Текст книги "55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств"

Русский пейзаж

Дальние дали и лесные дебри, бескрайние поля и приветливые березовые рощи, запечатленные на полотнах художников, стали любимыми картинами наших соотечественников. Жанру пейзажа Александр Бенуа посвящает отдельную главу. Он считает, что пейзаж существует с самого начала XIX века как отдельное направление, вполне самостоятельное, имеющее свою школу и свою историю развития. Александр Николаевич выделяет два течения в развитии пейзажа: первое представлено в основном топографическими зарисовками и со временем превращается в чисто салонное, второе – вариациями пейзажа как полноценной картины с примесью истории, философии, психологии. Родоначальником пейзажной живописи в России XIX века Бенуа называет Сильвестра Щедрина. Искусствовед настолько восхищен его работами, что отдает ему первенство среди пейзажистов своего времени. Середина века представлена у автора работами Михаила Клодта и Ивана Шишкина, но подробного анализа Бенуа их не удостаивает. В качестве лидеров пейзажного направления второй половины века Александр Николаевич называет Архипа Куинджи, Исаака Левитана, Валентина Серова и Константина Коровина. При этом Бенуа своеобразно и непривычно расставляет акценты, называя Куинджи самобытным импрессионистом и лишая этого звания Коровина.

Главная заслуга Архипа Куинджи, по мнению искусствоведа, была в переходе к упрощению и обобщению. Но создателем аутентичной школы русского пейзажа бесспорно является Исаак Левитан. Его неповторимый лирический стиль очень близок поэтичному представлению природы в русской литературе.

Завершает «Русскую школу живописи» обзор искусства современников Бенуа, которые, по его мнению, имеют большее отношение к следующему, ХХ веку.

Биография

Александр Николаевич Бенуа родился в 1870 году в Санкт-Петербурге, в семье архитектора Николая Леонтьевича Бенуа. Начальное образование получил в частной школе Карла Мая. В 1887 году был эпизод, когда Александр Николаевич занимался в Академии художеств как вольнослушатель, но вскоре оставил это дело, поскольку решил, что для него важнее практика, а не штудии. В 1894 году Бенуа окончил Санкт-Петербургский университет. Его специальностью была юриспруденция.

Начало художественной карьеры Бенуа – выставка 1893 года, где он показал свои первые работы в технике акварели. Ему удалось привлечь внимание и получить благосклонную оценку. Далее последовала поездка в Париж для изучения европейского искусства. Своеобразным итогом ее стала серия акварелей на тему Версаля «Последние прогулки Людовика XIV». В 1903 году Бенуа представил иллюстрации к поэме Пушкина «Медный всадник», позже он не раз возвращался к книжной графике. Еще одним направлением деятельности Александра Николаевича стала работа в качестве театрального художника и художественного руководителя.

Как искусствовед Бенуа впервые начал работать в 1894 году, когда им была написана статья о русской живописи для публикации в немецком издательстве. В 1898 году Александр Бенуа совместно с единомышленниками создал художественное объединение «Мир искусства» и организовал издание одноименного журнала. После революции 1917 года Бенуа посвятил себя работе по охране памятников и художественного наследия. Так, в 1919 году он возглавил Эрмитаж и сделал новый актуальный каталог коллекции. В 1926 году Бенуа навсегда покинул Россию и обосновался в Париже.

Александр Николаевич Бенуа умер в 1960 году в Париже.

Вопросы-ответы

1. В чем новаторство книги Бенуа?

ОТВЕТ: Он первым в отечественном искусствоведении проанализировал этапы развития русской живописи не в хронологической последовательности, а как историю становления национальной художественной школы.

2. Кого из художников Бенуа называет первым русским романтиком?

ОТВЕТ: Первым романтиком в русской живописи Александр Николаевич считает Ореста Кипренского, для которого колорит был важнее всех других выразительных средств.

3. К какому направлению в искусстве Бенуа причисляет Александра Иванова?

ОТВЕТ: Творчество Александра Иванова Бенуа рассматривает отдельно, для него этот художник существует как бы особняком, вне направлений. В творчестве Иванова переплетаются черты раннего классицизма, реалистичный подход к решению художественных задач и романтическая направленность.

4. Каково мнение критика относительно реалистического направления в искусстве?

ОТВЕТ: Расцвет реализма в 1850–1860-е годы Бенуа видит периодом, когда происходит формирование школы критического реализма, но в самом этом направлении он подмечает элементы упадка, когда теряется собственно живопись, страдает техника, на смену ей приходит повествовательность, изображение историй.

