Текст книги "Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов"

«Сельская учительница» (1947) Марка Донского также отталкивается от иллюстративной – по отношению к официальному советскому дискурсу – функции и отсылает к постановлению CHK СССР от 20 августа 1945 года «Об улучшении дела подготовки учителей»186186
  Об улучшении дела подготовки учителей: Постановление СНК СССР № 2088 от 20 августа 1945 г. // Народное образование: основные постановления, приказы и инструкции. М.: Учпедгиз, 1948. С. 375–376.


[Закрыть], где акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров – в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования187187
  Помимо этого, в декабре того же 1945 года вышел приказ Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР «О заочном обучении учителей», направленный на увеличение сроков и повышение качества учительского образования. См.: О заочном обучении учителей: Из Приказа Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР № 823/628 от 19 декабря 1945 г. // Народное образование в СССР. Общеобразовательная школа: сборник документов 1917–1973. М.: Педагогика, 1974. С. 437–438.


[Закрыть]. Помимо отсылок к конкретным документам, имеющим прагматический внутриотраслевой смысл, здесь следует иметь в виду и отсылки к куда более общему горизонту, связанному со вполне отчетливой установкой позднесталинского периода на идею translatio imperii. Положительный – центральный! – персонаж «из бывших», выпускница института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), был бы совершенно непредставим в подобном фильме в 1930‐е годы. По сути, тот персонаж, которого играет Вера Марецкая, представляет собой зеркальный перевертыш Самандара из «Алмас» и должен служить сигналом о достаточно радикальном пересмотре некоторых приоритетов в советском публичном пространстве: далеко не все «дореволюционное» теперь следует рисовать в черном цвете; «специалист» уже не вызывает подозрений, а восприниматься должен скорее позитивно; принадлежность к общности, обозначаемой через понятие «советский человек», зависит уже не от классового происхождения, а от совершенно других факторов.

Непривычность персонажа отчасти компенсируется историко-генетической организацией сюжета. В качестве объекта эмпатии советскому зрителю конца 1940‐х годов предлагается не современный ему интеллигент со шлейфом старорежимного происхождения и образования, взятый как часть актуальной реальности, – а тот же самый интеллигент на фоне исторического процесса, поданный как его неотъемлемая часть и как носитель прогрессивных тенденций, зародившихся еще «до исторического материализма» и приведших в итоге к настоящему положению вещей. Реабилитация имперского культурного и государственно-политического наследия ведется системно и последовательно, сразу через несколько параллельно действующих систем сигналов. Во-первых, путь становления центрального персонажа, выпускницы института благородных девиц и сибирской сельской учительницы Варвары Васильевны Мартыновой, размечается на отдельные этапы, соответствующие фазам революционного движения и становления новой советской власти, причем каждый из этих этапов маркируется «неразрывной связью», существующей между героиней и делом революции. Во-вторых, «неправильность» старого режима никак не связывается с тематическими полями «Родины» и государственности вообще, переадресуясь к таким более частным, но не менее абстрактным категориям, как «злые люди», «богатые» и т. д.

