжение и показать тайные страхи участников событий – гипотетический худший вариант. В целом канва сюжета исторически точна: американских дипломатов доставляют на родину при помощи поддельных документов и легенды о голливудских съемках. Однако в фильме – по крайней мере, в заключительных эпизодах – операция выглядит намного сложнее и опаснее, чем в реальности. Можно сказать, что это лишает фильм исторической достоверности, но трудно не согласиться, что такая обработка придает сюжету стройность и драматическую силу.

Профессиональным авторам всегда приходится повозиться с историческими фактами – ничуть не меньше, чем с вымышленными событиями. И дело не только в том, что нужна яркая кульминация. Когда собираешь материал для сюжета, нелегко найти ту самую большую проблему, для решения которой понадобится целый фильм. Ведь человеческая жизнь не сводится к одной-единственной задаче. Жизнь – это хаотическое нагромождение ситуаций, которые развиваются совсем не так стройно и последовательно, как продуманный сюжет. Писатель должен отыскать или придумать «историю» – тщательно выстроенную драматическую последовательность событий, – а не пытаться показать все, что произошло в действительности, и ждать, что это сработает.

Но даже когда мы находим единственную, конкретную проблему, на которой можно сосредоточиться, реальные события нечасто дают возможность продемонстрировать, как активно и неуклонно главный герой движется к цели, преодолевая все более и более сложные преграды. В жизни все происходит несколько иначе.

Когда речь идет о полностью вымышленном сюжете, всем вроде бы очевидно, что зрителю нужна динамика, нужно растущее напряжение. Обращаясь к историческому материалу, многие авторы считают, что часть работы уже проделана. Им кажется, что публика по умолчанию интересуется реальными событиями, а значит, простит и медленный темп, и провисания, и отступления, и недостаточное внимание к центральной проблеме.

По моему опыту, так бывает редко. Зритель не делает исключений для историй «из реальной жизни». В этом я убедился, написав несколько сценариев на документальном материале. Задача автора – не предъявить факты и события, а использовать их как творческое сырье. Отыскать в них историю, которую интересно было бы рассказать, а затем оставить (или добавить) то, что помогает выстроить сюжет, – и безжалостно отбросить все, что мешает. В идеале рассказанная история будет близка по духу к тому, что произошло в действительности, и даже сохранит многие детали. И все-таки это будет «авторская» работа, которую не смог бы сделать никто другой.

Чтобы рассказать любую историю (вымышленную или «подлинную»), нужно серьезное творческое усилие. К примеру, диалоги придется сочинять: ведь в исторических документах (и даже в рассказах очевидцев) точные реплики не приводятся. Кроме того, в них не хватает деталей, которые позволяют в точности представить себе действие и обстановку, а сценаристу без них не обойтись.

Все это вынуждает автора самостоятельно заполнять лакуны – то есть сознательным усилием отстраняться от подлинной картины событий и даже от людей, которые в них участвовали.

Впервые я узнал о таком подходе от сценариста и продюсера Грэма Йоста («Скорость», «Правосудие»), когда наблюдал, как он работает над мини-сериалами «С Земли на Луну» и «Братья по оружию». Сначала Йост изучал фактический материал, который должен был лечь в основу сюжета, а затем откладывал его в сторону и решал, какую именно историю хочет рассказать. После этого он набрасывал черновик задуманной, не заглядывая в источники, и, лишь когда план был готов, возвращался к материалам и смотрел, далеко ли отклонился от истины. Обычно выяснялось, что не очень далеко; по крайней мере, радикальной переделки не требовалось. В итоге он получал добротный задел для будущего сценария.

Настоятельно рекомендую именно такой метод – в противовес более привычному, которым прежде пользовался я сам: когда автор не осмеливается ни на шаг отойти от первоисточника и мечется между собственным текстом и архивными материалами, надеясь найти в них готовый сюжет.

И в том случае, когда идея основана на реальных событиях, и в том, когда мы работаем с чистым вымыслом, принцип должен быть один: в первую очередь надо поставить перед главным героем задачу, которая потребует немедленного активного действия, но будет сопротивляться всем попыткам найти свою разгадку до самого конца.

Сериалы и «паутина конфликта»

Сюжет телесериала устроен совсем не так, как единичная, законченная, самодостаточная история, которую можно найти в романе, фильме или пьесе (и даже мини-сериале). Вот принципиально важные отличия.

1. В сериале ни одна проблема не разрешается окончательно: цель, которая стоит перед главным героем, недостижима в принципе, иначе сериал сразу бы закончился. Поэтому жизнь героев не преображается в течение одного эпизода – ни внешне, ни внутренне.

