Текст книги "Сентиментальное бешенство рок-н-ролла"

 
Матрешка, балалайка, «волга»,
Борщ, самовар, блины —
Все наше – навсегда…
Пушкин и Евтушенко,
Иванов, Петров, Курчатов,
Калашников, Винтиков, Шпунтикова
Навсегда… все наше.
 

Четкая песня с бравурным посвистом в конце. Действительно, рассуждая последовательно, индивид ничего не имеет и ничего не может назвать «своим», исключая собственное тело (некоторые мистические школы отрицают и это). Социум, напротив, создается собственностью, он, в сущности, и есть собственность. Это единственное, к чему социум относится в высокой степени серьезно, на все остальное ему в высшей степени наплевать. Отсюда экзистенциальная сложность ситуации артиста, извечное либо – либо. Повиноваться индивидуальным творческим интуициям? Держать пальцы на пульсе толпы, радарно ловить изменения и смещения в настроениях и вкусах публики? Подобная дилемма, обычная для любого артиста, особенно обострена в ситуации театрального актера или рок-музыканта. Собрать группу, играть в комнате или на улице – для всех и никого? Нонсенс. К тому же и очень большой опыт не гарантирует угадывания вкусов публики. Почему, к примеру, одни оперы идут беспрерывно, а другие, не менее качественные, не ставятся почти никогда? Почему такая-то опера такого-то композитора имеет успех, а десяток других его опер – ни малейшего? Почему одна песня становится хитом, а другая – не менее ритмичная и мелодичная, в момент забывается? Да, не каждому удается наступить публике на мозоль. Реклама, связи, везение? Да. Согласно Стендалю, «… Гений, таланты, достоинства? Пустое! Надо принадлежать к какой-нибудь клике». За полтора века правота этих слов удесятерилась.

И еще надо быть своим из своих, преданно любить деньги, блаженно качаясь на волнах оваций. Иначе…

