Текст книги "Я за тебя умру (сборник)"

Фрэнсис Скотт Фицджеральд
Я за тебя умру (сборник)

© В. Бабков, перевод на русский язык, 2018

© В. Голышев, перевод на русский язык, 2018

© ООО «Издательствво «Эксмо», 2018

* * *

Предисловие

…вряд ли я напишу еще много историй о юной любви. Меня приговорили к этому мои первые сочинения, написанные до 1925 года. С тех пор я продолжал писать истории о юной любви, хотя они давались мне все труднее, а искренности в них становилось все меньше. Производить один и тот же товар на протяжении трех десятилетий способен только чудотворец или халтурщик.

Я знаю, что именно этого от меня и ждут, но в этом смысле родник уже практически иссяк, и гораздо разумнее, как мне представляется, не выжимать из него последние капли, а отыскать новый родник, новую жилу… Тем не менее, огромное количество издателей по-прежнему считает, что я испытываю непреодолимый интерес к юным девушкам – интерес, который при моем возрасте вполне может отправить меня за решетку.

Ф. Скотт Фицджеральд – Кеннету Литтауэру, редактору журнала «Коллиер», 1939 г.

Блестяще начавший карьеру профессионального писателя в 1919 году, Фрэнсис Скотт Фицджеральд все чаще воспринимался публикой только как певец эпохи, прозванной им самим «веком джаза». И читатели, и издатели ждали от него стандартных романтических историй о богатых наследницах и их бедных поклонниках, о гламурных вечеринках и бойких красотках. Пытаясь писать что-то другое в более суровый и глубокий исторический период, Фицджеральд – к тому времени зрелый человек, перенесший немало страданий, – обнаружил, что разрушить этот ранний стереотип чрезвычайно трудно. Молодой писатель на фоне веселой студенческой жизни в Принстоне («По эту сторону рая»), ставший частью золотой пары («Прекрасные и проклятые»), а затем создатель и хроникер «джазового века» (сборники рассказов 1920-х и «Великий Гэтсби») в большинстве литературных биографий и читательских представлений сразу уступает место автору «Крушения». Он хотел, по его собственным словам, «отыскать новый родник, новую жилу». К несчастью, лишь единицы сумели оценить эти попытки по достоинству.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд

Здесь собраны рассказы о разводе и отчаянии, о трудовых буднях и одиноких ночах, о смышленых подростках, не имеющих возможности поступить в колледж или найти работу в пору Великой депрессии, об американской истории с ее войнами, ужасами и надеждами, о сексе, иногда приводящем к женитьбе, а иногда и нет, и о буйной кипучей энергии и сокрушительной нищете Нью-Йорка – города, который Фицджеральд искренне любил и понимал во всей его многообещающей пестроте, легкомысленности и безобразии. Они показывают, что он вовсе не был «печальным молодым человеком», стареющим в оковах воспоминаний о золотых днях своего недавнего прошлого, а, наоборот, двигался в авангарде литературного процесса со всем его модернистским экспериментированием и растущей усложненностью.

* * *

Ф. Скотт Фицджеральд, поседевший и поумневший, стал нынче одним из тех авторов, у которых редакторам труднее всего выцыганить подходящий рассказец. Он остается литературным символом эпохи – эпохи нового поколения, – и редакторы продолжают ждать от него историй о ночных кутежах и вежливых студентах, которые, гоняя на автомобилях с дамами, не заставляют их первыми вышибать лбом ветровое стекло. У публики тоже выработалась привычка к такому Фицджеральду – но он уже повзрослел и, что вполне естественно, стал заметно серьезнее. Созрел – вот правильное слово. Он и писать хочет более зрелые вещи – а если ему этого не позволят, не будет писать вовсе. Вот и думайте.

О. О. Макинтайр, колонка «Нью-Йорк день за днем», 1936 г.

