Текст книги "Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции"

Первые работы по «Сталкеру»

^* Вилли Геллер: Все началось с того, что пришел Юра Кушнерев287287
  Юрий Сергеевич Кушнерев (1937–2018) – в то время второй режиссер, актер, позже кинорежиссер-постановщик, продюсер.


[Закрыть], уже работавший вместе с Андреем на «Зеркале», и сказал, что начинает новую, очень интересную работу с Тарковским. «Это выдающийся режиссер, и фильм должен быть потрясающим. А я там буду вторым режиссером». Юра и познакомил нас с Тарковским, который предложил мне участвовать в этом фильме в качестве директора. Встречались мы в основном у Андрея на квартире, рядом со студией в Мосфильмовском переулке. Поскольку комнаты на «Мосфильме» у него тогда еще не было, а сидеть в чужой группе он не хотел, именно там мы определяли поначалу все необходимые шаги. Кстати, Юра Кушнерев, зазвавший меня работать с Тарковским, сам на эту картину почему-то не пошел, а оказался занят на картине Георгия Данелии. Ну а потом началась обычная работа.

^* Роман Калмыков 288288
  Роман Леонидович Калмыков (р. 1946) – организатор кинопроизводства, в 1976–1977 годах – замдиректора на съемках «Сталкера».


[Закрыть]: Я с удовольствием работал с Геллером и очень любил фильмы Тарковского. И когда Вилли рассказал о предложении Тарковского, я очень обрадовался. Это был идеальный вариант: работать с режиссером, которого обожаешь, вместе с директором, с которым дружишь. Я был убежден, что мы сделаем для Тарковского все что нужно, хотя и не раз слышал о его нелегком характере. Так мы оказались на этой картине. С конца апреля параллельно с завершением съемок «Восхождения» мы начали подготовку «Сталкера». Вилли попросил меня, насколько возможно, заниматься главным образом этой картиной. Я делал финансовые расчеты, лимиты, писал письма, собирал нужные бумаги, встречался с разными людьми, ездил в Госкино. Словом, выполнял многочисленные формальности, необходимые для запуска фильма «Сталкер». Все это нужно было делать срочно.

Все складывалось как нельзя лучше: готов второй вариант сценария, есть решение Госкино о запуске, сформирована талантливая творческая группа. Раньше срока – 10 мая – разрешены работы по фильму. Тарковский собран, профессионален, точен в понимании предстоящих задач. Перед ним открывались самые радужные перспективы.

В мае Тарковский находился в городе Горьком с показами «Зеркала».

Двадцать первого мая смета289289
  Архив Киноконцерна «Мосфильм». Ф. 47. Оп. 178. Д. 4438. Л. 346–351.


[Закрыть] представлена руководству «Мосфильма» и Госкино СССР. Согласно смете, планировалось прикрепить к кинокартине:

Режиссера-постановщика А. Тарковского с окладом 350 руб.

Ассистента режиссера Л. Тарковскую с окладом 90 руб.

Оператора-постановщика Г. Рерберга с окладом 250 руб.

Художника-постановщика А. Боима с окладом 200 руб.

Директора В. Геллера с окладом 150 руб.

Ассистент режиссера в этом периоде еще не нужен, но для Андрея Арсеньевича сделали исключение, прикрепив к картине его жену.

Двадцать седьмого мая 1976 года Тарковский вернулся из поездки, где у него прошло двенадцать встреч со зрителями. Он устал, но обрадован тем, как тепло встречали его и его новый фильм. Да и заработал Андрей Арсеньевич неплохо.

По возвращении он размышляет, но не о будущем фильме, а о своей театральной работе:

Я ставлю «Гамлета» вынужденно иначе, чем это делали и сделают англичане – отбрасывая Шекспира-поэта.

И далее:

Но лучше к этому относиться сознательно, чем, обращаясь к весьма среднему переводу Пастернака (если не сказать, попросту дурному), делать вид (и внушить это зрителю), что мы имеем дело с шекспировской поэзией290290
  Тарковский А. Мартиролог. С. 157.


[Закрыть].

Интересна фраза Тарковского о том, как сделали бы постановку «Гамлета» англичане: «Они бы отбрасывали Шекспира-поэта». Или «не отбрасывали»? А он, выходит, отбрасывает, правда «вынужденно». Или не «отбрасывает»? Эта фраза может быть отнесена как к нему самому, так и к тем самым неведомым и анонимным англичанам.