По-моему, Василий Шумов, руководитель рок-группы «Центр», пребывает где-то в многоточиях этого «иначе». Хотя его уважают в кругах русских любителей рок-музыки, я не слышал, что какая-нибудь его работа получила всенародное или хотя бы народное признание. Проблема выбора стояла и будет перед ним стоять, и трудно представить, как он разрешит исконный диссонанс. В телепередаче «Кафе «Обломов»» он объявил себя авангардистом; ведущий справедливо заметил, что дорога сия не усеяна деньгами. Василий Шумов согласился и промолчал. А что было говорить? Я, мол, бессеребреник, Александр Матросов, лезущий на амбразуру безденежья ради посмертной славы? Несмотря на любые трудности, желаю воспитать приличный вкус у русских слушателей, отучить их, по крайней мере, стучать ногой под музыку? Проще всего ответить: знаете, пою как пою, нет у меня ни кликушеских, ни бархатных интонаций, чтобы заводить или поглаживать по шерстке толпу. Вероятно, любой вариант ответа более или менее сгодился бы, поскольку все это – и правда, и неправда. Если «поэт в России больше, чем поэт», то рок-музыкант в России редко может назвать себя таковым. Только изредка, на сцене, когда что-то неожиданно получается, он чувствует себя рок-музыкантом. Все остальное время, исключая постороннюю работу или учебу, этот несчастный вынужден орать, уговаривать, спекулировать, доставать, угождать кому-то, таскаться куда-то, словом, заниматься черт знает чем, выхватывая жалкие досуги для конкретного своего дела. Василий Шумов, насколько я знаю, в восьмидесятом году репетировал со своими ребятами в трамвайном депо. Но главное все же не в бесконечных денежно-аппаратурных трудностях. Главное в психологическом климате, в котором прошли детство и молодые годы нашего героя. Неизнасилованный вокальным тренингом голос зачастую напоминает внешность его обладателя. Василий Шумов не исключение. Имеются в виду смутные зрительные ассоциации, которые этот голос вызывает. Баритон – сдержанный, моментами хриплый, в основном, нейтральный, не подчеркивающий эмоциональности песни и не акцентирующий выигрышных строк, иногда нарочито вялый – вполне соответствовал походке, манере жестикуляции и разговора темноволосого, кареглазого молодого человека. Глаза, пожалуй, самое выразительное на этом довольно правильном лице, не балующем собеседника игрой лицевых мышц и улыбками, глаза выдавали и отражали натуру очень даже беспокойную, энергичную и нервную: они совершенно тускнели в ситуациях дискомфортных или совсем неприятных, но мгновенно вспыхивали добродушным, почти наивным блеском при остроумном замечании или интересной теме. Вообще при созерцании советского человека бывает трудно разграничить прирожденную естественность от выработанных защитных реакций, то есть индивида от социальной персоны. Когда я узнал, что рок-музыкант Василий Шумов родился «в семье военнослужащего», согласно трафаретному советскому выражению, и учился в каком-то телефонно-экономическом институте, можно было особо не расспрашивать этого парня о канавах и ухабах его жизненной дороги. Понятно, каким хотят видеть своего сына затравленные, дикие советские родители, для которых радости жизни исчерпываются покупкой серванта или поездкой в омерзительный санаторий: они хотят видеть его, прежде всего, «обеспеченным», то есть способным, в свою очередь, купить сервант, а если повезет, то и… автомобиль. Нет нужды рассказывать о роли автомобиля в Совдепии, где население четко делится на два сословия: пассажиров общественного транспорта и владельцев автомобилей. Каждый тысячи раз наблюдал самодовольные морды этих владельцев, которые, поигрывая ключами, по-матерински заботливо оглядывают любимого ребенка, друга, защитника, средство передвижения и бастион от пешеходов. Эти господа готовы на любые жертвы, на чудовищный советский «сервис», на легальный бандитизм гаишников, только бы не потерять «грамоту на дворянство». И все же, на мой взгляд, Россия – обычная европейская страна, только нищая и задавленная. Самые обычные для современной жизни аксессуары – квартира, машина, дача – достаются здесь либо жестокой многолетней экономией, либо унизительным, растлевающим душу, конформизмом, либо… нестандартными путями. Отсюда психологический климат постоянной лжи, в которой пребывают советские граждане, начиная с детского сада. Нынешние жалобы на отсутствие руководящей идеологии нелепы: нет и не может быть такого понятия, как «государственная идеология». Правительство обязано заботиться о собственности социума и больше ни о чем. Только правящая клика и только в своих интересах ставит перед населением «цели» и «задачи». Отсюда такое странное германо-монгольское образование, как марксизм-ленинизм со своим бредовым взглядом на историю и небрежно-утопическим – на будущее, этот неудобоваримый идеологический суррогат. Понять это невозможно, запомнить очень тяжело. Лишь профессиональные начетчики в силах держать в памяти эту белиберду. Каждый, кто учился в советском институте, сталкивался с преподавателями сей дисциплины – мужчинами, одетыми навечно в серые, непристойно деловые костюмы и мрачными, недвижнолицыми дамами без всякого признака кокетливости или косметики.

Помимо насильственно насаждаемого марксизма-ленинизма была у советского населения более существенная и теплая идеология – романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В романах этих осмеяны и оплеваны традиционные сословия: священники, дворяне, интеллигенты – просто неудачники и тупицы, не поспевающие за прогрессивным ходом паровоза истории. На фоне тружеников – безликих дураков – выделяются подпольный миллионер Корейко, – человек, безусловно стоящий внимания, имеющий большое будущее в Совдепии, и великолепный аферист Остап Бендер, автор жизненных максим, с детства затверженных любым советским человеком. Взрывчатая смесь «морального кодекса строителя коммунизма» с мудростью Остапа Бендера породила полную беспринципность, недоверие ко всему и всем и неистовую жажду денег.

