Текст книги "55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств"

Россия в ее иконе

Третья статья – это повествование не о русской иконе вообще, как могло бы показаться из названия, а история национального подъема и духовного роста русской культуры XIV–XV веков, на примере иконописи. Это эссе Трубецкой посвящает анализу и описанию памятников иконописи самых известных мастеров того времени: Феофана Грека и Андрея Рублёва. С характерной патетикой Евгений Николаевич утверждает, что в рублевской «Троице» заложена идея единства христианского и народного, что феофановские экспрессивные образы говорят о силе духа.

Биография

Евгений Николаевич Трубецкой родился в 1863 году в Москве, в семье князя Николая Петровича Трубецкого. Учился вместе со своим братом в Калужской гимназии, а после ее окончания поступил на юридический факультет Московского университета. В 1885 году, окончив университет со степенью кандидата прав, Евгений Николаевич поступил в стоявший в Калуге Киевский гренадерский полк, где вскоре получил чин подпоручика.

В апреле 1886 года Трубецкой защитил диссертацию на тему «О рабстве в Древней Греции» и получил в Демидовском лицее должность приват-доцента.

В 1892 году был переведен в Киевский университет Святого Владимира, в той же должности приват-доцента кафедры энциклопедии права. В ноябре того же года защитил магистерскую диссертацию «Религиозно-общественный идеал западного христианства в V в. Миросозерцание Блаженного Августина», после чего был удостоен степени доктора государственного права и получил должность ординарного профессора Киевского университета.

С 1906 года Трубецкой занимал должность профессора энциклопедии и истории философии права в Московском университете, а позже – философии.

Евгений Трубецкой был одним из основателей кадетской партии, но позже вышел из-за нежелания однопартийцев сотрудничать с правительством. Он примкнул к Партии мирного обновления, в Первой Государственной думе. После революции над ним нависла угроза ареста, поскольку он не принял идеи большевиков, и в сентябре 1918 года он покинул Москву и уехал в Киев.

В 1919 году, находясь на белом юге России, активно участвовал в деятельности органов пропаганды Добровольческой армии. В 1920 году он вслед за отступавшей белой армией, оказался в Новороссийске, где тяжело заболел.

Евгений Николаевич Трубецкой умер в 1920 году.

Вопросы-ответы

1. Какие три статьи входят в состав «Трех очерков» Трубецкого?

ОТВЕТ: «Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в ее иконе» (1917).

2. «Три очерка» были написаны под впечатлением от выставки русской иконы. Что послужило вдохновением для автора?

ОТВЕТ: Очерки были написаны под непосредственным впечатлением от выставки икон XV–XVI веков из собрания Ильи Остроухова.

3. Какая символика заложена в архитектурном облике православного храма?

ОТВЕТ: Внутреннее пространство купола представляет собой небесную сферу. Внешняя форма главы, которая в традиционных русских храмах имеет вид золотой луковицы, выражает устремленность к миру абсолютных сущностей. Храм есть образ мира.

4. В чем состоит критика Трубецкого по отношению к современной ему культуре?

ОТВЕТ: Духовная жизнь угасает в стремлении к мещанскому благополучию в земной жизни. Человек в благоустроенном мире погружается в духовный сон и не видит ни рая, ни ада.

5. Как Евгений Николаевич оценивает выпавшие на долю России испытания войной и революцией?

ОТВЕТ: Философ предполагает, что периоды войн и катастроф необходимы, чтобы разбудить человека от парализующего духовного сна. Он считает, что трагические события в России – это начало страшного периода всемирной истории, но он видит в нем и начало великого духовного подъема, который всегда сопровождается страданиями народов.

6. Какой основной смысл заложен в иконе Андрея Рублёва «Троица»?

ОТВЕТ: В «Троице» Андрея Рублёва заложена идея единства христианского и народного.

7. Чем икона отличается от портрета?

ОТВЕТ: Икона – это не портрет, а прообраз грядущего.

18
Макс Дворжак. «История искусства как история духа»
1924 год

Самое важное:

• Дух времени является истинным наполнением художественного произведения.

• Изменение художественной формы связано с изменением духовной жизни общества.

• Есть два основных направления в искусстве: идеализм и натурализм.

• Наука – движущая сила развития духа.

Темы: теория искусства, искусство Возрождения, маньеризм, экспрессионизм, духовно-исторический метод

В схожем ключе:

Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. 1945.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусства. 1915.

Юлиус фон Шлоссер. История стиля и история языка изобразительного искусства. 1935.