Конечно, редакторы тогдашних популярных журналов не были пошлыми обывателями. Однако у них имелись веские причины, чтобы отказываться от сочинений Фицджеральда середины 1930-х: иные из них чересчур уж мрачны и откровенны. Только один редактор видел все достоинства того, что пытался делать Фицджеральд, и печатал его постоянно – Арнольд Гингрич из «Эсквайра», который и сам был романистом. В течение двух лет перед смертью Фицджеральд продавал в «Эсквайр» свои замечательные новеллы о Пэте Хобби по 200 и 250 долларов за штуку (в период Депрессии это была низкая цена для Фицджеральда, но не для рядового писателя, да и по объективным критериям ее можно считать вполне приличной, так как, согласно переписи 1940 года, средний годовой заработок в США чуть превышал тысячу долларов). Гингрич уговаривал Фицджеральда превратить эти чудесные истории о пьющем сценаристе-неудачнике с ирландскими корнями в полноценный роман. Однако некоторые его рассказы не брал даже Гингрич: Фицджеральд писал о молодых людях, которые боятся подцепить венерическую болезнь, и забеременевших от них шестнадцатилетних девушках, и «Эсквайр» вынужден был отвечать автору: «Спасибо, не надо».

В большинстве этих рассказов действие происходит в ту пору, когда Америка и весь мир были погружены в пучину Великой депрессии. Фицджеральд, который всего несколько лет назад жил на широкую ногу, обеднел вместе со страной. Он часто болел, оставался без гроша и беспокойно сновал между окрестностями Балтимора, где обосновался с Зельдой и их дочерью Скотти, и курортами в горах Северной Каролины. В 1930 году в Европе у Зельды произошел нервный срыв, а в феврале 1932 года ее приняли в клинику Генри Фиппса при Университете Джонса Хопкинса в Балтиморе. Весь остаток жизни Фицджеральда (и своей тоже) Зельда провела, кочуя из одной дорогой частной клиники в другую; необходимость оплачивать ее лечение легла на плечи Скотта тяжелейшим бременем. С начала 1935 года Фицджеральда стало регулярно беспокоить и собственное здоровье; боясь рецидива туберкулеза, который ему диагностировали еще в юности, он тем не менее усугублял риск неумеренным потреблением табака и алкоголя.

Однако первый рассказ этого сборника, «Должок», датируется ранним периодом творчества Фицджеральда, а последние из законченных, «Женщины в доме» и «Поклон Люси и Элси», – временем его пребывания в Голливуде в 1939-м, когда он бросил пить и увлеченно работал над новым романом, опубликованным посмертно под названием «Последний магнат». Здесь представлены сочинения каждого этапа его литературной карьеры – юноши, день и ночь купающегося в ярких лучах успеха и славы, тридцатилетнего мужа и отца, внезапно ввергнутого болезнью жены в мир врачей и больниц, зрелого человека с подорванным здоровьем, упрямо ищущего в своем творчестве ту самую новую жилу, но прежде всего – писателя-профессионала, который без устали черпал энергию и вдохновение из американских ландшафтов и общества вокруг него. Этот азарт никогда не покидал Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, и собранные здесь рассказы – убедительное тому доказательство.

* * *

Можно ли заработать на сборниках рассказов?

Фицджеральд – своему агенту

Гарольду Оберу, 1920 г.

Рассказы с самого начала обеспечивали Фицджеральда средствами к существованию. Когда принстонский ректор Джон Грир Хиббен написал ему, жалуясь (помимо всего прочего) на неприглядное изображение университета и его студентов в новелле «Четыре затрещины», Фицджеральд ответил: «Я сочинил это в отчаянии как-то вечером, потому что передо мной лежала стопка отказов в три дюйма толщиной и мне было необходимо дать журналам то, чего они хотят».