Все это хорошо, скажут, но ведь вне извилистых троп конформизма и мошенничества есть обыкновенная дорога профессионального мастерства. У музыканта, в конце концов, есть шанс добиться признания. Почему тот же Василий Шумов не пошел в музыкальное училище и консерваторию? Не знаю. Полагаю, музыка для него нечто большее, нежели профессия среди других профессий. Для человека честолюбивого, коим он, очевидно, является, музыкальная карьера не может представлять интерес. Стать виртуозом, интерпретатором, пусть даже гениальным, чужих произведений? Конечно, в музыке роль интерпретатора далеко не однозначна. Интерпретация в музыке скорее со-творчество, хотя бы потому, что нотная запись отражает лишь общую схему композиторского замысла. К примеру, у Софроницкого Шуман один, у Рихтера совсем другой. Но в любом случае, это профессиональный пианизм, весьма ограниченная область музыкальной стихии.

Глава третья:
Песня в сетях интерпретации

Проблема влияния на публику, проблема вовлечения публики в ситуацию исполнения. Уличные музыканты в спокойной толпе, слепой баянист в переходе метро в час пик, оркестровая яма, бегущий итальянский духовой военный оркестр, диффузия рассыпающихся звуков…

Наша музыка да публике в уши…

До эпохи джаза не было проблемы вовлечения слушателей… В концертах классической музыки между музыкантами и публикой проходит пограничная полоса отчуждения, область молчания, которую музыка не нарушает. Это молчание иногда раскаляется – к примеру, при заразительных пассажах бетховенской симфонии, или томно млеет при виолончелях и арфах Чайковского, или леденеет в редких, пропитанных долгими паузами аккордах Антона Веберна. Музыканты затихают, публика молча расходится. Вернее, когда-то расходилась. В конце семнадцатого века итальянская опера приучила слушателей к непонятной доселе реакции – аплодисментам.

Молчание расшаталось, дистанция сократилась в начале карьеры Иоганна Штрауса. Слушатели незаметно для себя вовлеклись в наэлектризованный пленительной мелодией трехдольный такт вальса. Слушание превратилось в напряженно сдерживаемый порыв к танцу. Очень быстро «концерты вальса» стали общим праздником для исполнителей и публики. Цветы, бабочки, соломенные шляпы с лентами, «дамьи туалеты пригодны для витрин», дама и кавалер кружатся вокруг своей и общей неведомой оси. Закат Европы. После вальса Европа не создала ни одного сколько-нибудь интересного танца. Это значит, что европейский человек потерял принципы собственной ритмической жизни в пространстве. Если раньше, танцуя вальс или аргентинское танго, он был способен играть или состязаться с музыкой, то вторжение американского джаза изменило положение дел: европеец подчинился четко синкопированному рэгтайму, шимми, фокстроту, диктату двудольных синкопированных ритмов. Из жизни стала достаточно быстро и достаточно верно исчезать неточность, неопределенность, аритмичность, оригинальность. Все это вытеснилось в «подсознание», а носители этих индивидуальных качеств постепенно отошли на далекую периферию ритмически организованной толпы. Четный, четкий тактовый размер до подробностей определил человеческую экзистенцию.

В фильме «Серенада солнечной долины» есть забавная иллюстрация этой темы: джаз-оркестр на минуту прекращает играть, но танцующие пары продолжают функционировать в заданном темпе. Подобное невозможно представить в менуэте, экосезе или мазурке, не говоря о народных танцах. Ведь когда человек начинает танцевать, его дрессура, ответственность, инстинкт самосохранения, одним словом, цензура сознания, отступают. Танец всегда призывал к дружелюбию, отдыху, раскованности. И если люди мгновенно повинуются заданному ритму и продолжают повиноваться по инерции, в молчании, значит внешний диктат глубоко пронизал психологическую структуру. Исчезло упоение танцем, радость свободного движения. Понятно, они могут танцевать разнузданно, однако это спровоцированное занятие, веселье, вызванное каким-либо доппингом.

