Текст книги "Сериал как искусство. Лекции-путеводитель"

Образ Судьбы в фильме тем более поразителен, что снят он неподвижной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот «оживший рисунок», воскрешает подлинный ренессансный дух в сцене карнавала (парящие над мостом силуэты) и великолепного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые страсти во вкусе Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего «Багдадского вора», это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.

Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения в фильме: они почти математически точно рассчитаны, чтобы внушить зрителю, какой стальной грозной волей обладает Судьба. Огромная воздвигнутая Смертью стена, располагаясь во весь кадр параллельно экрану, не дает возможности представить себе, как она велика. Когда перед ней появляется девушка, этот контраст громадной стены и крошечной фигурки символизирует неумолимость Судьбы, ее глухоту к мольбам и жалобам. Та же функция и у бесчисленных ступенек, по которым девушка поднимается навстречу Смерти.

В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасенья нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным Смерть и не угрожает. Эта оперная погоня по своему безумному нелогичному наркотическому воздействию на сознание зрителей не уступает тем музыкальным приемам Вагнера, когда с помощью музыки композитор пытался передать непрерывное замедленное течение реки. Здесь следует отметить общую особенность, характерную для всей поэтики кинематографа немецкого экспрессионизма: видеоряд этих картин развивается так, что напоминает по своей динамике знаменитые вагнеровские лейтмотивы. Не случайно фильм Мурнау «Носферату» назван также симфонией ужаса.

И вот, пока неторопливо шествует слон, по приказу императора придворный лучник (гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час пробил, все волшебные уловки оказались бесполезными. Стрела лучника пронзает влюбленных.

Доминирующим образом в этой картине, на наш взгляд, является пламень. Именно в огне пожарища происходит то, что в греческой трагедии называлось катарсисом. Но если катарсис греческой трагедии имел значение очищения или снятия напряжения с так называемого неокультуренного насилия путем его сакрализации, то в фильме Фрица Ланга никакого очищения и никакого «приручения» насилия через сакральность нет. Скорее, художник хочет убедить нас в том, что насилие это выйдет в ближайшее время из берегов человечности. Зигфрид Кракауэр совершенно справедливо отмечает, что перед нами психологическая история немецкого кино. Кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен отразить в видимых образах то, что называется бессознательными импульсами и страхами. Смерть потому и представляется такой человечной в картине, что у человека просто не остается никаких надежд ни на что другое. Это ужас, рожденный Левиафаном нацистской государственности. Левиафан, по Гоббсу, и так ужасен, и так не имеет никакой жалости к простым гражданам, но у него хотя бы есть какие-то законы, какая-то договоренность в виде общественного договора. У Левиафана национал-социализма, присутствие которого так отчетливо ощущали все представители немецкого экспрессионизма, нет и не может быть никаких правил. Это жестокость и садизм в самом рафинированном виде, без какой бы то ни было примеси человечности. На этом фоне даже Смерть покажется человечной. Об этом феномене измененного сознания перед лицом парализующего страха национал-социализма писал в свое время польский мыслитель, лауреат нобелевской премии Чеслав Милош. (Чеслав Милош. Порабощенный разум. Санкт-Петербург. 2003.). В частности, он пишет: «Человек идет по улице и задерживается перед домом, который бомба расколола пополам. Интимность человеческих жилищ, их семейные запахи, их тепло пчелиного улья, мебель, хранящая память любви и ненависти! А теперь все наружу, дом обнажает свою структуру, и это не скала, стоящая извечно, это штукатурка, известь, кирпич, опалубка, а на втором этаже одинокая и могущая служить разве что ангелам белая ванная, из которой дождь выполаскивает воспоминания о тех, кто когда-то в ней мылся…

Нужно начать приобретать новые привычки. Наткнувшись вечером на труп на тротуаре, горожанин прежде побежал бы к телефону, собралось бы множество зевак, обменивались бы замечаниями и комментариями. Теперь он знает, что нужно быстро пройти мимо этой куклы, лежащей в темной луже, и не задавать лишних вопросов. Тот, кто его застрелил, имел на то свои причины». (Чеслав Милош. Порабощенный разум. С. 74–75).

