Текст книги "55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств"

Двойное основание стиля

Вёльфлин сравнивает смену стилей в истории искусства с движениями маятника. Маятник раскачивается от линейного стиля к живописному и возвращается обратно. Концепция искусства Вёльфлина далека от идеи прогресса, но сама идея развития ему не чужда. Различия между линейным и живописным стилями предельно просты: в линейном стиле преобладают линии, они создают форму, в живописном стиле господствуют пятно и светотень. В линейном стиле художник изображает предмет таким, каков он есть. В живописном стиле художник изображает зрительное впечатление о предмете. Оба стиля стремятся к передаче правды жизни, но делают это разными путями. Логично предположить, что линейный стиль соответствует графике, а живописный – живописи, но бывает и по-другому. Так, например, для живописи Дюрера характерна линейность, а для графики Рембрандта – живописность. А это означает, что можно говорить и о линейной живописи, и о живописной графике.

С категориями «линейный» и «живописный» тесно связаны понятия «плоскостность» и «глубина». Плоскостность рождается от тектоничного построения композиции, симметричных линий, прямых углов. Глубина достигается диагональными построениями, уходящими внутрь и расходящимися за пределы рамы. Если предельно упрощать, то живопись – это построение иллюзорного пространства, а графика – работа с плоскостью.

Тектоничность и атектоничность в произведении искусства влекут за собой следующую пару понятий – открытую и закрытую формы. Вёльфлин подчеркивает, что любое художественное произведение – это система, в которой все составляющие части связаны между собой внутренней необходимостью. Закрытая форма в художественном произведении используется тогда, когда внутренний мир произведения настолько большой и сложный, что объясняется через самого себя. Открытая форма используется, когда пространство внутреннего мира, изображаемого в таком произведении, находится в движении, в процессе становления и нуждается в объяснении извне. Вёльфлин приводит в качестве примера закрытой формы искусство классицизма, а открытую форму рассматривает на примере барокко. Искусствовед считает, что оба стиля реалистичны, но каждый по-своему. И тот и другой связаны с природой, ведь она проявляется по-разному: и в состоянии законченности, подобно горному пейзажу, и в незавершенности марины; ей свойственны покой и ясность натюрморта, и бурное становление грозовой тучи.

Следующая пара понятий – это единство и множество. При этом под единством Вёльфлин понимает цельность, слитность отдельных, равнозначных частей. Так, в произведениях искусства Ренессанса царит гармония равнозначных частей, как в «Тайной вечере» Леонардо или «Афинской школе» Рафаэля. Для множественности характерен принцип субординации, когда одна часть доминирует над остальными. Множественность – это искусство барокко, с его фонтанами, в которых идея движения подкрепляется реальным движением воды. Вёльфлин отмечает, что доминанта – это не обязательно какая-то фигура в композиции, а, например, свет, как в произведениях Рембрандта, где свету подчиняется все остальное в картине.

Замыкает пятерку оппозиций диада «ясность – не ясность». Понятие ясности не возникает само по себе, а развивается со временем: например, для эпохи итальянского кватроченто характерна большая художественная ясность, чем для треченто. То же касается творческого пути отдельного художника: например, более поздние работы Дюрера или Рембрандта отличаются большей художественной ясностью.

Вёльфлин понимал, что его теория имеет ограничения. Его мнение по поводу целей и задач искусствоведения можно выразить следующим образом: «прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому».

Биография

Генрих Вёльфлин родился в 1864 году в Швейцарии, в семье профессора филологии. Вёльфлин изучал философию в Базеле и Берлине, историю искусства – в Мюнхене, где его учителем был Якоб Буркхардт. В 1886 году Вёльфлин защитил выпускную работу по теме «Введение в психологию архитектуры», после чего два года был стипендиатом Немецкого археологического института в Риме. Итогом этого периода стала докторская диссертация «Ренессанс и барокко».

С 1888 года Вёльфлин преподавал в Мюнхенском университете, а также в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. Его лекции были своеобразным обязательным курсом, который стремились послушать практически все искусствоведы, получавшие образование в Европе. Университетский курс стал базой для второй крупной работы Вёльфлина – «Классического искусства». Мировую славу ему принесла самая значимая работа «Основные понятия истории искусства».