Главное здесь – абсолютная убежденность Тарковского, что он сделает не так, как делали бы они. Конечно, его спектакль будет иной, в этом сомнений нет. Сколько английских постановок «Гамлета» видел Тарковский? В лучшем случае две-три – в кино и в театре. Но он точно знает, как бы англичане поступили и что бы они делали. В пику им (англичанам) или так же, как они, Тарковский решительно избавляется от Шекспира-поэта. Или нет? Понять его мысль чрезвычайно трудно. Андрей Арсеньевич не очень хорошо знал английский язык и совсем не знал тот, на котором писал Шекспир (весьма отличный от современного английского), а потому мог опрометчиво судить о переводах Шекспира. Тем более самонадеянно было называть «весьма средним, если не сказать попросту – дурным» перевод Пастернака, который многие поэты и театральные деятели считали и по сей день считают блистательным. Может, фраза «Любой перевод – тем более гениальных стихов – невозможен»291291
  Там же.


[Закрыть] звучит вызывающе? Тем более в устах сына выдающегося мастера поэтического перевода.

В итоге спектакль был выпущен в совсем не том переводе, который он выбрал в начале работы над пьесой Шекспира. На театральной афише написано: «Перевод Б. Пастернака (сценическая редакция театра)», и это был его собственный выбор.

Но вернемся к событиям кинематографическим. На «Мосфильме» разворачивалась подготовка к съемкам «Сталкера».

^* Вилли Геллер: Поначалу у нас все было нормально, только на студии Андрей бывал маловато. То в театре занят. То уедет куда-нибудь с выступлениями в другой город дней на двадцать, то в деревню, чуть ли не на два месяца, то еще куда. Редко мы его видели, и у всех, конечно, был мандраж. Ну как без режиссера можно что-то делать? Тем более без такого, как Тарковский. Мы не такие уж асы, чтобы взять на себя смелость решать за Тарковского и без Тарковского. Об этом не возникало и речи. И это, конечно, создавало определенную нервозность и напряжение.

^* Роман Калмыков: Тарковский хотел выбрать места для натурных съемок, не дожидаясь подготовительного периода, когда это обычно, полагалось делать. Он считал, что найденная натура позволит писать киносценарий под конкретные объекты и это значительно упростит работу. В этом был свой резон.

Действительно, это упрощало работу над режиссерским сценарием. Выбранная натура помогала в подготовительных работах, помогала сценаристам продумать поведение героев. К тому же Тарковский хотел как можно быстрее освободиться от неизбежных выездов из Москвы до начала репетиций «Гамлета» на сцене.

В театре осталось лишь десять репетиций. Тарковский недоволен медлительностью театральных мастерских и качеством выполняемых работ. Он задает вопрос, на который сам не знает ответа: «Что будет?»

К жалобам режиссера прислушались и перенесли сдачу спектакля на конец года. Это позволяло сосредоточиться на «Сталкере», где опытнейшая команда делала все, чтобы фильм двигался к съемкам, которые должны были начаться летом или осенью.

^* Александр Боим: Впрочем, не все было так гладко и благостно. Некоторые настораживающие моменты возникли с самого начала, но я им не внял: мне, например, впервые в жизни пришлось самому выбирать натуру. Это для меня оказалось совершенно неожиданным и показалось странным – натуру всегда выбирают художник с режиссером и оператором, и обычно участвует еще кто-то из дирекции, чтобы можно было сразу договариваться о каких-то основополагающих вещах. Без них это абсолютно невозможно. Но тут из творцов я ездил один c заместителем директора Романом Калмыковым и вторым оператором Владимиром Пищальниковым, который фактически исполнял роль фотографа. Сам Андрей был все время занят в театре или был в отъезде, а Гоша Рерберг еще работал на картине Соловьева «Мелодии белой ночи».

Автор этой книги спрашивал Романа Калмыкова, из чего исходили при выборе натуры.

^* Роман Калмыков: Исходили, как всегда, из сценария. В это время Тарковский общался со своими друзьями, с людьми на студии и спрашивал у них о возможных местах съемок, которые соответствовали бы сценарию и его замыслу. В том числе он говорил и со мной, поскольку знал, что я немало ездил по стране и много чего видел. Ясного и точного собственного видения, чего он хочет, у Андрея в то время не было. То, чего он хотел, от сценария не отличалось.