Итак, стремление наложить на жизнь густую, ровную математическую сеть, стремление заслониться от болезни, смерти, преступлений, безумий «здоровым образом жизни» есть современный социальный идеал. Однако порядок не лучшее средство борьбы с бешеным, анимальным огнем хаоса, «вытеснение» не лучший метод обращения с хаосом.

Нормальные цивилизации (античная, индийская, средневековая) поощряли до известной степени проникновение хаоса, полагая, что искра смеха не повредит серьезности, элемент безумия не опорочит мудрости, капля безобразия придаст красоте некую пряность. Почему? Потому, что геометрия, стерильность, комфорт, моралистика, пытаясь изолироваться от хаоса, во-первых, лишаются источника жизненной энергии, а во-вторых, организуют его против себя и вызывают его ненависть. В хаосе, превращенном в нечто потустороннее, образуются болезнетворные, криминальные, ядовитые формации, направленные на уничтожение подобного рода порядка. Фрейд писал, что людям свойственно «вытеснять» неприятные воспоминания, жестокие мысли и т. п. в «подсознание». Если это им действительно свойственно, они добились серьезных успехов: нищета, террор, агрессия, наркомания, пребывавшие доселе в состоянии более или менее латентном, воплотились в мобильные и чудовищные структуры.

 
Стратегические интересы,
Международное положение,
Мы будем убивать друг друга
До полного уничтожения.
Вот такая эта планета,
Вот такая одна на всех мать,
Мы пришли сюда с того света,
Чтобы убивать.
Мы убиваем
Открыто и обособленно,
И кроме убийства
Ни на что не способны мы.
 

(Василий Шумов. «Мы убиваем»)

Убийцы, грабители, наркоманы, насильники (если исключить прирожденные психологические типы, не столь уж распространенные) действуют далеко не в первую очередь ради наживы или кайфа, как это представляют официальные масс-медиа. Хаос в их душе постоянно превышает критическую точку, преодолевает цензуру сознания и взрывается разного рода эксцессами, причем эти люди и в самом деле не могут постфактум объяснить свои мотивации. Хаос – напряженная жизненная энергетика, зажатая в разлинованном мире.

Рок-культура дала относительно легальный выход этой стихии, преодолев, прежде всего, полосу отчуждения между залом и музыкантами, создав совершенно новый стиль общения с публикой. Рок стал Событием «истинной жизни», о которой белая цивилизация успела позабыть. Обилие удивительно красивых мелодий, энтузиазм, наивная восторженность, переходящая в буйство не менее наивное, апофеоз простых вербальных созвучий: yes, life, get it, never, never… Светлый, ослепительный хаос. «Надо иметь хаос, чтобы родить танцующую звезду», – сказал Ницше. Хаос, который насыщает идею порядка жизненной гибкостью. Что такое «порядок» в искусстве вообще, в музыке в частности? Об этом говорил в двадцатые годы композитор Феруччо Бузони: «Мы точно систематизировали музыкальные компоненты и в результате получили семь нот и две гаммы – мажор и минор. Перемена высоты не меняет характера гаммы – так лицо, показавшееся в окнах второго или пятого этажа, – одно и то же лицо». Семь нот, инструментальные и голосовые тембры имеют вполне ограниченное количество комбинаций. Отсюда раздробление тона, серийная музыка, поиск экзотических и конкретных тембров. Однако множество прекрасных мелодий в традиционном смысле, рожденных рок-музыкой, подтверждает правило: «целое больше своих составляющих». Из пагубной сепарации поколений, сознательного и подсознательного, индивида и социума вспыхнули (ненадолго, правда) дионисийское безумие, красочная, гулкая музыкальная вакханалия. Рок-шоу шестидесятых – семидесятых! Интенсивность исполнения, взрывы световых эффектов, бешеный драйв, экстравагантная экипировка рок-мэнов, полная вокальная самоотдача, инструменты ломаются, сжигаются, не концерт, не эстрадное представление – сакральное действо, надрыв, массовое безумие. Они – кумиры, идолы, небожители, их чуть не раздирают на части, по крайней мере, одежду…