5. Кто из художников был первым пейзажистом в русской живописи?

ОТВЕТ: Родоначальником пейзажной живописи в России XIX века Бенуа называет Сильвестра Щедрина. Искусствовед настолько восхищен его работами, что отдает ему первенство среди пейзажистов своего времени.

6. В чем главное достоинство живописи Левитана?

ОТВЕТ: Исаак Левитан бесспорно является создателем аутентичной школы русского пейзажа. Его неповторимый лирический стиль, очень близок поэтичному представлению природы в русской литературе.

7. Почему Бенуа не уделяет должного внимания знаменитому «Бунту четырнадцати»?

ОТВЕТ: По мнению искусствоведа, формирование реалистической школы в живописи началось гораздо раньше, а возмущение молодежи больше имеет отношение к их смелости и молодости, чем к развитию реализма.

12
Филиппо Томмазо Маринетти. «Обоснование и манифест футуризма»
1909 год

Самое важное:

• Ради будущего необходимо разрушить прошлое.

• Прогресс важнее всех символов в искусстве.

• Новая концепция красоты.

• Гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской.

• Война – естественная гигиена мира.

Темы: авангард, футуризм, беспредметное искусство, абстракция, супрематизм, живопись

В схожем ключе:

Казимир Малевич. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. 1915.

Василий Кандинский. О духовном в искусстве. 1910.

Владимир Маяковский и др. Пощечина общественному вкусу. 1912.

20 февраля 1909 года во французской газете «Фигаро» в форме частного объявления было напечатано «Обоснование и манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Казалось бы, чего только не публикуют в разделе объявлений, но этот текст был мощным, эпатажным, страшным, и он был, в конце концов, красивым. Манифест не просто провозглашал постулаты искусства и жизни будущего, он активно призывал действовать.

Эффект был потрясающий, идеи Маринетти подобно вирусу распространились не только в художественной среде читателей французского «Фигаро», манифест был переведен на множество языков и разлетелся по всему миру, легко находя соратников и последователей.

Сама история создания манифеста сродни библейскому откровению. Маринетти попал в автокатастрофу. Рев двигателя, скрежет металла, больница и гараж автомеханика произвели на Филиппо Томмазо неизгладимое впечатление: человек ничтожен вблизи его механических детищ, ХХ век будет веком машин и технического прогресса, все достижения прошлого ничтожны перед лицом будущего. Сам человек эволюционирует, станет другим, сольется с машиной, прорастет механизмами, сможет летать.

Прогресс в искусстве

Главной задачей искусства Маринетти видел осмысление технического прогресса в художественной форме. Мир ХХ века стремительно меняется, он уже не имеет ничего общего с веком XIX, ведь появились машины, а с ними увеличились скорости. Люди стали быстрее передвигаться, быстрее обмениваться информацией, скорость стала новой эстетической категорией будущего. Ценность и привлекательность механического века способны переспорить и превзойти достижения прошлого, «гоночный автомобиль прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской» – утверждение спорное в начале ХХ века становится вполне себе очевидным для многих к его концу. Искусство будущего должно воспевать технический прогресс, запечатлеть красоту техники и скорость. В программе футуризма провозглашался абсолютный приоритет действительности, то самое «здесь и сейчас» становилось важнее всех достижений прошлого.

Маринетти собирает вокруг себя близких по духу поэтов, художников, музыкантов, которые здесь и сейчас творят искусство будущего. Поэты «освобождают» слова от синтаксиса, музыканты пишут музыку шумов, а художники пытаются ухватить движение, раздвигают границы отдельных искусств и сферы художественного вообще, синтезируют новый вид искусства, стремятся переделать саму жизнь, творят будущее. Футуризм становится чем-то большим, чем просто художественное направление, каких много. Постепенно вокруг Маринетти организуется политическая партия. Новизна и привлекательность футуризма были в том, что он выходил за рамки художественного, его программа претендовала на глобальные изменения.