В соответствии со сценарием это были места, которые можно было бы назвать местами космической катастрофы. Величественные руины, гигантские разрушения и многолетняя заброшенность.

^* Роман Калмыков: Я посоветовал Андрею посмотреть Запорожье, Кривой Рог и еще пару мест на Украине, ибо видел там именно то, что написано в сценарии. Это были карьеры, где разрабатывалась руда для металлургических заводов, промышленные отвалы и свалки совершенно космических размеров. Когда смотришь с края карьера вниз – и огромные сорокатонные самосвалы БелАз и старые ржавые автобусы на глубине 100–150 метров кажутся величиной со спичечные коробки. Эти отвалы были не только жуткими по величине, но и совершенно невероятные по цветам и фактурам.

Тарковский выслушал все это, принял к сведению, но сказал, что ему больше нравится идея пустыни или полупустыни, в которой лет двадцать стоит покореженная военная техника. В связи с этим он хотел посмотреть Среднюю Азию, где он никогда не был. Но прежде всего, он считал, нам нужно съездить в Грузию и Закавказье. На этом и остановились. После разговора с ним я срочно стал заказывать гостиницы и покупать билеты. Сам он ехать туда по каким-то причинам не мог, и мы поехали в Тбилиси и Рустави с Аликом Боимом и вторым оператором Владимиром Пищальниковым.

К этому времени Тарковский думал почти только о «Гамлете» и вынужденные отвлечения для визитов на студию и разговоров о выборе натуры воспринимал с раздражением.

В Армении и Грузии Тарковский бывал и прежде, видел кое-что во время прошлых поездок. Там его любили, относились к нему восторженно. Он надеялся, что старые друзья помогут с выбором натуры, да и вообще в дружелюбной и гостеприимной Грузии или Армении работать будет легче.

Контакты со Стругацкими в этот период почти прекратились. Собственные инициативы сценаристов его раздражали. Он уже воспринимал их как «мавров, которые сделали свое дело». Теперь режиссер лучше знает, что и как ему делать. Авторы же в простоте душевной полагали, что у Тарковского дело вновь застопорилось из‐за козней Госкино.

4 июня 1976. Письмо БН – АН: Но что-то ты ничего не пишешь о Тарковском. Видимо, дело заело (судя по Лит[ературной] Газ[ете], борьба Ермаша с Тарковским перешла в новую фазу).

Оправдания нестандартного поведения режиссера искали и члены съемочной группы. Директор картины не удивлялся тому, что Тарковский не ездит на поиски мест натурных съемок. Он считал, что для этого достаточно художника и оператора, а потом выбранное можно показать режиссеру и утвердить. Сомнений относительно характера натуры, описанного в сценарии, ни у кого не возникало.

^* Вилли Геллер: Алик Боим удивлялся, что ему самому пришлось выбирать натуру. Я, конечно, не творец, но ничего экстраординарного я в этом не видел. Режиссеры бывают разные. Одному хорошо так, другому этак. Почему бы и нет? Андрей достаточно ясно формулировал, чего он хочет. Речь шла о именно о том характере натуры, который написан в сценарии. Развалины, руины, странноватые и пустынные места. Ничего принципиально иного он не говорил.

Сценарная эпопея

Между тем над успешно стартовавшим «Сталкером» из Госкино нависли первые тучи. Там оправились от принятого через их голову решения о запуске Тарковского и выставили ряд поправок по сценарию, который всего два месяца назад никаких сомнений не вызывал. Началась «сценарно-редакционная эпопея» «Сталкера».

Шестнадцатого июня 1976 года главная сценарная редколлегия «Мосфильма» направила в Госкино заключение по «Сталкеру», где редакторы Даль Орлов и Игорь Раздорский требовали идейной определенности, «образных подтверждений» и «уточнений» чересчур «расплывчатых» мыслей сценаристов, которые «на данном этапе работы не сумели достичь необходимой кинематографической выразительности»292292
  См. подробнее: Косинова М., Фомин В. «Музыка Баха звучит как-то не по-советски…» С. 336.


[Закрыть].