* * *

На становление и развитие европейской рок-культуры повлияли заокеанский рок-н-ролл (Элвис Пресли, Поль Анка и др.) и хэппенинг Джона Кейджа, чего нельзя сказать о русской вариации этой культуры. Трудно говорить и о каком-то отечественном влиянии: советские оркестры традиционного джаза, советская эстрада, где кривлялись ошеломленные собственной красотой певички и монументально вздымались оторопелые от собственного величия певцы, – все это ни на кого не могло повлиять. Все это было вполне в духе общего коммунистического китча, уровень конферанса и кордебалетной работы ногами редко превосходил уровень немецких варьете, известных по старым фильмам. Так что юным начинателям отечественного рока приходилось учиться, в основном, по магнитофонным записям. Пожалуй, за единственным исключением: на молодых людей рождения пятидесятых – шестидесятых, безусловно повлиял Владимир Высоцкий – явление в Совдепии совершенно уникальное в смысле энергетики, самоотдачи и полного наплевательства на какие-либо шаблоны. Остальные же советские «барды» из-за своей крайней политизированности, туристической или «задушевной» лиричности, никак не могли соответствовать резкой экспансии рока.

Дождливым осенним вечером, кажется, году в семьдесят девятом, я отправился на выступление рок-группы. Трюхающий впереди долговязый малый орал «Тополя, тополя», размахивал руками, синкопировал ногами, вычерчивая резкие интервалы, и, наконец, свалился в лужу перед освещенным подъездом клуба. Две девицы, шедшие позади, ловко перепрыгнули через раскинутое тело, каблук одной чуть было не пригвоздил ухо к мостовой. Небольшой зал низким амфитеатром пропадал в грязных штофных обоях. На сцене застенчивый пианист организовывал говорливую тишину каким-то ритмичным арпеджио. Солист, быстрый, в кожаных штанах, стремительно остановился на краю сцены и проникновенно запел блюз про сигарету с долгими паузами на эффектных словах: я курю… сигарету… пью дымящийся… кофе…

Недалеко от меня сидел парень с девушкой, его пальцы прыгали в неистовом стипл-чезе: старт – колено девушки, финиш – прическа. Солист пребывал в новой паузе после трагического «сигарета потухла…» и, воздев руки, искал другую где-то на потолке. Худой и мрачный Василий Шумов отложил бас-гитару и закурил. Мой сосед на радостях тоже закурил и принялся хрипловато шептать девушке нечто вроде «…ты пойми, бля… я же в натуре, бля… поняла…». Сигарета выпала изо рта, кто-то поднял, ухмыльнулся, «…ничего себе, кэмелом швыряется», пианист забарабанил, группа заиграла оживленней. Рок-н-ролл. Мандариновые корки, визги, хохот, «давай о дарлинг, давай ю неве гив ми», два мента волокут пьяного, видны его красно-грязные подошвы, советский рок-н-ролл…

Через пару лет после этого Василий Шумов собрал свою группу «Центр», название коей весьма будировало рок-лабораторию курчатовского ДК, напоминая отечественные фильмы про войну, где одноименной группе изрядно-таки доставалось. Потом об этой группе (Василия Шумова, понятно, не фельдмаршала фон Бока) написали в книжке «Кто есть кто в советском роке»: «Одна из самых популярных групп любительской рок-сцены Москвы начала восьмидесятых» и далее: «…в целом «Центр» оставался центром творческих экспериментов и генезиса эстетических концепций певца, гитариста и композитора Василия Шумова». Второе замечание, безусловно, справедливо, что касается многозначного понятия «популярности»… Вероятно, это понятие связано с «пафосом балдежа и экзальтированного единения масс под музыку», – как выразился А. Троицкий в «Золотом подполье». Этот же автор замечает: «Я много раз бывал на их концертах и каждый раз, с момента появления группы на сцене, в зале возникало чувство настороженности». Это уже популярность другого плана. Если Василий Шумов, по сути своей, «мастер беспокойного присутствия», значит к его работе и к его творческим тенденциям трудно отнести чуть ли не ежегодно меняющиеся знаковые отличия концертирующих рок-групп: «панки», «постпанки», «новая волна», «нейтральный электронный поп» и т. д. Определения такого рода имеют, скорее, статистический смысл, нежели какой-нибудь иной, они отмечают социальную рецепцию, но не индивидуальный творческий характер.