Дать журналам то, чего они хотят, – таков был девиз юного писателя Фицджеральда, и он продолжал следовать этому весьма прибыльному правилу на протяжении всех двадцатых годов. Он получал за свои сочинения деньги и прекрасно сознавал как этот факт, так и то, сколько он способен быстро заработать на рассказах – ведь если писать роман, о его продаже порциями нечего и думать, пока не будет готов достаточно большой кусок. Жил он с семьей небедно, но после ошеломительного успеха двух первых романов «Великий Гэтсби» (1925) продавался довольно вяло, а денег Фицджеральду не хватало. Разочарование прохладным приемом, оказанным «Великому Гэтсби», способствовало продолжению его сотрудничества с «Сатердей ивнинг пост», куда он поставлял рассказы, а по окончании «джазового века» подтолкнуло его к работе над сценариями в Голливуде. Фицджеральд шагал по тонкой грани между искусством и коммерцией, и это удавалось ему не хуже любого другого писателя его поколения.

Прекрасно сознавал он и то, что из написанного им является лучшим, а что представляет собой, пользуясь его же словом, «халтуру». Фицджеральд никогда не лгал ни себе, ни другим насчет разницы между его коммерческой продукцией и рассказами высокого литературного качества. Он радовался, когда то и другое совпадало – когда новеллы, которые он ценил (например, «Опять Вавилон», «Молодой богач», «Зимние мечты» и рассказы о Бэзиле Дюке Ли), приносили хороший доход, и всегда хотел, чтобы новеллы, лучшие на его вкус, лучше и продавались. «Мне досадно, что «Популярная девушка» – дешевый рассказик, который я накропал за неделю, пока Зельда рожала нам дочку, принес 1500 долларов, а «Алмаз в небе» [ «Алмазная гора»] – по-настоящему изобретательная история, над которой я трудился три недели с искренним энтузиазмом, не принес ни гроша, – писал он в 1922 году своему агенту Гарольду Оберу. – Но, клянусь Богом и Лоримером, я еще разбогатею!» Джордж Хорас Лоример, выпускник Йеля, возглавлявший «Сатердей ивнинг пост» с 1899 по 1936 год, щедро платил Фицджеральду за его сочинения – для начинающего писателя это были огромные гонорары. В 1929 году «Пост» стала платить ему по 4 тысячи долларов за рассказ, что по современным меркам превышает 55 тысяч. Но в этих золотых цепях Фицджеральд маялся. В 1925-м, сразу после публикации «Гэтсби», он писал Генри Менкену:

«Моя ерунда для «Пост» становится все хуже и хуже, и я вкладываю в нее все меньше души – странно это говорить, но вся душа ушла на мои первые ерундовые опусы. Я считал, что «Прибрежный пират» не хуже «Благословения». Пока не провалился «Овощ», я никогда не «опускался до примитива», а без этого не было бы и нынешней книги [ «Гэтсби»]. Я уже давно опустился бы до примитива, будь это выгодно, – я безуспешно пытался совершить это, сочиняя для кино. Похоже, люди не понимают, что разумному человеку опуститься до примитива труднее всего на свете».

В том же году в письме редактору «Скрибнера» Максуэллу Перкинсу он выразился прямее и грубее: «Чем больше мне платят за мою дребедень, тем трудней мне заставить себя писать».

Фицджеральд всегда считал себя романистом, хотя был автором великолепных рассказов – а произведения этой формы ничем не уступают романам, разве что короче. Его рассказы, любимые и хорошо известные, стоят особняком, но для него они часто служили своего рода полигоном: он пользовался ими, чтобы делать наброски, обкатывать замыслы и описания, героев и элементы обстановки, которые могли бы пригодиться для следующего романа. До 1938 года Фицджеральд вел книгу учета своих сочинений, и в ее разделе «Опубликованное» есть множество рассказов с пометкой «ободран и похоронен навсегда». Этот процесс «обдирания» наглядно иллюстрируют вырванные им листки и номера журналов с его рассказами, где он перекраивал, поправлял и отмечал пассажи, перекочевавшие затем в «Прекрасных и проклятых», «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна».

Большинство рассказов из этого сборника написано в середине и конце 1930-х, и в них попадаются строки, знакомые тем, кто читал рабочие тетради Фицджеральда (изданные в 1978-м под названием «Дневники Ф. Скотта Фицджеральда») и «Любовь последнего магната», его незавершенный роман.