Труды Вёльфлина еще при жизни переведены на основные европейские языки, поскольку его идеи занимали господствующее место в искусствоведении начала ХХ века. Ему удалось повлиять на многих художников своего времени, потому что именно тогда особенно остро встал вопрос изобразительного языка. Концепция Вёльфлина также повлияла на литературоведение.

Искусство XIX–XX веков с его многообразием стилевых и внестилевых направлений Вёльфлин отказывался изучать, поскольку считал этот период глубочайшим упадком в искусстве.

Вёльфлину было суждено узнать не только период славы, но и период забвения. После Первой мировой войны его метод подвергся критике. Умами завладели концепции Макса Дворжака и Эрвина Панофского. Генрих Вёльфлин умер в 1945 году в Цюрихе.

Вопросы-ответы

1. Как звучит альтернативное название формального метода?

ОТВЕТ: «История искусства без имен», поскольку Вёльфлин предложил описывать художественные произведения исключительно по формальным признакам без привязки к биографии художника.

2. Назовите пять пар понятий для описания художественного произведения.

ОТВЕТ: Пять пар оппозиционных понятий для описания искусства:

1. Линейность – живописность.

2. Плоскостность – глубина.

3. Замкнутая форма – открытая форма.

4. Тектоническое начало – атектоническое начало.

5. Безусловная ясность – неполная ясность.

Все пять пар оппозиционных понятий взаимосвязаны и характеризуют свойственную определенному стилю структуру пространственных отношений.

3. Что является предметом изучения искусствоведения, с точки зрения Вёльфлина?

ОТВЕТ: Предмет изучения предельно конкретен и строго ограничен – это художественное произведение. Все остальное остается за рамками исследования.

4. В чем отличие между линейным и живописным стилями?

ОТВЕТ: В линейном стиле форма воспроизводится преимущественно с помощью линии, в живописном преобладают пятно и светотень. Художник линейного стиля изображает предмет таким, каков он есть, художник живописного стиля изображает зрительное впечатление о нем.

5. Приведите примеры линейной живописи и живописной графики.

ОТВЕТ: Все искусство классицизма тяготеет к линейности, а барокко – к живописности. Более конкретные примеры: живопись Дюрера линейна, а графика Рембрандта живописна.

6. Что значат открытая и закрытая форма художественного произведения?

ОТВЕТ: Закрытой форма является тогда, когда мир в художественном произведении настолько большой и сложный, что объясняется через самого себя. Открытая форма – это пространство иного рода, мир, изображаемый в таком произведении, находится в движении, в процессе становления и нуждается в объяснении извне. Вёльфлин иллюстрирует идею открытой и закрытой формы с помощью искусства классицизма и барокко.

7. Как проявляются единство и множественность в художественных произведениях?

ОТВЕТ: Под единством Вёльфлин понимает целостность равноправных частей. Например, в ренессансном произведении искусства царит гармония равнозначных частей, как в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи или «Афинской школе» Рафаэля. Для множественности характерен принцип субординации, когда одна часть доминирует над остальными.

16
Казимир Северинович Малевич. «От кубизма к супрематизму»
1915 год

Самое важное:

• Искусство должно освободиться от подражания реальности.

• Искусство рождается из формы и материала само собою, без привязки к природе.

• Состояние предметов важнее их сути.

• Основной принцип кубизма – не изображать предметы, а сделать картину.

• Супрематизм – новый живописный реализм, беспредметное творчество.

Темы: авангард, кубизм, футуризм, беспредметное искусство, абстракция, супрематизм, живопись

В схожем ключе:

Томмазо Маринетти. Футуризм. 1909.

Василий Кандинский. О духовном в искусстве. 1910.

Владимир Маяковский и др. Пощечина общественному вкусу. 1912.