Название книги Макса Дворжака «История искусства как история духа» со временем стало и наименованием его метода изучения искусства (духовно-исторический), вот только заглавие самого известного труда Дворжака дал не он сам, а его ученик Феликс Хорб. Дело в том, что сборник трудов Дворжака, ставший декларацией его метода, издавался уже после смерти автора и окончательной редактурой занимались также ученики и коллеги Камилл Свобода и Йоханнес Вильде. Во введении редакторы и составители подчеркивают, что Дворжак самостоятельно работал над книгой, но не успел ее закончить. Ключевая задача «Истории искусства как истории духа» – это анализ поворотных моментов в эволюции западноевропейского искусства. Хронологически Дворжак рассматривает период от поздней античности до завершения эпохи Возрождения и маньеризма.

Что важнее – художественная форма или содержание художественного произведения?

Макс Дворжак попытался рассматривать историю искусств на основе анализа духовной жизни общества, что шло вразрез с формальным методом Венской школы искусствоведения. Макс Дворжак, сменивший Алоиза Ригля, автора формального метода, на кафедре Венского университета, и сам был представителем этой школы, но пошел несколько дальше в своих рассуждениях.

Дворжак высказал очень простую, но гениальную по своей сути мысль: а что, если художественная форма «является воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру»? Тогда получается, что внутренним наполнением художественной формы или стиля будет дух времени. Если Алоиз Ригль в своей теории доказывал мысль о том, что история искусства есть история стилей, то теория Дворжака основывалась на истории духа. Под историей духа он понимал совокупность идей об устройстве мира, которые в своем развитии воплощались в искусстве в виде натурализма или идеализма. Искусствовед первым заметил зависимость смены художественных форм от мировоззрения общества на разных исторических этапах. В своих работах Дворжак проводит аналогию между духовным кризисом и проблемами формообразования, а решение художественных проблем он видит в смысловой наполненности искусства. Вопрос о приоритете формы или содержания в художественном произведении Дворжак решает определенно в пользу содержания. Проблемы в вопросах формообразования Дворжак видит в периоды перехода от идеалистического искусства к натуралистическому и обратно. Только глубокое содержательное наполнение может вывести искусство из кризиса. Такое наполнение Дворжак связывает с идеалистическими устремлениями в искусстве.

Представители формальной школы видели в современном им искусстве – импрессионизме, экспрессионизме – черты кризиса и распада формы. Дворжак смотрел в будущее с надеждой, и набирающий силу экспрессионизм со своей внутренней богатой наполненностью казался ему выходом из кризиса.

От Катакомб до маньеризма

Книга Дворжака состоит из нескольких отдельных исследований, объединенных критикой формального метода и духовно-историческим подходом. В качестве объектов исследования Дворжак берет кризисные, переходные периоды в искусстве и на их примере доказывает, что художественная форма следует за духом времени. Первое эссе Дворжака «Живопись Катакомб. Начала христианского искусства» представляет собой концепцию становления раннехристианского искусства. В этом эссе он спорит со своим предшественником Алоизом Риглем. Дело в том, что формальный метод, проповедуемый Риглем, привел его к фактическому отождествлению позднеантичного и раннехристианского искусства. Дворжак же видит здесь два принципиально разных стиля. Действительно, если смотреть с формальной точки зрения, то разницы почти нет, а если посмотреть на эти два направления в искусстве с точки зрения их духовного содержания, то разница колоссальна: язычество и христианство. Дворжак приводит в пример изобразительное пространство. Для античного художника изображаемое пространство реально, художник-христианин имеет дело с пространством метафорическим, именно с этой концептуальной разницы начинается отсчет формальных изменений.

Вторая работа сборника посвящена еще одному сложному периоду смены эстетических ориентиров в искусстве – готике. «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» – исследование о том, как искусство от глубокого символизма и одухотворенности поворачивается к формальной выразительности. И для Дворжака это, несомненно, кризис и движение в сторону упадка. Ярко выраженному духовному началу раннего средневекового искусства готика противопоставляет другое мировоззрение, обращенное к реальности, хотя не менее одухотворенное и все еще христианское. В готике огромное, по словам Дворжака, «духовное возбуждение», преодолевающая материю «сверхчувственная повышенность выражения» были связаны с открытием «самоценности земных вещей». Поскольку Дворжак связывает периоды расцвета искусства с развитием духовности, а под духовностью он понимает трансцендентность и спиритуализм, то готический период, с его явным тяготением к материальной реальности, предстает в его описаниях достаточно противоречивым.

Наиболее интересным в этом цикле работ предстает изучение и осмысление маньеризма в истории искусства, чему ранее не уделялось достаточного внимания. С точки зрения формального метода маньеризм представляет собой упадок «большого стиля» эпохи Возрождения. Дворжак видит в маньеризме смену духа эпохи, следующую за ним перемену формальную. Причем преимущество маньеризма над Ренессансом, по мнению автора, в том, что маньеризм задается «глубочайшими вопросами бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества?». Искусство маньеризма спиритуалистично, а значит, более духовно наполнено.