* * *

Можно ли заработать на сценариях? Вы умеете их продавать?

Фицджеральд – Гарольду Оберу, декабрь 1919 г.

Голливуд с его широкими возможностями и сочинительство сценариев для кино манили Фицджеральда с самого начала писательской карьеры. В сентябре 1915 года, когда он еще учился на втором курсе, в «Принстонском вестнике» появилось объявление: «Специально для провалившихся: работа на киностудии сулит быстрый и значительный заработок молодым дарованиям». Эта связь между работой в кинобизнесе и провалом обозначилась для Фицджеральда с первого же его приезда в Голливуд. Хотя в 1920-х несколько его рассказов и два романа были экранизированы, он не любил эти фильмы; они с Зельдой считали, что киноверсия «Великого Гэтсби» 1926 года, ныне утерянная, – «дрянь дрянью». Тем не менее в январе 1927 года Фицджеральды поселились в лос-анджелесском отеле «Амбассадор» на три месяца, в течение которых Скотт писал заказанный ему сценарий для Констанс Толмадж – эта звезда немого кино по прозвищу «Бруклинская Конни» пыталась пробиться в звуковые комедии. Поначалу супруги с удовольствием встречались и общались с кинозвездами, но вскоре им это наскучило. Сценарий отклонили, и Фицджеральды отправились восвояси, на Восток. По сообщению Зельды, ее муж «сказал, что никогда больше не напишет ни одного сценария, потому что это страшно тяжело, но, по-моему, писателям нельзя верить на слово».

Она была права. Неубедительные продажи «Великого Гэтсби» и противоречивые отзывы на этот роман изменили Фицджеральда как писателя. Он почти немедленно поставил под угрозу свое литературное будущее, написав Перкинсу из Европы весной 1925 года:

«Как бы то ни было, на осень у меня есть книга хороших рассказов. Теперь буду писать рассказы поплоше, пока не наберется достаточно материала для следующего романа. Закончу его и опубликую, а там посмотрим. Если он обеспечит меня так, чтобы не надо было больше тратить время на ерунду, стану двигаться дальше как романист. Если нет, все брошу, вернусь домой, поеду в Голливуд и буду изучать кинобизнес».

В 1931-м Фицджеральд вернулся в Голливуд, снова ради денег, и провел там несколько безрадостных месяцев, оказавшихся бесплодными в творческом плане и обременительными в личном. Роман, над которым он тогда работал, «Ночь нежна», толком не продвинулся. К тому же на этот раз Зельда не поехала с ним Лос-Анджелес: она была у своих родителей в Монтгомери, Алабама, и вновь балансировала на грани нервного срыва, из-за которого грядущей весной ей предстояло опять лечь в больницу. Однако то, что она написала мужу в Голливуд в ноябре 1931 года, звучит удивительно разумно: «Мне жаль, что работа у тебя неинтересная. Я надеялась, что она откроет перед тобой новые драматические возможности, которые скомпенсируют скуку, но если это сплошная тягомотина и вдобавок тебе навязывают принцип «встретимся и обговорим», приезжай домой, лапочка. По крайней мере, ты навсегда развяжешься с Голливудом. На твоем месте я не стала бы тратить время на гарантированно посредственную продукцию, которая к тому же дается тебе с таким трудом».

Хотя в 1931-м Фицджеральд вновь потерпел в Голливуде неудачу, летом 1937-го он снова вернулся туда из-за нужды в деньгах – теперь уже навсегда. В этот третий раз его вовсе туда не тянуло. В рассказе, давшем имя нашему сборнику, отразилось его отношение к кинобизнесу как к чему-то внутренне порочному и губительному для творческой личности. Еще в 1934 году Арнольд Гингрич предостерегал Фицджеральда от возвращения на «фабрику грез», недвусмысленно объясняя причины своей позиции: «Было бы ужасно, если бы Вы снова вернулись в Голливуд, чтобы растранжиривать там свой талант; надеюсь, до этого не дойдет. Ведь если считать печатное слово музыкальным инструментом, то Вы несравненный виртуоз – никто не может извлечь более чистый и певучий звук из струны английской фразы, – а что, черт возьми, общего у печатного слова с Голливудом?»