В 1915 году произошло очень важное событие для истории искусства – художественная выставка «0,10», на которой впервые был продемонстрирован «Черный квадрат» Казимира Малевича. Презентация картины сопровождалась небольшим печатным текстом «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», известным также как манифест супрематизма. Таким образом Малевич сразу же ответил на мучающий всех зрителей вопрос «что хотел сказать художник?». Вообще, текстовое сопровождение – это такая особенная примета авангарда, и русского авангарда прежде всего. Художники рубежа XIX–XX вв. не просто создавали новое искусство, но конструировали его теоретическое основание и писали его историю. Практически у каждого крупного творца авангарда была своя теоретическая концепция нового искусства, если не написанная манифестом, то сформулированная словами. Казимир Малевич существовал в эпицентре авангарда и литературного, и музыкально-театрального и не разделял, как и многие из его современников, свою деятельность на художественную и литературную. Некоторые из его биографов отмечают, что перу он посвятил не меньше времени, чем кисти, изобретая новые слова, создавая новый язык. Тексты художника являются продолжением его картин, они объединены общим контекстом, наряду с живописью он писал трактаты. Его манифесты разошлись на громкие броские цитаты, но только цельное восприятие, прочтение от начала и до конца позволяет увидеть красоту замысла текстового «полотна».

«Нельзя считать композицию развратных баб в картинах – творчеством». Малевич начинает свой манифест с того, что перечеркивает все достижения мировой художественной культуры. Все искусство прошлого – это тюрьма для чистого творчества настоящего. Основная мысль Малевича, декларируемая и другими художниками авангарда, состоит в том, что средства выразительности искусства могут быть самоценны без привязки к предмету изображения, сюжету, смысловой нагрузке. Так, основные средства выразительности живописи, цвет и форма, значимы и могут быть эстетически привлекательны (а могут и не быть) сами по себе: синий как цвет, а не как цвет неба. В своем манифесте Малевич называет изображение того, что уже создано природой или человеком, формальными оковами, которые следует сбросить на пути к настоящему искусству. Все ранее существовавшие художественные методы должны быть признаны устаревшими, а значит, не заслуживающими внимания – прочь «с корабля современности».

Однако, при всей своей агрессивности, Казимир Северинович не умалял значения изучения истории искусства. Его призывы «сжечь», «разбить», «отбросить» не следует понимать как буквальное уничтожение всего корпуса памятников старого искусства, выжечь предполагалось старые методы из арсенала современного художника. Только последовательное изучение и деконструкция устаревших методов изображения могут привести к пониманию современного искусства – супрематизма. Манифесты Малевича последовательно рассказывают, как происходит распад старого искусства и зарождение нового, как от реализма искусство приходит к импрессионизму, затем делает шаг к символизму, разворачивается в кубизме, и так до полного отказа от изображения натуры к беспредметности – супрематизму.

Будучи педагогом, Малевич показывал своим ученикам, каким образом художник добивается эстетического переживания в том или ином направлении. Из всех вопросов в искусстве самым важным он считал вопрос «как?». Когда все техники и способы влияния на зрителя, вся внутренняя кухня любого направления становится ясна и освоена, то очарование исчезает. Малевич видел историю искусства как эволюцию, и венцом этой эволюции был, конечно же, супрематизм и черный квадрат на белом фоне.

Биография

Казимир Северинович Малевич родился в 1879 году в Киеве, в польской семье. Его отец был агрономом, и детство Казимир провел в селе в Черниговской области.

В 1896 году вместе с семьей Малевич переехал в Курск, где Казимир поступил чертежником в управление железной дороги. Малевич несколько раз пытался поступить в МУЖВЗ (в 1905, 1906 и 1907 годах), но безуспешно. Его решимость и уверенность в себе и собственном призвании не ослабли, и в 1906 году он окончательно переехал из Курска в Москву вместе с семьей.

В 1907 году Малевич постоянно курсирует между Москвой и Петербургом, знакомится с активистами зарождающегося авангарда, среди его друзей можно заметить всех крупных авангардистов. В 1911 году после знакомства с коллекцией Щукина, в которой было много работ европейских кубистов, Малевич начал творить в кубофутуризме. Своеобразной презентацией нового искусства стала легендарная выставка «0,10», открывшаяся в декабре 1915 года.