Оба кинематографических чиновника подписались «главными редакторами» разных подразделений. Определение «главный» употреблялось постоянно, поскольку в Госкино и Гостелерадио входило множество «главных редакций», где каждый начальник тоже был «главным» и полностью расписывал свою должность. Некоторые их замечания выглядели более чем натянуто. Сюжет фильма предельно камерный: три человека идут в Зону, возникшую после посещения космических пришельцев. Зона пустынна, в ней никого нет. Визитеры борются с таинственными природными явлениями, собственными психологическими и этическими демонами, которые способны изменить состояние Зоны и ее отношение к ним. Как должна найти отражение в такой драматургии, например, борьба между прогрессивными силами и «военно-промышленными кругами»?

Внесение подобных деклараций в диалоги делало их совершенно надуманными, неоправданными, создавало притянутую за уши «злобу дня». Для их оправдания неминуемо должны возникать побочные сюжеты и персонажи, которые принципиально изменяли характер фильма, его идею и философию, драматургию и стоимость. Пойти по этому пути означало, по сути, уничтожить сценарий.

Авторы заключения, давая свой первый совет, руководствовались не столько сценарием, сколько повестью Стругацких, где как раз существовали «прогрессивные силы» и «военно-промышленные круги».

В киносценарии авторы и режиссер решительно избавлялись от идеологизированной мишуры, которая возникла для камуфляжа главных намерений авторов – честно и недвусмысленно высказаться по волнующим вопросам нравственной эволюции человечества без упора на какие-либо политические системы. Тем более что разницы между этими системами в этическом смысле становилось все меньше. Редакторы Госкино, стоявшие на страже идеологических устоев, почувствовали эту опасность и поспешили прикрыться своим заключением, манипулируя словесными штампами.

Пункт, гласящий, что «образного подтверждения требует и авторская мысль о том, что в „Зоне“ присутствуют элементы некоей „высшей цивилизации“», в первой своей части был вполне обоснован. Если Зона – результат визита инопланетян, какие-то феномены, подтверждающие это, должны возникать на экране. Иначе в это будет трудно поверить.

Редакторы упоминают в своем отзыве «браконьерство», которое наносит Зоне «действительно невосполнимый ущерб». Это результат непонимания сценария, где речь идет об ущербе, который «дары внеземной цивилизации» приносят человечеству, не готовому к их разумному и нравственному использованию.

Также редакторы отметили «нарочито вульгаризированные, как по лексике, так и по содержащемуся в них смыслу, некоторые высказывания персонажей». Между тем язык Сталкера в этом варианте сценария был для него вполне органичным. Хотя в итоге режиссер вместе с авторами сценария кардинально изменили характер и язык героя.

^* Роман Калмыков: Мы получили из Госкино заключение по сценарию, где было много замечаний и поправок. Андрей отнесся к ним совершенно спокойно. Все эти поправки были для него обычной и неизбежной рутиной. Он саркастически улыбался и никак их не комментировал. Главное – его запустили по решению ЦК партии, сценарий к запуску утвердили, и он был на коне. Андрей чувствовал себя хозяином положения и мог делать все, что хотел. Ну а поправки – «если мы это снимем, и это будет органичной и необходимой частью картины – ну что они сделают?» Его это совершенно не волновало.

Какую-то работу с текстом, конечно, приходилось делать. Но этим в основном занимались Стругацкие и редакторы. Потом, во время съемок, Андрей делал столько поправок к самому себе, что его сценарий состоял из сплошных поправок. И разобраться в этом не всегда мог даже он сам. Он просто делал то, что, он считал, пойдет на пользу фильму. А в период режиссерской разработки, если со стороны Госкино это были разумные поправки, Тарковский их выполнял, не сопротивляясь. Глупости же попросту игнорировал.

А вот другое мнение об этом заключении.