Сам Фицджеральд незадолго до своего отъезда на Западное побережье писал Перкинсу, демонстрируя прозорливость и хорошее знание собственной натуры: «Каждая моя поездка в Голливуд, несмотря на гигантское жалованье, оборачивалась для меня финансовой и художественной неудачей. ‹…› У меня определенно есть в голове еще один роман [ «Любовь последнего магната»], но ему, похоже, суждено пополнить список незавершенных книг этого мира». Фицджеральду приходили очень внушительные счета за содержание Зельды в частной лечебнице под Эшвиллом в Северной Каролине и за учебу Скотти, да и сам он тратил немало. По контракту же с «МГМ» он должен был получать тысячу долларов в неделю как консультант по сценариям. Последние несколько рассказов Фицджеральда написаны в те редкие часы, которые ему удалось для этого выкроить, а все остальное время он сидел над чужими сценариями – отупляющими текстами, на полях которых остались его уничижительные замечания. От этой тоскливой работы ему становилось физически плохо; об охватившей писателя хандре можно судить по слабости его собственных сценариев. Но контракт со студией помог Фицджеральду выпутаться из крупных долгов, а еще он нашел там материал для «Последнего магната». Он умер счастливым, увлеченно трудясь над очередным романом, но за продажу своего таланта и времени ему пришлось заплатить огромную дань как в психологическом, так и в творческом смысле – и к тому, что «Магнат» остался незаконченным, это наверняка тоже имеет прямое отношение.

* * *

Некоторые из рассказов, собранных в «Я за тебя умру», Фицджеральд считал превосходными и был глубоко разочарован – скорее по личным, нежели по финансовым причинам, – когда их отвергли редакторы, ожидающие от него все новых историй о веселых сборищах и прожигателях жизни, о холодных красавицах и тоскующих по ним обаятельных юношах. Профессиональный писатель с университетской поры, он без устали редактировал свои сочинения, продолжая совершенствовать их даже после того, как новелла или роман выходили в печати. Его собственный экземпляр «Великого Гэтсби» пестрит сделанными от руки пометками и поправками от первой страницы с посвящением до теперь уже хрестоматийных заключительных абзацев.

Фицджеральду хотелось, чтобы труд, вложенный им в эти рассказы, был вознагражден. Ему хотелось, чтобы их опубликовали. Он старался этого добиться. Однако большинство из них написаны в то десятилетие, когда он уже не хотел, чтобы его исправляли. В начале карьеры он не придавал чужим поправкам такого значения; иногда редакторы вносили их в текст без ведома автора, что его раздражало, и иногда, в важных случаях, он настаивал на своем. В 1922 году он жаловался, что у него ушли «тонны бумаги» на переписку с Робертом Бриджесом, редактором «Скрибнерс мэгэзин», по поводу слов «черт побери» в рассказе «Хрустальная чаша» (но его фраза «Черт побери этих нуворишей!» осталась на слуху). В 1930-х Фицджеральд проявлял все меньше готовности принимать сокращения, смягчения и прочую санобработку – даже когда за эти поправки ратовал один из его старейших друзей и агент-профессионал высокого класса Обер и даже когда на них просил согласиться Гингрич, чья помощь в издании рассказов о Пэте Хобби долго помогала Фицджеральду держаться на плаву и в финансовом смысле, и по части публикаций. Он предпочитал оставить эти рассказы в запасе до лучших времен. Возможно, проживи он дольше, они наступили бы еще при его жизни.