Парализующий страх перед национал-социализмом мог породить только психологический механизм самоидентификации себя с агрессором. Идеологи фашизма, как раз, и рассчитывали на такую реакцию. Они хотели в своем готическом ужасе дойти до самых невозможных пределов и заглянуть дальше. И в этом они, действительно, получали вдохновение у романтиков и у Вагнера. Известно, что Вагнер также отличался антисемитизмом. Он ненавидел евреев, может быть, с еще большей энергией, а его мифологические музыкальные картины с безумным наркотическим компонентом, действительно, способны были погрузить зрителя в любые глубины доисторического подсознания, включая и подсознание коллективное, где, как в лабиринте Минотавра, можно было повстречаться с любыми чудовищами.

В фильме «Усталая Смерть» мы встречаемся с модификацией старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодейством своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет уберечь людей от будущих невзгод. Странная и непонятная логика: необъяснимое, сверхъжестокое зло – это благо, скрытое от взора и понимания обыкновенного человека. Сакральная тайна, таким образом, снимает всякую нравственную ответственность. Лидеры национал-социализма, действительно, чувствовали себя полностью свободными от морали. Они даже хотели реформировать немецкую протестантскую церковь, заменив священников офицерами СС, Библию – Mein Kampf, а крест – мечом и свастикой. Об этом проекте писал в своей книге «Взлет и падение Третьего Рейха» Уильям Ширер.

Другой фильм Фрица Ланга – «Нибелунги» – по своей сути и тематике ближе всего к вагнеровской музыкальности, чем что бы то ни было, созданное немецкими кинематографистами в этот период. И хотя «Нибелунги» сильно отличаются от оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов», он богат событиями, в которых явственно сквозит дух музыки великого композитора.

Подготовка этого классического фильма заняла два года. Теа фон Харбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в «Нибелунгах» не собирался соревноваться с тем, что он назвал «внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма». Ланг утверждал, что цель «Нибелунгов» иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, в нем рассматривается истинное проявление немецкой души. Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.

В первой части («Смерть Зигфрида») герой вступает в опасную борьбу с драконом и Альбериком, а затем, явившись к бургундскому двору, сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде. Но вероломный советник Гюнтера Хаген ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый норов Брунгильды, невесты Гюнтера. Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Развязка общеизвестна: узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить. Во второй части фильма («Месть Кримгильды») она выходит замуж за короля варваров-гунов Аттилу, и по ее наущению тот приглашает бургундов ко двору. Гюнтер прибывает в гости, и по приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Следует кровавя сцена массового избиения, бургундов осаждают в пиршественном зале, который затем поджигают по приказу Аттилы. Финал фильма – настоящая оргия разрушения. Кримгильда, заколов Гюнтера и Хагена, гибнет сама, и Аттила с трупом жены на руках погибает под сводами пылающего дворца.

Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфриду, и кончая добровольным самосожжением Аттилы, все события этой киноэпопеи предопределены. Внутренняя необходимость управляет гибельным развитием любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген – посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной, и восторжествовало предначертанное. С виду он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением доказывает, что под этой личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира «Нибелунгов» – плотность, непроницаемую для просвещения или для христианской истины. Вормский собор, который довольно часто появляется в первой части эпопеи – всего лишь немой декоративный фон.

Эта драма судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых эпох. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает «Великого Пана» Бёклина.

Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому – их впечатляющая композиционная суровость.

Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности этих элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.

В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Зигфрида. Они живописны не только сами по себе – у каждой особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.

Кадр из фильма 'Нибелунги. Зигфрид'. Режиссер – Фриц Ланг. 1924.