Война – естественная гигиена мира

По большому счету, любое модернистское течение того времени утверждалось, диктуя приоритет новизны и отказ от традиций, призывая к разрушению канонов. Но футуризм отличался особенной радикальностью: не просто отринуть прошлое, а уничтожить все с ним связанное. Футуристы прославляли войну, оправдывали насилие «гигиеной мира». Они проповедовали разрушения, подвиги, ради которых не жаль умереть, и пренебрежение к женщине. Эпатаж плескался через край, и Маринетти провозгласил, что футуризм должен «ежедневно плевать на алтарь искусства». Собственно, этим футуристы и занимались, пропагандируя разрушение художественных форм и жизнетворчество. Но призывы к разрушению выходили за пределы канона в искусстве, Маринетти призывал уничтожать хранилища памяти человеческой – музеи, библиотеки, театры. Первый манифест футуризма не был единственным, в том же году появляется «Политический манифест для избирателей футуристов», в котором формулируется программа футуристов как политической партии. Для Маринетти и его сподвижников это не только художественное течение, это идеология. И не случайно так созвучны призывы футуристов к очищению путем уничтожения прошлого и костры дегенеративного искусства. Войну Маринетти понимал как творческий процесс или спорт – она обновляет мир, очищая его от всего старого, ветхого, ненужного, несет в себе энергию, вдохновляет, питается силой молодости.

Футуризм становится одним из самых мощных течений в искусстве авангарда. Глобальные притязания футуризма на изменение мироустройства вышли далеко за пределы Италии, где произошло слияние идеологии футуристов с националистической и фашистской идеологией. Его последователи в России организуют движение кубофутуристов. Идеология самого радикального из движений отечественного авангарда органично сливается на первых порах с революционными идеями большевиков.

Биография

Филиппо Томмазо Маринетти родился 22 декабря 1876 года в Александрии Египетской, в семье адвоката. После того как семья возвращается в Италию в 1894 году, Маринетти поступает в университет. Уже в 1898 году он начинает сотрудничество с литературными журналами Франции.

В 1909 году после публикации своего первого футуристического манифеста Маринетти пишет роман «Футурист Мафарка». Это подтверждающая манифест история о рождении механического сверхчеловека, бессмертного, сильного, способного летать.

В 1910 году Маринетти начинает разрабатывать собственную политическую программу. В том же году вступает в итальянскую националистическую ассоциацию. Собственная политическая партия у него тоже будет, партия футуристов появилась в 1918 году. Вместе с другими футуристами Маринетти активно сотрудничает с нацистской партией Италии в период ее становления, но уже к 1920 году покидает ее.

Фигура Томмазо Маринетти необыкновенно привлекательна своей искренностью и честностью. Он пропагандировал футуризм, читал лекции в поддержку движения, с футуристическими гастролями он посетил не только все крупные города Италии, но и многие европейские страны. Он искренне верил в то, о чем говорил, и делом подтверждал свои слова. Война для него не просто красивая метафора, он побывал на всех войнах, которые вела Италия. В возрасте 65 лет он записался добровольцем и отправился на фронт, где был ранен в битве под Сталинградом. Маринетти занимался политической борьбой и отличался готовностью идти до конца: создал собственную политическую партию, неоднократно участвовал в акциях, месяцами сидел в тюрьме. Воспевать «удар кулака и пощечину» он мог не только на словах, но и на деле кулаками отстаивал идеи футуризма и дрался на дуэлях. И перед смертью он написал: «Мы, футуристы, не умираем. Ведь за нами будущее!»

Вопросы-ответы

1. Каковы основные идеи футуризма?

ОТВЕТ: Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – течение в искусстве авангарда, направленное на осмысление в художественной форме технического прогресса, скорости, революции. Характерные черты: актуализация современной действительности; стремление осмыслить и зафиксировать эстетику движения, скорости; идея сверхчеловека; устремленность в будущее; радикальное отрицание прошлого; призывы к революционной деятельности; воспевание войны.

2. Назовите представителей футуризма.

ОТВЕТ: Представители футуризма в живописи: Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини. Футуризм в литературе представляют: Паоло Буцци, Альдо Палаццески, Энрико Каваккьоли, Владимир Маяковский, Игорь Северянин, Велимир Хлебников. Музыканты: Франческо Прателла, Луиджи Руссоло

3. В чем радикальность футуризма?

ОТВЕТ: В призывах к разрушению институтов памяти, революционной деятельности и войне.

4. Где родина футуризма?

ОТВЕТ: Несмотря на то, что манифест футуризма был напечатан во французской газете «Фигаро», родиной футуризма является Италия.

5. В чем цель футуризма?

ОТВЕТ: Маринетти и его сторонники преследовали не только художественные цели, они видели в футуризме новую идеологию и в качестве главной задачи выдвигали идею создания нового миропорядка.