Движущая сила духа

Очевидно, что эволюция искусства взаимосвязана с духовным развитием, но что движет изменениями в духовной сфере? Основной источник идейных метаний в искусстве Нового времени Дворжак видит в «борьбе духа и материи», в раскачивании маятника от идеализма к натурализму и обратно. Это противостояние характерно и для искусства Средних веков, и для искусства Возрождения. Для сознания средневекового человека характерно двоемирие: мир дольний (земной, материальный, телесный) и мир горний (идеальный, трансцендентальный, духовный). В итальянском Ренессансе впервые возникает тенденция к гармоничному сочетанию материального и духовного. Благополучная историко-культурная ситуация способствовала гуманистическому развитию. Величие искусства Возрождения проявляется в его желании объединить идеалистическое и натуралистическое видение мира, искусство этого периода отличается целостностью.

Еще одна движущая сила «истории духа» – научное знание. Наука – это особый способ познания мира, когда субъективные впечатления о мире, суммируются, проверяются экспериментально и превращаются в объективное универсальное знание. Ренессанс дает толчок к отделению науки и искусства от религии. Чем дальше, тем больше они обретают самостоятельности. Меняется и роль художника в обществе, мастерство отделяется от художественного творчества, разделяются ремесло и искусство. Развиваясь, наука захватывает в сферу изучения все виды человеческой деятельности, в том числе искусство. Со временем происходит определение предмета и методов творчества, которое сопровождалось разделением искусства на отдельные виды: постепенно живопись отмежевалась от скульптуры, а затем и от архитектуры. То есть развитие науки приводит к утрате целостности мировоззрения и вновь приводит в движение вечный духовный маятник, качающийся от идеализма к натурализму и стремящийся к состоянию покоя и цельности мировосприятия.

Биография

Макс Дворжак родился в 1874 году в Австро-Венгрии, в замке Раудниц, в семье библиотекаря-архивиста этого замка. Раудниц славился богатой художественной коллекцией, жемчужиной которой были полотна Питера Брейгеля. Раннее знакомство с этой коллекцией во многом сформировало вкусы Дворжака. В 1895 году он начал обучение в Праге под руководством профессора истории Й. Голля. Затем Дворжак продолжил изучать историю и искусство в Венском университете, который окончил в 1901 году, успешно защитив диссертацию.

После окончания учебы Макс Дворжак не смог расстаться с Венским университетом и остался в альма-матер, где с 1902 года начал работать как преподаватель (с 1909 года в должности профессора). Со временем он становится влиятельной фигурой австрийского искусствоведения – член венской Академии наук, представитель Венской школы искусствознания. Круг его научных интересов – искусство Средневековья, Возрождения, барокко. Однако в последние годы жизни Макс Дворжак устремил свой взгляд в поле современного искусства, его интересовали импрессионизм, экспрессионизм. Одной из последних его работ была статья, посвященная австрийскому художнику-экспрессионисту Оскару Кокошке.

В 1905 году, после смерти Алоиза Ригля, Макс Дворжак стал во главе Общества охраны памятников Австро-Венгрии. Его деятельность на этом поприще помогла сохранить значительное число художественных ценностей во время и после Первой мировой войны.

Архив работ Макса Дворжака находится в библиотеке Венского университета. Макс Дворжак умер в 1921 году.

Вопросы-ответы

1. Назовите движущие силы духа.

ОТВЕТ: Дворжак видит причину движения духа в его борьбе с материей, это пресловутый дуализм духовного и материального. Вторая движущая сила – развитие науки, которая препятствует целостности мировосприятия.

2. Духовно-исторический метод изучения искусства рождается как критика на другой метод. Какой?

ОТВЕТ: Формальный метод. В качестве своего основного оппонента Макс Дворжак видел Алоиза Ригля, автора формального метода изучения искусства. Формальный метод рассматривает историю искусства как историю стилей.

3. В чем отличие духовно-исторического метода от формального?

ОТВЕТ: Что важнее в искусстве – форма или содержание? С точки зрения формального метода важнейшей составляющей произведения искусства является его стилевая форма. Духовно-исторический метод рассматривает содержание художественного произведения как часть духа времени.

4. Чем отличается раннехристианское искусство от позднеантичного?

ОТВЕТ: Прежде всего содержанием. Формальное сходство этих двух направлений обманчиво, ведь содержательно это два совершенно разных мира – языческая античность и христианство.

5. В чем противоречивость готики?

ОТВЕТ: Готическое искусство глубоко спиритуалистично, экспрессивно и одухотворенно, но при этом готика обращается к материальной реальности, постепенно заземляется, но не обретает цельности мировоззрения, как в эпоху Возрождения.