Никто не описал свои худшие времена лучше, чем сделал это сам Фицджеральд в откровенном и до предела самокритичном триптихе «Крушение» (1936). Переоценка ценностей, на которую он отважился, проникла и в эти рассказы: человек, угодивший в психбольницу и отчаянно старающийся оттуда выбраться, в «Кошмаре»; писатель, круто меняющий свою литературную карьеру, в новелле «В дороге вдвоем»; оператор и кинозвезда, прозревающие за рамки своего успеха и жаждущие чего-то большего, в «Я за тебя умру»…

В нескольких рассказах из этого сборника Фицджеральд исследует новые возможности, открывшиеся в 1930-х перед женщинами, – и границы этих возможностей: коммивояжер миссис Хэнсон в новелле «Спасибо за огонек», занимающиеся сексом подростки Люси и Элси, очевидные любовные приключения Кики в «Игре в офсайде». Традиционный сюжет с браком оказывается под угрозой, от «Поклона Люси и Элси» остается сложная смесь одобрения и презрения, вызванных свободными нравами молодежи, а в сценарии «Грейси на море» они одновременно высмеиваются и благословляются.

То, что на правах главных героев в четырех рассказах сборника выступают врачи и медсестры, имеет явную связь с жизнью Фицджеральда в этот период. Кое-какие мрачные детали из этих «медицинских» рассказов – «Кошмар», «Ну, и что вы сделаете?», «Циклон в безмолвном краю» и «Женщины в доме» – позаимствованы из случившегося с автором на пути к «крушению» и после него, когда Фицджеральд и Зельда непрерывно боролись с болезнями.

Новелла «Я за тебя умру», давшая заглавие всему сборнику (ее второе авторское название – «Легенда озера Лур»), родилась благодаря пребыванию Фицджеральда в Северной Каролине. Он поехал туда, чтобы поправить здоровье, в надежде, что свежий горный воздух поможет ему предотвратить рецидив туберкулеза, а заодно исцелит и Зельду. С 1935-го по 1937-й Фицджеральд провел большую часть времени в разных гостиницах в горах Северной Каролины, иногда возвращаясь в Балтимор, где в начале 1930-х они с Зельдой и Скотти пытались наладить стабильную жизнь. Когда у него были деньги, он останавливался в курортных отелях – таких как «Лейк-Лур-инн», «Оук-холл» и «Гроув-парк», – а когда денег не было, жил в мотелях, ел консервированный суп и стирал свои вещи в раковине. При наличии времени, здоровья и работоспособности Фицджеральд писал буквально ради того, чтобы выжить. «Я за тебя умру» родилась в ту пору и в тех краях.

Несмотря на тревоги и хлопоты самого Фицджеральда, некоторые рассказы представляют собой прямую противоположность автобиографическим. Вместо того чтобы анализировать силы, определяющие его собственную судьбу, Фицджеральд черпает вдохновение (и, возможно, находит убежище) в раздумьях о силах большего масштаба, влияющих на американскую культуру и историю, от нищеты в эпоху Депрессии до расовых и гражданско-правовых коллизий, а также региональных обычаев, перспектив и культурных особенностей. Конечно, порой эти общественные и исторические вопросы сплавляются с чем-то личным в жизни Фицджеральда. В 1937-м, покидая Юг и свою жену, уроженку Алабамы, ради работы в Голливуде, Фицджеральд всерьез размышлял над проблемами семьи и истории. Новелла о Гражданской войне, представленная здесь двумя законченными вариантами с разным сюжетом, возникла из рассказа его отца об их родственнике, повешенном за большие пальцы в глухой мэрилендской провинции. «За большие пальцы» и «Визит дантиста» переполнены пытками и жестокостью, суровыми словами и суровыми поступками, что резко контрастирует с романтическими добавленими, которые Фицджеральд в то же время вносил в сценарий фильма «Унесенные ветром». В этих рассказах он со всей прямотой исследует одну из самых значительных эпох американской истории и дивится порожденным ею мифам, а также задается вопросом о том, какого рода семейная история была дана (или навязана) ему как автору, пишущему о переломных исторических моментах. Заставляют они задуматься и об истоках творчества и оригинальности: что это, пересказ слышанной в детстве страшной сказки (возможно, в попытке от нее избавиться) или плод воображения писателя, сосредоточившегося на поисках новых путей?