Казимир Малевич с воодушевлением принял революцию 1917 года. Большевики, стремящиеся построить новый мир, казались ему надежной опорой для преобразования искусства. Уже в ноябре его назначили «временным комиссаром для охраны ценностей Кремля». Забавно, что Малевичу предстояло заботиться о сохранности того, что призывал уничтожить.

Дела на государственной службе не всегда шли гладко, и после ряда неудач в 1919 году Малевич уезжает в Витебск. Для лучшей интеграции с местной властью он создает организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства), схожую по своей сути с партийной организацией.

Малевич возвращается в Москву только в 1922 году, работает во ВХУТЕМАСе, занимается его преобразованием в ГИНХУК. В 1927 году совершается долгожданная поездка в Европу, Малевич посещает Варшаву, Берлин, устраивает персональные выставки, встречается с Вальтером Гропиусом и издает свой трактат «Мир как беспредметность» в серии «Книги Баухауза». Возвращение на родину сопровождалось проблемами с властями, задержанием, тюремным заключением. Такой поворот событий оказал сильное влияние на художника, Малевич был подавлен.

В конце 1933 года Малевич заболел, какое-то время он продолжал бороться с болезнью и реализмом, но силы оставили его.

Казимир Северинович Малевич умер 15 мая 1935 года.

Вопросы-ответы

1. Что такое супрематизм?

ОТВЕТ: Супрематизм (лат. Supremus) – направление в искусстве, изобретенное Казимиром Малевичем, подразумевающее доминирование цветовой стихии над всеми другими свойствами живописи.

2. Какой видится история искусства с точки зрения К. Малевича?

ОТВЕТ: Малевич видит историю искусства как эволюцию, как движение к постепенному освобождению его от метафоричности, изобразительности, символичности и преобразованию в поток чистого творчества.

3. Для чего нужен отказ от изображения предметов?

ОТВЕТ: Для Малевича очевидно, что средства выразительности живописи, прежде всего цвет, ценны сами по себе без привязки к предмету изображения. Отказ от изобразительности лишь подчеркнет значимость и мощь средств выразительности.

4. Почему «Черный квадрат» получил звание иконы русского авангарда?

ОТВЕТ: На выставке «0,10» 1915 года «Черный квадрат» был размещен буквально как икона, в красном углу выставочного зала. Кроме того, Малевичу удается создать действительно недосягаемый образец чистоты супрематического искусства.

5. Каковы основные этапы творческого пути Малевича?

ОТВЕТ: Малевич в своем творческом пути проходит эволюцию от раннего увлечения импрессионизмом и постимпрессионизмом через кубизм и кубофутуризм к супрематизму. Финальным этапом творческого пути Малевича был возврат к предметности, характеризующийся разочарованием и крушением идеалов.

6. Чем обоснован отказ от эстетического в искусстве?

ОТВЕТ: Малевич отвергает эстетическое начало в искусстве в качестве основной функции. Не так важны эстетические переживания по поводу искусства, как его преобразующая сила. Искусство существует не для того, чтобы радовать глаз, а для того, чтобы преобразовывать мир.

7. В чем цель существования искусства по Малевичу?

ОТВЕТ: В жизнестроительстве.

17
Евгений Николаевич Трубецкой. «Три очерка о русской иконе: “Умозрение в красках”, “Два мира в древнерусской иконописи” и “Россия в ее иконе”»
1915–1917 годы

Самое важное:

• Умозрение – это способность к духовному созерцанию.

• Архитектура храма символизирует мироустройство.

• Мироощущение иконописца тоньше, чем у обычного человека, он видит грань между раем и адом.

• Тяжелые испытания способствуют сплочению народа и духовному подъему.

• Икона не портрет, а образ будущего.

Темы: искусство Древней Руси, средневековое искусство, иконопись, станковая живопись, древнерусское зодчество, история архитектуры, религиозное искусство

В схожем ключе:

Виктор Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. 1938.

Михаил Алпатов. Древнерусская иконопись. 1974.

Галина Колпакова. Искусство Древней Руси: домонгольский период. 2007.