2. Сериал не просто одна большая история. Это своего рода контейнер для потенциально бесконечного множества маленьких историй длиной в эпизод. В каждой серии нужен свой мини-сюжет – уникальный конфликт с завязкой, кульминацией и развязкой. Эпизод должен восприниматься как цельная история, даже если главная линия далека от завершения.

3. Сериал – формат мозаичный, сборный. Чаще всего в одном эпизоде рассказывается несколько историй; у каждой – свой главный герой, который решает свою задачу (всякий раз новую). Это значит, что сериалу нужно несколько персонажей, способных вызвать у зрителя сочувственный интерес. А вот в полнометражных фильмах центральный персонаж, как правило, один, и зритель видит происходящее его глазами.

В сериале нужна большая, всеобъемлющая проблемная ситуация, которая затрагивает всех персонажей и не может разрешиться полностью – разве что в финальном эпизоде последнего сезона.

В телевизионном проекте недостаточно выделить одного главного героя с одной-единственной целью и построить на этом сюжет. Здесь нужна группа связанных между собой персонажей с различными проблемами и конфликтами, которые могут отчасти разрешаться, но не до такой степени, чтобы жизнь героев резко изменилась, а главная задача оказалась выполненной.

Сюжет сериала – как и сюжет отдельного фильма – в первую очередь определяется «мучениями» героев: то есть преградами, которые им нужно преодолеть, испытаниями, с которыми нужно справиться. Чаще всего сериальные герои проходят проверку на прочность во взаимодействии с другими персонажами, необходимом для решения их основной задачи.

Соавтор и сопродюсер комедийного сериала «Американская семейка» Стив Левитан описал прием, который позволяет выстроить сюжет с опорой на персонажей. Он говорил о комедиях, но, полагаю, та же технология вполне применима и к драме.

Левитан советовал взять двух любых персонажей будущего сериала и прописать их жизненную ситуацию. Кто они? Какой у них характер, какие цели и проблемы, каково их место в мире?

В качестве примера он привел комедийный сериал «Веселая компания». Один из главных героев – бывший спортсмен, а ныне бармен: обаятельный, но поверхностный ловелас, не привыкший задумываться о смысле жизни. Теперь представим рядом с ним молодую интеллектуалку из хорошей семьи, которая привыкла свысока смотреть на людей его склада, но вынуждена работать у него в баре после того, как ее бросил жених-сноб. Каждый образ четко прописан; таких персонажей легко себе представить, и за их отношениями будет явно интересно наблюдать.

А дальше начинается самое главное. Левитан предлагает провести черту, соединив этих двух персонажей. Черта обозначает динамику их отношений. В сущности, эта прочерченная линия и есть ваш сериал. Иными словами, конфликт, заложенный в отношениях между центральными персонажами, – главный двигатель сюжета и основа всего замысла. (Если только у вас не «вертикальный» сериал или процедурал[2]2
  Процедурная драма, или процедурал (англ. procedural drama), – разновидность телесериалов, чаще всего криминально-детективных, каждая серия которых представляет собой законченный сюжет с завязкой, развитием, кульминацией и развязкой. Прим. ред.


[Закрыть] о расследовании убийств и т. п. Хотя и в нем, конечно, немалую роль играют отношения героев.)

Итак, нам нужно посмотреть, что происходит при взаимодействии двух отдельно взятых персонажей. Чем интересны их отношения? Какие проблемы могут возникнуть у одного или обоих героев? Как эти проблемы связаны с их жизненными обстоятельствами, темпераментом, тайными комплексами?

Чтобы продумать все это, нужна серьезная работа (и, скорее всего, мозговой штурм). Но Стив Левитан советует не останавливаться, пока у вас не появится нечто осязаемое, «пока воздух между ними не начнет искрить». Сделайте так, чтобы за развитием отношений было интересно наблюдать, чтобы оно захватывало зрителя на интеллектуальном и эмоциональном уровне. Пусть зритель с нетерпением предвкушает все те сцены и истории, которые сулит взаимодействие двух этих героев.

Разобравшись с одной парой персонажей, нужно перейти к следующей и проделать все с самого начала. В итоге у каждого отдельно взятого персонажа должны выстраиваться живые, динамичные отношения со всеми остальными героями. Когда есть эта динамика, возникает шоу, есть безграничный потенциал и для комедии, и для высокой драмы.

Именно так подошли к работе создатели «Американской семейки» – одного из самых ярких и успешных комедийных сериалов нашего времени.