В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежду героев. В первой части картины есть эпизод «Сон о соколах» Кримгильды – короткая вставка, выполненная Руттманом. Перед нами обыкновенная мультипликация геральдического знака, где в ритмичном движении изображены два черных сокола и белая голубка. Нередко и сами актеры превращаются в орнаментальные фигуры. Так, в парадной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидит в симметрично расставленных креслах. Камера даже злоупотребляет этим приемом. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии.

Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимой силе Судьбы. Подчас люди (обычно рабы или вассалы) низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунгильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных композициях, в которых расположены люди. То же самое наблюдалось и при нацистском режиме, который проявлял склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер выступал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих элементарных частиц. «Триумф воли» режиссера Рифеншталь, этот официальный гитлеровский фильм о нюрнбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что создавая свои массовые орнаментальные композиции, автор явно вдохновлялась «Нибелунгами» Фрица Ланга.

Кадр из фильма 'Триумф воли'. Режиссер – Лени Рифеншталь. 1935.

Кадр из фильма 'Нибелунги. Месть Кримхильды'. Режиссер – Фриц Ланг. 1924.

Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюрнбергское зрелище Лени Рифеншталь тридцатых годов.

«В любом обществе, – пишет Мишель Фуко, – тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства… Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как можно подчинять себе тела других, с тем чтобы заставить их не только делать что-то определенное, но и действовать определенным образом…» (Мишель Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999., С.199, 201).

Эта эстетика застывших тел в фильме Ланга представляется нам совсем не случайной. Так, в виде четкой орнаменталистики, сложенной из живых тел, утверждалась тоталитарная власть, что и определило существование подобной эстетики в пропагандистских фильмах, а также необычайную популярность «Нибелунгов» в нацистской Германии, несмотря на то, что сам автор благополучно эмигрировал в Америку. Лангу удалось эстетически выразить сам принцип тоталитарного мышления, склонного узурпировать человеческое тело. По мнению М. Фуко, это был целый процесс, затянувшийся в истории, когда власть осуществляла политическое завоевание тела, превращая его в новую «микрофизику» власти.

Непреходящая сила воздействия фильма Фрица Ланга объясняется еще и тем, что в нем через указанную уже нами орнаменталистику человеческих тел достигается весьма выразительный семиотический посыл: здесь, имеется в виду, в картине, нет и не может быть живых персонажей со своими индивидуальными личностными особенностями. Все эти послушные тела, как рабов, так и господ пронизывает только одно единое демоническое начало – Судьба, Рок. Это, действительно, демон, в котором нет и не может быть ничего человеческого. Демон, установивший свою тотальную власть над всеми и вся. Он подчинил себе все тела без разбору, превратив людей лишь в бездушный орнамент драмы, в которой они участвуют как статисты. Поневоле на ум приходит знаменитая фраза Ницше о том, что мир представляет из себя лишь игру космических сил, где человеку нет и не может быть места, где есть место лишь сверхчеловеку, как воплощению этой самой космической энергии. Но сверхчеловека в «Нибелунгах» как раз и нет. Он еще не пришел. Его престол пуст. Мы становимся свидетелями лишь того, как воплощается на экране некая ницшеанская безликая Воля к Власти. Выдержит ли человек, даже фюрер, такое испытание космической энергией, или будет испепелен в огне, как был испепелен Аттила? В этом смысле фильм Фрица Ланга можно рассматривать, как фильм-предупреждение. Предчувствуя и угадывая все аспекты оккультизма будущей арийской идеологии, режиссер словно ставит художественный эксперимент над теми, кто принял слишком близко к сердцу тезис об игре космических сил. Что будет, если дать вволю разыграться этим самым силам? Не настанет ли тогда мировой коллапс? И коллапс этот действительно почти случился, когда к власти в Германии пришли оккультные силы во главе с Гитлером.

Об этой же игре космических сил говорит нам и фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Явно картина американского режиссера 1968 года была вдохновлена творчеством Фрица Ланга, который к этому времени уже давно стал классиком, а его фильмы, предметом изучения во всякого рода киношколах. Известно, что С. Кубрик не скрывал своих особых отношений к философии Ницше. Но если Ланг развивает идеи Ницше на материале древних германских сказаний, то Кубрик напрямую выходит в космос. В его картине игра этих самых неведомых гигантских сил разворачивается в привычной для них сфере.