^* Александр Боим: Я советую его опубликовать, чтобы те, кому это интересно, получили представление, от кого и от чего Андрей отсюда бежал. Он бежал не от России, без которой он не мог, а от этих людей. Никакие обличения военно-промышленного комплекса и подобная чушь его не интересовали, а только возмущали своей глупостью и непониманием. Решать эти вопросы он явно не собирался. Естественная реакция нормального человека на идеологический идиотизм. Эти поправки, советы, замечания, поступали ему все время. Но они осыпались с него, как шелуха. Он их попросту игнорировал. Тем более что на «Сталкере» у него был карт-бланш. Ему позволяли все, что он хотел. Я думаю, они к тому моменту понимали, что столь крупный и настолько известный на Западе режиссер мог плюнуть на все и уехать. И им, я думаю, такой скандал пока был не нужен. Это уже потом, через четыре-пять лет они стали всех лишать гражданства – Ростроповича, Аксенова, Любимова, Войновича и других. Ребят из балета, которые срывались пачками, по несколько человек в каждую поездку.

Они там, в Политбюро или где-то чуть пониже, подумали и решили, что лучше ухлопать миллион рублей, дать ему снять фильм, показать его в трех клубах, как было с «Зеркалом» и другими его фильмами, и при этом сохранить хорошую мину. Ну подумаешь, миллионом больше, миллионом меньше. Для престижа такого государства не столь важно. Им просто не нужен был скандал. И ни о какой борьбе так называемых прогрессивных сил с военно-промышленным комплексом применительно к нему они не думали и ничего подобного от него не ждали.

Мне представляется, дело в другом. Корни и истоки всех неприятностей обычно обнаруживаются в своей среде. Писателям всегда больше всего доставалось от писателей. Художникам от художников. Кинематографистам от кинематографистов.

Тарковский безумно раздражал своих коллег. Им не нравилось то, как быстро и безоговорочно его признали на Западе. Категорически не нравилась форма его самовыражения. Приводило в ярость то, что по любому его кадру за километр было видно, насколько он талантлив. То, что он прекрасно знал Леонардо, Брейгеля, Кранаха. Читал и изучал Библию, Толстого, Достоевского. Был очень образованным и думающим человеком. Это возмущало посредственностей и бездарностей. Все гадости и подлости шли от них. Тарковский им не нравился самим фактом своего существования. Ни в одном фильме Андрея нет вообще никаких отношений с советской властью. Он ее никогда не ругал и не хвалил. Для него она существовала как данность, но он никогда не впускал ее в свое творчество. А власть относилась к нему настороженно, несколько подозрительно, но в целом благожелательно. Не нужно считать людей из той власти полными идиотами. Они не все были дураками и не воровали так беззастенчиво, как нынешние.

Боим, Калмыков и Пищальников улетели в Закавказье искать возможные места съемок. Тарковский ориентировал их на осмотр карьеров и заброшенных промышленных разработок.

^* Александр Боим: В Грузии мы внимательно осмотрели Тбилиси и окрестности металлургического комбината в Рустави. Шлаковые и литейные отвалы. На мой взгляд, это мало походило на то, что нам нужно. Масштаб был не тот.

19 июня 1976 года. Письмо АН – БН: Приходил Тарковский, объяснил, что заканчивает режиссерский сценарий для начальства и что скоро нам с тобой потребуется ему помочь с деловым режиссерским. А по поводу гонорара он только возмущался нерасторопностью Госкомитета и обещался поторопить. С чем мы и расстались.

«Режиссерский сценарий для начальства» – это «раздутый» сценарий с «элементами внеземной цивилизации», о которых писали в заключении Госкино. Тарковский внес их в сценарий. Они сопровождались спецэффектами, комбинированными съемками, «чудесами», которые требовали серьезных технических усилий, разработок, конструкторских работ, увеличения лимитов пленки и бюджета фильма.

Писал такой вариант сценария, скорее всего, не Тарковский, а Марианна Чугунова, которая была незаменима в ситуации, когда нужно выполнить необходимую, но не очень интересную самому Тарковскому работу.

Что касается «делового режиссерского», то речь идет о сценарии, по которому Андрей Арсеньевич собирался снимать свой фильм. Начальству, естественно, отправлялся первый вариант. «Двойная сценаристика» и «двойная бухгалтерия» были общепринятым явлением в советском кинематографе. Правда, позволялось это лишь режиссерам маститым и заслуженным. Позволь себе подобное режиссер рангом пониже, отчитаться бы пришлось о каждом метре пленки, за каждую копейку.

Вопрос о гонораре Стругацких, как и все финансовые вопросы в СССР, решался медленно и с запозданием. О необходимости выплачивать положенные деньги приходилось напоминать часто и не по одному разу.