Подумайте, сколько усилий им понадобилось! В первом сезоне сериала десять центральных персонажей. Конечно, не все они пересекаются в кадре одинаково часто, но авторы не поленились и продумали целую сеть отношений для каждого героя.

Допустим, патриарх большого семейства женат на красивой темпераментной женщине намного моложе его. У жены есть сын-подросток. У этого сына очень своеобразные и забавные отношения как с матерью, так и с отчимом. Теперь поставим этого же подростка, Мэнни, рядом с хорошенькой (и почти взрослой) племянницей отчима. Снова получаем интересные отношения: Мэнни безответно в нее влюблен. Столкнем патриарха с его зятем, Филом, и увидим, как один мужчина безуспешно пытается завоевать уважение другого. А вот Фил и молодая жена патриарха – неловкость и тайное влечение. Возьмем теперь супругу Фила и ее мачеху: дочь ревнует и отказывается принять новую жену отца, которая хочет только одного – чтобы ее любили. И так далее и тому подобное.

В итоге подобная «паутина конфликта» – основа любого качественного сериального проекта. С моей точки зрения, лучше не жалеть времени и сил и продумать ее заранее, прежде чем садиться за пилотную серию (и даже просто предлагать идею).

Проверка на сложность

Если ваша идея отвечает этим пяти критериям, значит, вам удалось взять планку необходимой сложности:

1. В вашей задумке есть одна большая проблема, для разрешения которой потребуется целый фильм (в сериале она, в сущности, и не может разрешиться).

2. То, чего хочет главный герой, кажется маловероятным и трудно достижимым, но не совсем уж невозможным.

3. Проблема так сложна, что в упорных и неотступных попытках ее разрешить герой дойдет до предела собственных сил и возможностей.

4. Его поступки приведут к новым, неожиданным конфликтам и осложнениям, которые потребуют новых действий.

5. Проблема будет разрастаться до тех пор, пока герою и зрителю не покажется, что все потеряно. Разрешить ее может лишь грандиозная финальная битва.

Глава 3. Проблема узнаваемая

Зритель хочет, чтобы главный герой хорошенько помучился. Но в то же самое время зритель хочет сопереживать герою, отождествлять себя с ним и болеть за его успех. Как же этого добиться?

В сущности, рассказывая историю, мы пытаемся заставить незнакомых людей переживать за человека, которого они только что увидели впервые в жизни. В идеале проблемы этого человека – героя истории – на два часа должны стать им настолько же близки, как и свои собственные. Теперь вы видите, насколько сложна задача? Разумеется, сама собой она не решится.

Чтобы вызвать у зрителя сочувственный интерес к герою, нужно:

1. Сделать героя таким, чтобы зритель отчасти узнавал в нем себя или хотел быть на него похожим, восхищался им, желал ему успеха. Здесь важны и личные свойства героя, и те испытания, с которыми он сталкивается. Чем более жестокие удары судьбы (особенно незаслуженные) он выдерживает, тем легче проникнуться к нему сочувствием.

2. Рассказать историю с точки зрения этого персонажа, чтобы зритель мог полностью разделить его чувства, понять поступки, цели и мотивы.

Многие сценаристы забывают сделать либо первый, либо второй шаг (а то и оба сразу). Из-за этих проблем с главным героем или точкой зрения следить за развитием сюжета бывает неинтересно.

Роль главного героя

Интерес – это слишком слабое и бледное слово; оно совершенно не передает того волшебства, на которое способны лучшие истории: зритель отождествляет себя с центральным персонажем и воспринимает каждое событие так, будто оно происходит с ним самим. Вне зависимости от жанра – будь то «Красотка», «Челюсти» или «Гамлет» – публика чувствует то же, что и главный герой, и поневоле начинает хотеть того же, чего хочет он. Эмоциональный отклик – это острое зрительское желание смотреть дальше. Конечно же, в нем и заключается главная цель любого автора.

Для того чтобы добиться эмоционального отклика, нужно твердо усвоить: у каждой истории только один главный герой – тот, чьими глазами на происходящее смотрит зритель. (Но в некоторых книгах, пьесах, фильмах и почти во всех сериалах бывает несколько сюжетных линий, а значит, и несколько центральных персонажей.) Главный герой – это фокус повествования. Как правило, зритель ассоциирует себя с ним и потому желает ему успеха.

Следовательно, главный герой присутствует почти в каждой сцене своей истории, а остальные персонажи обычно появляются в кадре лишь вместе с ним, кроме небольших вкраплений от лица «плохого парня» в фильмах вроде «Крепкого орешка». История – это опыт главного героя: его проблемы, его цели, а также действия, которые он совершает, чтобы справиться с первыми и достичь вторых. Остальное, в сущности, неважно.