Кратко напомним основную событийную канву. Фильм делится на три части и представляет из себя своеобразный философский трактат в картинках о неземном происхождении человеческой цивилизации. Первая часть «На заре человечества» рассказывает нам о жизни приматов, от которых, по идее Дарвина, и произошел человек. Но, как сказал Станислав Гроф, такое возможно с ничтожной вероятностью. Это все равно, что неожиданно налетевший на городскую свалку ураган в короткий срок соберет Боинг 747. Мозг человека – явление космическое и явно не результат простой эволюции, как утверждает знаменитый психолог. Кубрик с этим абсолютно согласен. Поэтому в самом начале фильма и появляется черный монолит. В титрах он уже мелькнул на пересечении луны и солнца, этих двух таинственных алхимических символов. Мелькнул под фонограмму «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, официального композитора Третьего Рейха. Тема Ницше, как ведущая тема всего фильма, была задана нам в самом начале картины. А дальше – действие черного монолита, как черного камня ислама, святыни святынь всех мусульман, порождает первую мысль, и мысль эта связана с насилием. Ночь перед появлением этого гостя из космоса, этого артефакта тех самых космических сил, отличается особым напряжением. План тянется необычайно долго. Кажется, что этот ритм киноповествования нам уже знаком. Он очень напоминает долгие планы «Нибелунгов» Ланга. В ночи лишь жадно горят глаза, а за кадром – монотонный звук. Это какой-то лейтмотив наподобие лейтмотивов из музыкальных драм Вагнера. И вот, на рассвете среди обычных пейзажей вырастает черный монолит. Игра космических сил коснулась и земли. Крупным планом нам показывают лапы примата, который боязливо касается этого необычного предмета: вот он, перифраз знаменитой фрески Микеланджело – «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Это явно не принятая всеми христианская версия и уж точно не старик Дарвин. Это Ницше, как его понял Кубрик, во многом вдохновленный кинематографом Фрица Ланга. О том, что эти фильмы очень близки по своей сути, по манере неторопливого повествования говорят длинные планы, говорит общая для них ориентация на орнамент фигур на экране. Персонажи здесь не играют решающей роли. Решающую роль, как и у Ланга, играет сама экранная эстетика. Кубрик, как и Ланг, создает специально для этого фильма свой особый язык. Этот язык можно охарактеризовать как ставший очень популярным стиль техно. Остается только удивляться тому, что это 1968 год, когда ни о каких компьютерных технологиях и речи не могло быть.

Черный непроницаемый Космос будет довлеть на экране, начиная со второй части фильма. Это космические интерьеры замков и соборов из «Нибелунгов». На их фоне человек кажется ничтожным, мелким – он лишь виньетка, что называется, «ложной сути», часть общего орнамента, как выражение непостижимого для человека замысла. Но это будет во второй, космической части. А в первой – примат после контакта с черным монолитом берет в руки кость и убивает ею кролика, тем самым превращаясь из вегетарианца в кровожадного хищника. Долгий план на закате: примат с жадностью уплетает добычу. Первый шаг на пути человека. Затем он костью же, этим символом смерти, убьет себе подобного. Совершит грех Каина, совершит акт сакрального насилия. И в упоении запустит в небо, в самую космическую черноту, эту кость, которая по прихоти режиссера приобретет изящные формы межпланетного летательного аппарата. За кадром звучит Штраус, но не Рихард, а Иоган, автор знаменитых вальсов. Вот она, эстетика классической эпохи, не знающей сомнения в светлой, божественной природе человека. Это Штраус до Фрейда и Юнга, до бессознательного, до Освенцима, до открытий в человеческой душе тайных лабиринтов Минотавра, где скрываются многочисленные чудовища.