6. Каким способом футуристы предполагали изменить мир?

ОТВЕТ: С помощью войны. Маринетти предполагал, что революция духа в искусстве перейдет на другие сферы жизни и закончится очистительной войной.

13
Василий Васильевич Кандинский. «О духовном в искусстве»
1910 год

Самое важное:

• Творческие эксперименты нужно подкреплять теоретической базой.

• Художник – это пророк и движущая сила духовной жизни общества.

• Искусство рождается из принципа внутренней необходимости.

• Искусство будущего – это синтез всех искусств.

• Цвет – это не только краска, но и источник духовных вибраций.

Темы: авангард, абстрактное искусство, русское искусство, модернизм, теория искусства

В схожем ключе:

Казимир Малевич. От кубизма к супрематизму. 1915.

Огюст Роден. Беседы об искусстве. 1911.

Томмазо Маринетти. Футуризм. 1909.

В русском авангарде так сложилось, что художники работали и над произведениями, и над концепциями искусства. У многих художников этого времени есть теоретическая база, зафиксированная в тексте и объясняющая их взгляды на искусство. В течение нескольких лет, работая над прорывом в беспредметность, Василий Васильевич Кандинский записывал свои наблюдения и умозаключения, которые позже легли в основу трактата «О духовном в искусстве».

Духовное начало

ХХ век отличается скоростью, с самого его начала изменения в мире происходили с непривычной быстротой. Такая изменчивость внешнего мира провоцировала поиски чего-то устойчивого внутри себя. Василий Кандинский полагал, что некое духовное начало действительно существует не умозрительно, а объективно. Прикоснуться к этому духовному началу – высшая цель любого из видов искусств. Это понимание не было уникальным, оно сформировалось в кругах отечественных и европейских философов и распространилось в среде художественной интеллигенции. Художник пытался найти новые способы изучения и постижения действительности, найти, каким образом связаны между собой реальный мир и духовное начало, найти путь к духовному началу. Он полагал, что для этого необходимо уловить самую суть предмета, отказаться от всего случайного и преходящего. Василий Васильевич наделяет фигуру художника каким-то особенным дарованием видеть эту самую внутреннюю сущность, способностью уловить ее, ухватить признаки духовной жизни и с помощью всех доступных выразительных средств воплотить ее в художественном произведении. Кандинский считал очень важными для нового искусства стремление к самоанализу, поиски новых возможностей и расширение границ художественного, тягу к синтетическому объединению различных видов творчества ради создания подлинного великого искусства.

В книге Кандинского есть очень красивое сравнение духовной жизни общества с пирамидой, которая медленно растет вверх. Верхняя ее часть – узкий шпиль – это сегодня и сейчас, а с самого краешка видно условное «завтра». Чем выше сектор пирамиды, тем меньше там находится людей, которые осознают и понимают происходящее в искусстве и благодаря которым происходит движение вперед и вверх. На самом верху совсем мало места, там могут находиться лишь единицы. В этой пирамиде художник выполняет свою особенную миссию: через свое творчество увлекать людей наверх. Духовная жизнь общества движется усилиями этих нескольких художников, находящихся на самом верху пирамиды и задающих вектор пути. Эта пирамида неспешно, но постоянно продвигается вперед и вверх, хотя иногда и кажется вовсе неподвижной. Времена неподвижности соответствуют упадку духовной жизни общества. В эти темные времена душа срывается вниз, к основанию пирамиды, а человечество живет лишь поиском физического комфорта и жаждет внешних признаков успеха, не заботясь о духовности.

Принцип внутренней необходимости

Фундамент эстетики Василия Кандинского – «принцип внутренней необходимости». Это такая движущая сила, которая присуща каждому художнику, питает его творчество и управляет развитием искусства вообще. Внутренняя необходимость заставляет художественное содержание и образ искать способы материализации. Духовная сущность художественного образа обретает чувственную осязаемую форму, исходя из принципа внутренней необходимости. Только искусство, которое рождается из внутренней необходимости, способно выразить прекрасное, внутреннюю духовность, а не внешнюю красивость. Интересно, что из-за отсутствия внешней красоты многие зрители были равнодушны к беспредметному искусству либо настроены против него. Но Кандинский был убежден, что по-настоящему прекрасна лишь внутренняя красота, та, что обогащает душу.