Поразмыслим о Василии Шумове – о других участниках группы «Центр» говорить трудно: с восьмидесятого по девяностый год состав часто менялся, а затем Шумов вообще уехал из России. Он – ярко выраженный лидер группы, что, кстати говоря, совсем необязательно: есть много очень качественных групп без такой фигуры. Насколько я знаю, в «Центре» не было особо выдающихся музыкантов, что для России даже и неплохо, поскольку часто ведет к ссорам и конфликтам. В известных западных группах, связанных с большим бизнесом, дело обстоит иначе: к примеру, Рик Уикмен или Мак-Лафлин вполне уживались с руководителями и менеджерами, особо не задирая нос. Но в России, увы, необходима «сильная рука», особенно если учесть неважную материальную ситуацию рок-музыкантов. Удивительно, как Шумову удалось сколотить состав, исполнять, в общем и целом, «некоммерческую» музыку. Очевидно, это потребовало массы усилий и нервов. Потому, вероятно, он и прослыл жестким, малосимпатичным руководителем. Наконец, мы добрались до его характера и линии поведения. Но здесь и закончим. Подобный анализ, вероятно, необходим в беллетристике, где автор придумывает героя, однако в жизни он мало оправдан. Можно плохо или хорошо истолковать социальное «я», то есть разные отражения человека в общественной поверхности, но самый оригинал, индивид так или иначе остается непонятным. Он и для себя-то не очень понятен. Люди обычно сталкиваются с этим, когда пишут «автобиографию» для отдела кадров, пишут словно бы в третьем лице, словно бы о ком-то другом.

Разумеется, всегда можно втиснуть в текст репортаж о каком-либо казусе или разговоре. Например: «Позвонил Вася, радостно сообщил о покупке нового костюма и пригласил зайти посмотреть. Захожу, вздыхаю: что на сухое горло смотреть. Выпили по стакану, по второму, разговорились о бабах и деньгах. К вечеру собрался уходить, спохватился: покажи костюм. Вася идет к шкафу, дверца с тягостным хрипом раскрывается. Вася поворачивает белое как мел (простыня, подвенечное платье) лицо: костюм весь в крови…» Чушь, скажут, какая-то. Почему? Обычное звено в жизненной цепи. Очень даже может такое случиться, хотя данное «звено» взято из фильма другого «мастера беспокойного присутствия» – Альфреда Хичкока. Мораль сей басни следующая: любое, сколь угодно «правдивое» описание поступков и разговоров другого человека будет всегда ложным до фантазма, поскольку «пространство языка, – по словам Людвига Витгенштейна, – никогда не совпадает с пространством жизненно-физическим». Да и сам «другой» редко способен сообщить о себе нечто интересное или точное. Как известно из басни Эзопа, мешок со сведениями об окружающих каждый носит на груди, мешок со сведениями о себе – на спине. Трудно лазить за спину и наугад чего-либо вытаскивать. К примеру, Василий Шумов поет в песне «Гуд, я еду в Голливуд» (альбом «Голливудский василек»):

 
В 361-й школе
Был я Вася-пионер…
Теперь в Голливуде
Я не белый и не негр…
В Измайловской милиции
Обращались со мной на «вы»…
 

Попробуй проверь эти сведения. Да и если они точны, не все ли равно, был Василий Шумов пионером или нет? Суммируем данные, полученные из нашего текста: Василий Шумов, лицо бледное, глаза карие, жестикуляция неторопливая, лицо правильное, деловые качества хорошие, пионер, бас-гитарист, певец в манере Sprechgesang (напевное говорение), принадлежит к белой расе, теперь в Голливуде «не белый и не негр», мулат, возможно… потусторонний шофер Володя куда-то возил его на микроавтобусе… Стоп. Это уже другой Василий Шумов, о котором размышлять куда интересней, судя по его песне под названием «Человек» (альбом «Сделано в Париже»).