Не нужно делать главного героя чересчур загадочным. Возможно, он пытается разгадать тайну другого персонажа, но то, что движет его собственными поступками, должно быть очевидно в любой момент: что он чувствует, о чем думает. Иначе эмоциональная связь со зрителем теряется. Если зрителю непонятно, что творится в душе у героя, за которым он наблюдает, его внимание быстро рассеивается.

Лучшие герои всегда деятельны. Они активно берутся за выполнение жизненно важной для них миссии. Они не отступают перед самыми сложными преградами. Если бы они сдались или просто решили плыть по течению, не предпринимая решительных шагов, которые повлияли бы на ситуацию, за ними скучно было бы наблюдать. Да и сопереживать им было бы намного сложнее. Это уже была бы не их история. Зритель хочет видеть упорство и изобретательность, а вовсе не пассивную покорность судьбе. Если цель достаточно важна, чтобы рассказать о ней целую историю, герой не должен знать ни минуты покоя, пока не добьется своего.

Другие персонажи могут активно участвовать в сюжете и преследовать свои цели, но мы видим их глазами главного героя: они важны постольку, поскольку влияют на его решения и поступки. Мы смотрим на них, но сквозь призму чьего-то сознания и восприятия.

Если повествование ведется объективно – то есть все персонажи показаны одинаково, без акцента на том, что переживает и к чему стремится один из них, – читатель чувствует себя посторонним по отношению к действию и теряет интерес. Чаще всего от проекта отказываются именно по этой причине.

Субъективная точка зрения

Первым полноценным сценарием, который мне довелось написать, был эпизод для мини-сериала «С Земли на Луну». Этой прекрасной возможностью я обязан Тому Хэнксу и телеканалу НВО. Тогда я совершенно не представлял себе, что надо делать. Весь мой опыт сводился к работе над отдельными эпизодами для ситкомов. Я понятия не имел, как подступиться к адаптации документального материала.

И все-таки я уже достаточно знал о том, как строить рассказ («историю»), чтобы искать сюжетную линию с одним центральным персонажем и одной ярко выраженной проблемой. Некоторые эпизоды казались более перспективными в этом плане, другие менее.

В конце концов я выбрал историю первого американского астронавта Алана Шепарда, которому пришлось отказаться от космических полетов из-за воспаления среднего уха. Несколько лет он работал «на земле» и заведовал подготовкой молодых астронавтов, но отчаянно тосковал по космосу. В конечном счете ему удалось вылечиться, после чего Шепард возглавил миссию «Аполлон-14» и произвел высадку на Луну.

Отличная история, не правда ли? Кажется, и делать ничего не надо – бери готовый сюжет.

Мне тоже так казалось. Но, взявшись за работу, я с головой ушел в архивный материал. На меня буквально навалился груз ответственности: я чувствовал, что обязан предельно точно рассказать о событиях. В результате, когда я показал сценарий более опытному коллеге, тот не одобрил мою историю. Из деликатности он не стал прямо говорить, что получилось неинтересно. Вместо этого я услышал: «Нужна более четко выраженная точка зрения».

Мой коллега не просто хотел сказать, что главного героя надо поставить в центр всех событий – он уже был в центре. Не хватало другого: я должен был дать зрителю возможность узнать, что думает, что чувствует, чего хочет герой. Именно этому нужно было подчинить повествование, а не сухим фактам. В конце концов, медицинские и технические проблемы, которые пришлось решать Алану Шепарду, не угрожали ничьей жизни и сегодня интересны разве что профессиональным историкам.

Этот эпизод (как и все хорошо рассказанные истории) должен был стать для миллионов зрителей эмоциональным путешествием, которое начинается с симпатии к главному герою. Недостаточно было заинтересовать публику его биографией и лунной миссией, которую он в итоге возглавил. Зрителю нужна была эмоциональная связь с этим человеком: сочувствие, любопытство и острое желание увидеть, как он достигнет заветной цели.

Написав еще несколько вариантов, я, наконец, сумел вырулить к субъективному эмоциональному опыту Алана Шепарда. В каждой сцене я постарался сосредоточиться на том, как продвигается его борьба за возвращение в космос, показать, что она продолжается, что герой активно, упорно решает главную задачу своей жизни. В конце концов сценарий одобрили, а мне поручили дополнительно прописать несколько сцен в других эпизодах. Должен признаться, моему счастью и облегчению не было предела!