«Балетные туфельки», «Грейси на море» и «Любовь – это боль» имеют форму киносценариев. Другие произведения выглядят так, словно Фицджеральд задумывал их как сценарий, который можно выгодно продать, а потом преобразил в то, над чем ему приятнее было бы работать, – в обычную новеллу или набросок романа. Например, рассказ «Женщины в доме» поначалу читается как безоблачная романтическая комедия «золотого века», сочиненная для Уильяма Пауэлла и Кэрол Ломбард. Затем в игру вступают тонкие описания, а на сюжет падает мрачная тень: герой, симпатичный путешественник, страдает сердечной болезнью (что представляет собой отражение трагической судьбы самого Фицджеральда). Может ли он, по совести, продолжать ухаживать за прекрасной кинозвездой, в которую влюблен? В рассказе появляются неожиданные детали, которые не одобрили бы ни в одной киностудии: медсестра критикует своих прежних пациентов-наркоманов, знаменитый актер, обладатель «чрезвычайного личного обаяния», выращивает у себя в усадьбе марихуану. История обличает суетность, фальшь и алчность Голливуда, но завершается буквально на ложе из роз по-фицджеральдовски прекрасным, хоть и не столь уж искупительным финалом. Автор не только высмеивает стандартные любовно-романтические сюжеты, обеспечившие Голливуду процветание, но и сочиняет ядовитую пародию на то, чего ждут от него издатели, причем делает это с удовольствием.

«Грейси на море», «Балетные туфельки» и «Любовь – это боль», конечно, несовершенны как рассказы, но они изо всех сил стараются не быть таковыми. «Балетные туфельки» Фицджеральд писал для другой балерины, но полагал, что страсть Зельды к балету и ее занятия этим видом искусства помогут ему «сделать нечто оригинальное в смысле изобретательности и общего ощущения» – благодаря чему этот сценарий выглядит интересным и в биографическом смысле. К «Грейси на море» Фицджеральд вернулся после пятилетнего перерыва; новая версия этого рассказа приведена для сравнения в наших комментариях. «Любовь – это боль» любопытна своей «оригинальностью»: здесь Фицджеральд взял за основу потенциального фильма свой собственный замысел, а не переделал на свой лад чужую историю.

* * *

Боюсь, что девять лет, разделяющие «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна», почти безнадежно испортили мне репутацию, поскольку за это время успело вырасти целое поколение, знающее меня лишь как автора рассказов для «Пост»…

Странно, что я потерял свое старое умение писать рассказы. Да, времена изменились, издатели тоже, но отчасти это как-то связано с тобой и мной – со счастливым концом. Конечно, у каждого третьего рассказа конец был другой, но, по сути, я завоевал своих читателей рассказами о юной любви. Должно быть, у меня было могучее воображение – ведь оно позволяло мне забираться в прошлое так часто и так далеко!

Фицджеральд – Зельде Фицджеральд, октябрь 1940 г.

Воображение, породившее рассказы сборника «Я за тебя умру», действительно выглядит могучим. Качество их неровное; Фицджеральд, судя по его переписке, знал это и сам. Некоторые явно написаны ради заработка, и хотя в них тоже попадаются великолепные строки, фразы и персонажи, следы поспешности и неряшливости здесь налицо. К середине 1930-х долги и удары судьбы нанесли Фицджеральду неисцелимые раны – не зря он с такой болью и прямотой признавался Оберу в мае 1936-го:

«Долги – это ужасно. Из-за них я растерял всю свою уверенность. Раньше я писал для себя, а теперь пишу для издателей, поскольку у меня просто нет времени как следует подумать о том, что нравится мне, или найти что-нибудь себе по нраву. Я как умирающий от жажды, который ловит ртом капли воды, потому что не может дождаться, пока наполнится чаша. Ах, как я мечтаю о целительной передышке!»