6. В чем привлекательность маньеризма в искусстве?

ОТВЕТ: По мнению Дворжака, искусство маньеризма спиритуалистично, а значит, более наполнено духовно.

7. Каковы причины кризисов в искусстве?

ОТВЕТ: Поскольку эволюция искусства связана с движением между идеализмом и натурализмом, то кризисные периоды в истории искусства связаны с переходом от одного направления к другому.

19
Хосе Ортега-и-Гассет. «Дегуманизация искусства»
1925 год

Самое важное:

• Искусство делится на массовое и элитарное.

• В искусстве больше не нужно искать идеал прекрасного, который спасет мир, искусство может быть просто игрой.

• Дегуманизация – это избегание реализма в искусстве.

• Эстетическое переживание не в узнавании и сопереживании, а в интеллектуальном созерцании.

• Главный инструмент современного художника – метафора.

Темы: авангард, современное искусство, реализм, абстракция, массовое искусство, элитарное искусство, дегуманизация

В схожем ключе:

Ролан Барт. Смерть автора. 1967.

Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер. Культурная индустрия. 2016.

Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. 1936.

Элита и масса

Начало ХХ века в искусстве – это, конечно, авангард. В период с начала 1900-х до середины 1920-х один за другим складываются кубизм, экспрессионизм, футуризм, фовизм, супрематизм, сюрреализм и другие известные «измы». Однако не все «новое искусство» вызывало поддержку у зрителей, более того, никогда в истории искусства не было такого движения вопреки вкусам зрителя. Хосе Ортега-и-Гассет предлагает взглянуть на искусство с точки зрения социума, разглядеть внимательно отношения в триаде художник-произведение-зритель. Конечно же, и раньше случалось неприятие новых направлений в искусстве, всегда были те, кому нравится, и те, кому не нравится современное искусство. Но только в ХХ веке разделение зрителей на два враждебных лагеря произошло не по принципу нравится/не нравится, а по принципу понятно/непонятно. Ортега-и-Гассет говорит о появлении двух каст зрителей: широкая публика и художественная элита. Такое разделение общества философ встречает с радостью, поскольку для него это нормальное положение вещей. «Близится время, когда общество, от политики до искусства, вновь начинает складываться как должно – в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных» (цит. по: Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство, 1991, с. 222). И разделение это, по мнению Ортеги, необходимо, потому что «под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительная неправда: ложный постулат реального равенства людей» (там же, с. 222). Замечательно, что социальное деление на «элиту» и «массу», меньшинство и большинство у Ортеги-и-Гассета никак не связано ни с социальным, ни с экономическим положением. «Элита» и «масса» определяются по наличию или отсутствию тонкого художественного вкуса, по способности или неспособности понимать новое искусство, что совершенно никак не связано с принадлежностью к тому или иному общественному классу или с материальным положением. Метафорически Ортега описывает процесс восприятия нового искусства как человека, который смотрит в сад через окно. Человек элиты замечает и сад, и стекло, его отделяющее, человек массы не воспринимает стекло, он видит только сад.

Художник больше не пророк

Философия Ортеги-и-Гассета не ограничивается выявлением творческой элиты, обладающей своеобразным художественным вкусом и тонкой душевной организацией, в ней зафиксирован новый способ восприятия современного искусства (авангардного, конечно же) и характерные признаки самого нового искусства, вне зависимости от направления, которые остаются актуальными и по сей день. Новое искусство отличается от старого в первую очередь тем, что осознанно стремится оставаться непопулярным, в нем нет претензий на всеохватность и всеобщность, оно для избранных. Художественное произведение больше не стремится быть понятным. Рождающееся от его восприятия эстетическое переживание не рассчитано на узнавание и отклик, оно дистанцируется от повседневности, от ежедневных жизненных проявлений – это холодное, бесстрастное, безучастное созерцание. Если старое искусство устремлялось к некоему спасительному идеалу со всеми его идеями жизнестроительства и постулатом «красота спасет мир», то новое искусство это, скорее, игра. Соответственно, меняется и позиционирование фигуры художника в современном мире. Начиная с эпохи Средних веков, художник эволюционирует от ремесленника к некоему подобию пророка, творца. Художник прошлого стремился нести в мир свет истины и образ прекрасного идеала. Новому искусству присущи ирония, состязательность, а художник – это игрок, мастер игры, создающий и саму игру, и правила в ней.

Задача современного художника – конструирование выдуманного мира. Осознание того, что художник не воссоздает копию действительности, а творит свою собственную реальность, способно сделать его подлинно свободным. Новое искусство, оторванное от повседневности, способно изменить наше видение мира, изменив метафорический строй художественного переживания. Через метафору в искусстве появляется возможность постичь то, что находится за пределами повседневности, за пределами обыденного понимания.