«Три очерка о русской иконе» – это действительно три отдельных статьи, написанные в разные годы, но объединенные общей темой и общим впечатлением: «Умозрение в красках» (1915), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) и «Россия в ее иконе» (1917). Три эссе, входящие в данную книгу, данную работу, – это не отвлеченные рассуждения, они были написаны под непосредственным впечатлением от выставки икон XV–XVI веков из собрания Ильи Остроухова. Основой для работы Евгения Трубецкого послужили конкретные произведения, и рассуждает он не об иконе «вообще», а о древнерусской живописи конкретного периода и очень много внимания уделяет анализу стилистических особенностей и художественного языка отдельных произведений. Вглядываясь в потемневшие от времени памятники древнерусской иконы, Евгений Трубецкой стремится понять этические и эстетические идеалы наших предков. Как представитель религиозной философии, Трубецкой интуитивно, сквозь призму единства истины, добра и красоты, преодолевает установку на одностороннее рассмотрение иконы, у него получается увидеть взаимосвязь формы и содержания в иконе, рассмотреть замысел и способ его воплощения.

Умозрение в красках

Философичность исследования видна даже в названии первой из статей – «Умозрение в красках». Умозрение – это и есть отвлеченное теоретическое мышление, философствование. Но применительно к иконе понятие «умозрение» нельзя заменить синонимами «философия» или «метафизика». Евгений Трубецкой очень точно подбирает слово. «Умозрение» в контексте его рассуждений – это способность созерцать идеи внутренним духовным зрением. И сам он это подтверждает: «То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках».

Трубецкой начинает свой рассказ об иконах издалека, следуя от общего к частному, он обращается сначала к рассуждениям о храме вообще, как о цельном собрании икон, подбор которых не случаен и несет в себе более глубокий смысл, чем это кажется на первый взгляд.

Для Евгения Трубецкого храм есть воплощение представлений об ином мире. В устройстве храма заложена идея движения, намечен путь к достижению небесного идеала. Идея пути и его цели выражены, по мнению Трубецкого, через то, как устроен купол, через соотношение его внутреннего подкупольного пространства и его внешней формы, главы. Внутреннее пространство купола представляет собой небесную сферу. Внешняя форма главы, которая в традиционных русских храмах имеет вид золотой луковицы, выражает устремленность к миру абсолютных сущностей. Луковицу Трубецкой уподобляет язычку пламени, горению свечи, устремлению духа ввысь.

Храм, как его понимает Трубецкой, является синтетическим произведением искусства, собирая вокруг себя архитектуру, живопись, элементы скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Икону он тоже рассматривает в контексте культуры Древней Руси как ее детище. Но он также рассматривает ее как носителя вечного и неизменного жизненного смысла.

Два мира в древнерусской иконописи

Вторая статья цикла была написана во время Первой мировой войны и проникнута надеждой на духовное возрождение России. Здесь он рассматривает икону как памятник духовного величия русского народа. Трубецкой говорит о том, что мироощущение мастера-иконописца выше по своей сути, чем мироощущение обычного человека. Он отчетливо видит, живо ощущает, как на земле творится ад, осознает бездну, в которую тащит человечество цепь грехов, творящихся на земле, но он также ясно видит и небо, сферу благодати, укрывающей землю, куда поднимаются светлые духовные порывы. Эти два потока соприкасаются в точке у подножия креста на Голгофе. Тайна, заключенная в иконописных произведениях, раскрывается во всеобщем стремлении и приобщении к кресту, ощущении надвигающегося ужаса ада и устремлении к спасению.

Трубецкой сетует на современный мир, который погряз в бесконечном духовном мещанстве. Стремление к мещанскому благополучию в обыденной жизни губительно для жизни духовной. В благоустроенном мире дух человека будто засыпает, теряя способность видеть рай и ад, различать благое и греховное.

Философ предполагает, что периоды войн и катастроф необходимы, чтобы разбудить человека от этого парализующего духовного сна. Он считает, что события Первой мировой войны, которые происходят в момент написания статьи, – это начало страшного периода всемирной истории, но таково начало великого духовного подъема, который всегда сопровождается страданиями народов.