Впрочем, вот что он сказал Зельде о том, чего требует от него «Пост» и чего он больше не хочет делать: «Стоит мне почувствовать, что я пишу по дешевым стандартам, как мою руку сковывает паралич, а талант исчезает за горизонтом». С какой бы целью ни писал Фицджеральд – для себя или ради того, чтобы удовлетворить чьи-то запросы, – все эти рассказы вместе свидетельствуют о росте его творческой свободы, о проверке новых возможностей и, зачастую, об упрямом нежелании выдавать продукцию, которую ждали от «Ф. Скотта Фицджеральда», и следовать традиционным правилам и требованиям. Издателям и читателям не нравится, когда молодые люди занимаются сексом на прогулочном лайнере? Они не хотят читать о пытках, которым подвергали солдат во время войны? Не хотят слышать о людях, угрожающих совершить самоубийство? Или о том, как на голливудских холмах пьянствуют и принимают наркотики? Или о подкупах и сговорах в студенческом спорте? Что ж, очень жаль. Иногда он соглашался на переделки. Иногда, особенно если он эксплуатировал свой талант, стараясь снискать одобрение в Голливуде (как с «Грейси на море»), его прохладное отношение к написанному очевидно. Но в других случаях – и к концу 1930-х все чаще – Фицджеральд отказывался потакать тем, кто с удивлением обнаруживал в нем склонность к беспощадному реализму, или увлечение скудостью стиля и рваными ритмами высокого модернизма, или просто что-нибудь оскорбляющее их примитивные вкусы.

Точность и отточенность, изящные обороты и лапидарные фразы, свойственные ранней прозе Фицджеральда, есть и в лучших из этих рассказов. Во всех фицджеральдовских сочинениях с начала и до конца присутствует юмор самых разных оттенков, увлеченность прекрасными людьми, пейзажами и всем на свете, восторг перед тем, как способны изменить настроение человека лунный или кружевной солнечный свет, теплые чувства к читателям и своей работе. Даже потеряв надежду на прижизненное восстановление своей популярности, Фицджеральд знал, как хорош он был и все еще может быть, и весной 1940 года писал Перкинсу:

«Когда-то я думал ‹…› что могу доставлять людям радость (хотя это и не всегда удавалось), и для меня не было ничего приятней. Теперь даже это кажется похожим на дешевую водевильную версию рая, на балаган, где тебе отведена роль записного шута. ‹…›

Но умереть совсем после того, как отдал так много, просто несправедливо. До сих пор в Америке не пишется ничего такого, на чем не присутствовал бы слабый отпечаток моего стиля – пусть самую чуточку, но я все-таки был оригинален».

Хотя Голливуд во многих отношениях оказался вреден Фицджеральду как писателю и он всегда это понимал, его влияние нельзя считать целиком негативным. В этих рассказах часто проблескивает завораживающая кинематографическая жилка, когда долгие описания без диалога воспринимаются словно изображение на экране: герой в поисках девушки бежит вверх по лестнице на Чимни-Рок, задыхаясь все сильнее («Я за тебя умру»), карета «скорой помощи» терпит крушение в замедленном темпе, ее израненные, еле живые пассажиры выбираются наружу и видят охваченный пламенем школьный автобус, полный кричащих от ужаса детей («Циклон в безмолвном краю») …Эти умелые и изобретательные фрагменты компенсируют, или искупают, другие – вроде того, где ребенок карабкается по арфе («Грейси на море»), – компрометирующие дарование Фицджеральда, если не вовсе для него оскорбительные. В апреле 1940-го он писал Зельде: «Я уже возненавидел Калифорнию и отдал бы жизнь за три года во Франции», – но месяцем раньше он говорил ей: «Я пишу рассказы о Пэте Хобби – и жду. У меня есть новый замысел – юмористическая серия, которая вернет меня в крупные журналы – но боже мой, я забыт, забыт». Эти новые сочинения, причем не трагические, а юмористические, должны были напомнить публике о его существовании. Вопреки всему – трудностям, алкоголизму, болезням – Фицджеральд продолжал писать и пытался переносить на бумагу то, что он знал и видел. Истинная печать Фицджеральда, лежащая на всех его рассказах, – это их открытость надежде.