 
На фотографии знакомый человек,
Я смотрю на него.
На стуле висит его свитер,
Я трогаю его.
 

Далее речь идет о бытовых контактах автора с «этим человеком». И затем любопытные строфы:

 
Этот человек сочиняет песни,
У меня есть его записи.
Вечером приходит его жена,
И я разговариваю с ней.
Я иду на работу,
Он рядом со мной,
Я падаю в воду,
Он остается сухой.
 

Текст развивается размеренно и спокойно, неожиданность поджидает ближе к концу:

 
На столе лежит записка —
Это написал мне он,
Вы спросите: «Кто этот человек?»
Этот человек – я.
 

Итак, тот, кто пишет записку, сочиняет песни – некто другой. «В человеческом теле могут жить разные существа», – писал Новалис. Но здесь дело ясное – живет именно «человек», очевидно, индивид в социальном существе, в «public animal». Шизофрения? Романтика? Нет. Двойник – сущность совершенно реальная, иногда наш «некто» более значителен, а мы – его бледная тень. Из бесчисленных историй о двойниках стоит упомянуть одну, рассказанную вполне рациональным субъектом – космонавтом Армстронгом (американский ежегодник «Ипсилон» за 1972 год). Речь идет о прогулке по лунной поверхности: «У меня было ощущение, что за мной кто-то идет. Неужели здесь все-таки есть живые существа? Обернулся и похолодел – метрах в тридцати по моим следам шел… я сам – босиком, в купальном халате, улыбаясь и махая рукой. Я заставил себя отвернуться и двинуться дальше, но видит Бог, чего мне это стоило. Фантом исчез, не отразившись на пленке, да и к нашему случаю это не имеет касательства. Так, к слову пришлось».

В песне «Человек» имеется в виду, очевидно индивид, тайное или художественное «я», не вытесненное, как у большинства, суперэго (т. е. общественными правилами, критериями, ценностями). Отношения этого «я» и социальной персоны складываются очень непросто (вспомним доктора Джекила и мистера Хайда). Артистическая активность – один из лучших и менее опасных способов проявления этого «я», поскольку оно не желает мириться с нашей жизнью в механизированном мире, тормозит наше продвижение и вообще приносит много страданий. Но практическое отсутствие внутреннего «я» (теоретически его можно предположить за каждым) ведет к практической идентификации с внешним миром и к полной аннигиляции вышеупомянутого вертикального измерения бытия. Это шанс, это «ребенок», которого мы должны «выносить», и для которого наша смерть явится рождением. Еще раз обратимся к поэзии и процитируем стихотворение испанского поэта двадцатого века Рамона Хименеса:

 
«Я» не «я»,
Я это он,
Кто идет рядом и я не вижу его,
И кого временами забываю.
Он спокоен и молчалив, когда я говорю,
Он милостиво прощает,
                          когда я ненавижу.
Он идет вперед,
               когда я боюсь сделать шаг,
Он непринужденно поднимется,
                                 когда я умру.
 