Для Кандинского основой искусства является его духовное содержание. Исходя из этого положения, он разработал концепцию беспредметного искусства. Василий Васильевич полагал, что абстрактная живопись полнее и глубже способна выразить весь внутренний смысл. Она наиболее выразительна, поскольку состоит из первоэлементов языка изображения, из самих этих средств выразительности: формы, линии и цвета. В чистом виде элементы изобразительного языка сильнее воздействуют на психоэмоциональное состояние человека.

Художник обладает безграничной свободой творчества, однако такая свобода легко становится распущенностью, если в ее основе нет внутренней необходимости. Рождение искусства – загадочный, мистический процесс, возникающий из внутренней потребности художника. Рождаясь, произведение становится независимым от автора, автономным. Искусство для Кандинского – независимый субъект, живущий внутренним духовным дыханием.

Синтез искусств

Кандинский видел будущее искусства через взаимодействие различных его видов. Он говорил о необходимости развивать особенную наблюдательность художника и подглядывать за другими видами искусств, чтобы перенимать принципы использования выразительных средств и применять их в своем творчестве. Сравнивая живопись и музыку, Кандинский утверждает, что живопись пока еще очень сильно зависит от заимствования природных форм, то есть живописцы тратят слишком много усилий на воспроизведение действительности. Основная задача живописи – перенять у музыки способность знать и понимать свои собственные формы и средства и пользоваться лишь ими. Уход внутрь, углубление знания о собственных выразительных средствах и творческих возможностях ведет к обособлению различных видов искусства, но сравнение и заимствование вновь объединяет их. Искусство будущего, по мнению Василия Кандинского, – это синтетическое искусство.

Синестезия

Синестезия – один из предметов пристального внимания Василия Кандинского. Он был убежден в более широком воздействии художественных средств выразительности на органы чувств. Синестезия – это такое совместное чувствование, когда звук имеет цвет, а цвет звучит и вызывает тактильные ощущения. Палитра художника – это не просто определенным образом подобранные цвета. Краски в этой палитре могут воздействовать по-разному. Первое – это воздействие цвета на зрительный нерв, обусловленное физиологически и дающее очарование красотой цвета. Второе – это более глубокий эффект, необъяснимый физически, когда цвет вызывает душевные вибрации или внутренний резонанс. Это такой эффект, когда цвет будто бы прикасается к самой душе.

Есть очевидные свойства цвета, которые мы видим непосредственно, глядя на монохромную, ровно окрашенную поверхность. Это эффект теплоты или холодности тона, а также его ясность или неясность. Теплый тон – это близость к желтому цвету, а холодный – к синему. Синий и желтый цвета в концепции Кандинского образуют первый динамичный контраст. Желтый создает ощущение устремления наружу, а синий будто втягивает в себя, стремится к центру, внутрь, поэтому кажется, что желтая плоскость ближе, чем синяя, даже если они на одном уровне. Синий – цвет неба, создает ощущение глубокого покоя. Желтый цвет – земной, в зависимости от интенсивности, может давать эффект от тепла до боли, от движения до агрессии. В сумме синий и желтый дают зеленый цвет, он выражает полную неподвижность и тотальный покой.

Второй контраст создают белый и черный цвета, это контраст ясности и неясности. Белый – это ясность, пустота, а черный, напротив, – наполненность, неясность. В отличие от первого контраста этот носит статичный характер. Белый цвет – это пустота полная возможностей, некий абсолют. Черный цвет – это мрак, черная дыра, в нем нет места для каких-либо возможностей. Белый – цвет надежды, черный – ее полного отсутствия. Сумма белого и черного дает невнятный серый, пассивный, близкий по воздействию к зеленому.

Красный – цвет пламени, цвет жизни, страсти, в нем заключено мощное бурлящее движение. Красный в союзе с черным дает коричневый – цвет земли, почвы, твердой основы. Смешиваясь с желтым, красный превращается в оранжевый, дающий ощущение сияния. Сумма красного и синего дает пурпурный – потусторонний мистический цвет. Третий контраст составляет антитеза красного и зеленого, четвертый дают оранжевый с фиолетовым.

Анализ воздействия цвета и формы на человеческие чувства, которые Кандинский приводит в своей теоретической концепции, – это результат длительных экспериментов художника. Работая с цветом, создавая абстрактные, наполненные чувством картины, он наблюдал за тем, как цвет и форма воздействуют на него, на зрителей, на других художников. Его опыт полностью субъективен, но это то, что может и должен, по мнению Василия Кандинского, делать каждый художник, та самая духовная жизнь.