Вторая часть также начинается с контакта черного монолита и людей в скафандрах. Фильм создан на основе новеллы Артура Кларка. Речь в ней идет о том, что на Луне был обнаружен монолит, подающий непрерывные сигналы в сторону планеты Юпитер. Это связь с инопланетными цивилизациями. Вторая часть фильма называется «Миссия на Юпитер». И опять затянутые планы. Опять неторопливое повествование, опять вагнеровский прием – погрузить с помощью монотонного, почти безумного музыкального, а здесь – пластического лейтмотива зрителя и слушателя в транс. Так космос входит в мир людей. Разыгрывается еще одна космическая драма. Но теперь в дело вступает разум искусственный – сверхмощный компьютер ХЭЛ, созвучный с древнегерманским обозначением загробного мира, расположенного у корней мирового древа ясеня Иггдрасиля. Но то, что создал человек, не сопоставимо с планом космической игры, и компьютер убивает своих создателей, а затем один из космонавтов его отключает, и искусственный разум сходит с ума. Эта сцена противоборства напоминает битву в пиршественном зале Фрица Ланга: та же неторопливость и величественность жестов, то же подчинение Року, то же присутствие некого демонического начала. А перед этим, на весь огромный экран, прощание с убитым машиной другом, который в своем оранжевом ярком скафандре медленно растворяется во мраке космоса, столь равнодушного к нашим горестям.

Третья часть «По ту сторону бесконечности», пожалуй, является самой выразительной во всей картине. Кажется, что все предшествующее повествование – лишь пролог к той мистерии, которая будет разворачиваться перед нашим взором в течение последней двадцатиминутки. Этот эпизод можно воспринимать как апофеоз заданной в самом начале игры космических сил, по Ницше, в результате которой из дряхлого столетнего старца родится эмбрион, и для него Земля станет игрушкой. Этот эмбрион и есть воплощение будущего сверхчеловека. Кубрика не раз упрекали в том, что его картина слишком холодна, слишком отстранена от человеческого тепла, но такой она и должна быть. По своей эстетике «Космическая одиссея» вся вышла из мифической орнаменталистики «Нибелунгов» Фрица Ланга. На наш взгляд, объединяет эти две картины и их общая ориентация на философию Ницше, а точнее, концепция немецкого философа-нигилиста, будто жизнь на земле является ни чем иным, как результатом случая, спонтанной игры космических сил. Возможно, причина успеха «Космической одиссеи» кроется в том, что фильм сочетает в себе научную дальновидность с усиленным вниманием к метафизическому, сверхъестественному и непостижимому. В интервью журналу Playboy Кубрик заявил, что пытался найти так называемое «научное определение Бога» (В кн. Schwam, The Making of 2001, pp. 274-5). Необходимыми и достаточными условиями божественности, объяснял он, являются всеведение и всемогущество. Таким образом ХЭЛа (сверхмощный компьютер в фильме), у которого под контролем каждый уголок корабля «Дискавери» и практически все технические функции, можно назвать, своего рода, утилитаристским божеством. Преображенный астронавт, или Одиссей, который возвращается на Землю в облике младенца, – безусловно, тоже Бог в сравнении с обычными людьми. Главный же Бог в фильме, конечно, таинственный разум, сотворивший монолит и вмешавшийся в эволюцию. Версия зарождения человечества, предложенная Кубриком и Кларком, несколько отступает от дарвиновской и, уж конечно, далека от иудо-христианской – это светская, научная фантазия на тему «разумного устроения».

Также можно предположить, что в «Одиссее» представлен ницшеанский взгляд на историю и цивилизацию. Музыка Рихарда Штрауса, сопровождающая первые и последние кадры, не только внушает благоговение, но и отсылает зрителя к произведению Ницше. Ниже приведенные строки из «Так говорил Заратустра» вполне могли бы послужить эпиграфом к «Одиссее»: «Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?.. Некогда были вы обезьяной, и даже теперь еще человек больше обезьяна, чем иная из обезьян. Даже мудрейшие среди вас есть только разлад и помесь растения и призрака. Но разве я велю вам стать призраком или растением?

Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке!» (Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Пер. с нем. Ю.М. Антоновского. СПб.: 1911, с. 5–6).

В финале картины астронавт Боумен с любопытством рассматривает осколки хрустального бокала на полу, склонив голову набок, – его поза перекликается со сценой из первой части картины, где обезьяна разглядывает груду костей на песке: вот-вот свершится великое открытие, но мы как будто наблюдаем вечное возвращение. И когда, наконец, сверхчеловек появляется в открытом космосе в облике младенца, мы становимся свидетелями начала нового, революционного цикла, которым управляют те же силы, что и миллионы лет назад.

По первоначальному замыслу дитя должно было смотреть на Землю и усилием воли взрывать ядерные спутники, уничтожая мир, каким мы его знаем. Но потом Кубрик передумал, чтобы не дублировать концовку «Стренджлава». И тем не менее, едва ли он предполагал, что появление «высших» форм жизни непременно будет связано с нравственным прогрессом или возросшим стремлением к миру. Фильм наводит на мысль о том, что ни один рывок вперед, ни одна победа над природой не обходится без сакрального убийства, как это убедительно было показано режиссером в первой части картины, когда он рассказывал о жизни приматов. И здесь видится нечто общее с сатириком Торстейном Вебленом, который утверждал, что примитивному обществу свойственно миролюбие (как тем самым обезьянам в начале фильма, правда, скорее, это не миролюбие, а отсутствие надежных орудий убийства), а цивилизация строится на хищничестве, варварстве и патриархате. В футуристическом мире «Одиссеи» продуктивная умственная деятельность, творческое начало и передовые технологии в значительной степени опираются на частную собственность и агрессию. Единственный способ выйти из этого цикла – сделать шаг к сверхчеловеку или нечеловеку, но, как говорит нам режиссер, кровожадные инстинкты свойственны и искусственному разуму. Фильм поднимает тему неизбежности смерти, в том или ином виде присутствующую во всех работах Кубрика, и изображает будущее, в котором гибнет человеческий род и выживает чистый разум. (Джеймс Нэрмор. Кубрик. Rosebud publishing. 2012. с. 217–219). Это типичное сакральное проявление насилия, без которого, по мнению режиссера, вообще нельзя себе представить цивилизацию.

Но если говорить о том, что вдохновило Стэнли Кубрика на такой смелый эксперимент, как стиль техно, который в дальнейшем изменит всю стилистику научно-фантастического фильма, то здесь следует вспомнить еще одну картину Фрица Ланга – его знаменитый «Метрополис», который в двадцатые годы прошлого столетия буквально обескуражил зрителя и кинематографистов всех стран смелым включением в экранную изобразительность железа и всевозможной техники в стиле тогдашнего модерна. Нечто подобное произошло и в конце шестидесятых, когда С. Кубрик использовал тот же самый принцип, но только уже с компьютерами. Выразительность фильма С. Кубрика была настолько мощной и убедительной, что возникли подозрения: реально ли американцы слетали на Луну или это был типичный голливудский симулякр, сработанный съемочной группой фильма «Космическая одиссея».

Но вернемся к «Метрополису» Фрица Ланга. По личному свидетельству Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк – ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, – своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого «приема Шюфтана», остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. Приблизительно к такой же технике прибег через сорок лет и Стэнли Кубрик: весь свой бесконечный черный космос он снял в небольшой студии, задрапированной черной материей, а гигантские космические корабли и станции ему специально делали на фабриках по производству детских игрушек из пластической массы. После премьеры эти игрушки стали пользоваться необычайной популярностью среди мальчишек тех лет. Как писал один кинокритик: «Кубрик миновал наше поколение средних лет и обратился через наши головы к нашим детям-подросткам. Его визуальные спецэффекты, казалось, напрочь вычеркивали собственно человеческий компонент из картины. Нам бы хотелось больше диалогов, больше психологизма, а в результате на экране плавали в бесконечном космическом пространстве лишь космические корабли и разговоров хватало лишь на сорок минут при условии, что весь фильм длился два часа сорок» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P.309).