Этот «человек», внутреннее «я», self вне времени, вне истории нашей жизни и ее события. «Он» или «оно» может серьезно повлиять на подобные события, однако в негативном плане. С точки зрения социума. Контур «этого человека» или «оригинального селф» набросать весьма трудно, поскольку он изменчив и уходит от каких-либо определений. Преимущественно уклоняясь от мира сего, он вдруг проявляет страсть (любовь с первого взгляда) или резкую неприязнь к персоне или вещи, которые нам вроде бы симпатичны. В непрестанных одиноких драках и конфликтах мы грызем и обвиняем себя в трусости, нерешительности, неделовитости (комплекс неполноценности), представляя, как бы действовали в аналогичных условиях Наполеон или Иван Иваныч. И обещаем в будущем демонстрировать смелость, проворство и ясное понимание ситуаций, то есть добродетели, ценимые всегда и повсюду. И постепенно общественное псевдо-self вытравляет из нас нашу оригинальность и внутреннее «я». Как писал Эрих Фромм в «Бегстве от свободы»: «У многих, если не у большинства, оригинальное self полностью вытеснено псевдо-self. Только изредка, в снах, фантазиях или пьяных грезах вспыхивают мысли и чувства, которые человек не переживал много лет». Очень трудно детерминировать этику и эстетику оригинального self, ибо для диалога с ним необходимо не только желание, но и специальная техника медитации.

Вернемся к нашей теме. Василий Шумов, на наш взгляд и слух, всячески пытается отыскать тропинку к «этому человеку», своему оригинальному self и для него не секрет, что подобные поиски и контакты, как правило, негативны. В любопытной песне «Разговор с комнатой» (альбом «Тектоника») лирический герой выражается так:

 
Мы слились воедино —
Комната и мужчина.
За окном кампания
               сменяет кампанию,
Вдова лейтенанта с утра
                  заказывает гроб,
Люди все едут в Америку
                     и в Германию,
В комнате остался лишь я —
Алкаш, наркоман, вор и жлоб.
 

Для героя-интроверта тело – плохая защита от внешнего мира, потому у него столь «интимные отношения со «вторым телом»» – комнатой. С точки зрения психоанализа здесь типичный «страх разрыва пуповины», типичный «комплекс материнского чрева»:

 
По радио сказали,
               что сегодня годовщина,
Но я не выйду даже за хлебом
                              и коньяком,
Ты моя комната,
               я твой верный мужчина
Не убегу – я под твоим каблуком.
 

Но психоанализ слишком акцентирует подобные ситуации, слишком доверяет рассказам своих подопечных. Отсюда стабильная теория, хотя стабильность невозможна в мире психе. Герой с тем же успехом мог назвать себя, к примеру, «бережливым энтузиастом сильных страстей», а не «алкашом и жлобом». Или, усилив свою позицию в комнате, объявиться «ответственным съемщиком и орденоносцем».

Итак, в какой степени в художественной деятельности отражается персона художника, проще говоря, можно ли по произведениям судить об этой самой персоне? Можно ли, исходя из поступков и суждений героя песен, выводить заключения о характере, психологии и даже о фактах биографии? Очень и очень сомнительно. Конечно, песня «Разговор с комнатой» недурная иллюстрация интровертности и фрейдовых комплексов, но маловероятно, что они присущи самому автору. Другая песня («Козырный парень», альбом «Голливудский василек») дает совсем иное решение жизненной проблемы.

 
Алло, народ, это я, Василий,
Самый козырный парень в мире:
Подстрижен, прикинут, тачка-лом,
Я главная фигура за любым столом.
 

Далее идет перечисление других достоинств козырного парня, которого на сей раз переполняет «комплекс полноценности». Среди обычных великолепий останавливают внимание симпатичные строки:

 
Я не катаю женщин
В час пик на метро.
 

Честь и хвала герою, столь внимательному к своим спутницам. И все же «козырный парень» серьезно противоречит «вору и жлобу», затворнику, самодовольно созерцающему сценки во внешнем мире. Следовательно, попытка установить константы личности Василия Шумова, исходя из ситуации персонажей этих песен, не удалась – ведь в других песнях найдутся, вероятно, совсем иные типажи и мы рискуем запутаться окончательно. Правда, мы искали проблематичного «этого человека», который «сочиняет песни». Мы его пока что не нашли, а посему обратимся к песням, где вообще нет персонажа в обычном смысле.