Революционный контекст моделируется через привлекательный для массового зрителя любовный сюжет между Варенькой и профессиональным революционером Сергеем Мартыновым. Этот роман носит до крайности спорадический характер и весь укладывается в четыре короткие встречи, сопряженные, как и было сказано, с фазами революционного процесса. Первая приурочена к выпускному балу героини. Помимо того что зритель становится свидетелем зарождения любви с первого взгляда, он получает ряд установок, необходимых для дальнейшего восприятия экранной истории в заранее предложенном ракурсе. Героический статус Мартынова маркируется появлением в кадре – практически одновременно с ним самим – двух агентов охранки, один из которых показывает другому фотографию Сергея. Заканчивается эпизод сообщением о его аресте. Однако на протяжении этой короткой последовательности сцен Мартынов успевает сообщить зрителю о том, что они с Варенькой «очень похожи», и дать ряд ключевых характеристик героини: она упрямая, убежденная, сильная и наделена благородными намерениями. Последние конкретизируются уже самой Варенькой – она собирается ехать в Сибирь (т. е. туда же, куда ссылают революционеров), чтобы учить крестьянских детей. Проговаривает она и основы своих педагогических воззрений, на удивление похожие на те, что доминировали в советской педагогике: человек воспринимается как tabula rasa, он может быть испорчен дурными социальными условиями, но по сути расположен к Истине и Добру, инстинктивно к ним стремится и нуждается только в том, кто укажет ему правильный путь: «Если человеку очень долго внушать хорошее, причем делать это от чистого сердца, то любой, даже самый плохой человек переменится. Только надо непременно от чистого сердца». Здесь авторы фильма прибегают к приему, который – особенно в более поздние оттепельные времена – станет крайне популярен в фильмах о советской первоэпохе. Героиня произносит этот текст до крайности наивно и трогательно, и смысл сказанного дополнительно остраняется для зрителя снисходительно-ироничной реакцией героя. Но, во-первых, значимости месседжа это никоим образом не умаляет, а во-вторых, способствует эмпатии к персонажу – тоже слегка свысока.

«Сельская учительница». Если человеку долго внушать хорошее

Вторая встреча имеет место во время кратковременного возвращения героя из ссылки – причем слишком далеко ехать ему не приходится, поскольку героиня учительствует в сибирской же деревне. Мы узнаем, что герой уже не просто участник революционного движения, но большевик, причем близкий к руководству партии: он лично знаком с Лениным и собирается познакомить с ним Варю. Сама героиня от прекраснодушной теории переходит к практике; учительская деятельность предсказуемо складывается у нее весьма непросто, но она находит в себе силы справиться со всеми трудностями и завоевать практически непререкаемый авторитет у обитателей деревни Шатры. Стоит ли говорить, что жизнь свою она едва ли не поминутно сверяет с предполагаемой оценкой со стороны Мартынова. Герой и героиня женятся на фоне феерического всплеска народной любви к ним обоим. Впрочем, их семейная жизнь ограничивается одной ночью – наутро Сергея ждет очередной арест.

Третья встреча исполнена оптимизма – как личного, так и всемирно-исторического. Герой окончательно возвращается из ссылки, поскольку царской власти в России больше нет, и собирается ехать в Петроград на съезд РКП(б), с понятными перспективами на конечное торжество правого дела. Четвертая встреча означает собой окончание Гражданской войны, и главенствующая интонация здесь – трагико-патетическая. Смертельно раненного героя привозят в Шатры, и перед смертью он успевает завещать жене «верность нашему делу».

Сюжет легко может быть прочитан на предельно аллегоризированном уровне, как роман между Родиной или Душой Народной – и Идеей Революции, причем Идея Революции, вполне в духе романтических конвенций, должна через одно эротически окрашенное прикосновение оплодотворить Родину на всю оставшуюся жизнь. Любовь между ними возникает, как то и должно, с первого взгляда, после чего Родина проходит непростой путь становления и томления по Идее, пока та скитается по тюрьмам и ссылкам. Со временем Идея обретает все бóльшую конкретность, сопрягаясь уже не с борьбой как таковой, а со вполне конкретной Партией, большевистской, и со вполне конкретным Вождем, Лениным. Свержение царизма Родина встречает восторженно, а дальше снова ждет, пока Идея одержит победу в Гражданской войне. После того как победа достигнута, необходимость в присутствии Революционной Идеи в актуальной действительности отпадает сама собой – и Идея уходит в мир платонических сущностей, завещав Родине хранить верность «нашему делу» и оставшись в мире в двух обличьях: публичном (памятник под елочками) и интимизированном (портрет навеки молодого борца Революции, стоящий у героини на столе). Памятник будет менять форму с каждым новым этапом становления советской действительности, становясь все более монументальным – и отмечая очередной метаморфозой начало каждой новой «главы» фильма. А с портретом Родина будет советоваться в трудную минуту, свято блюдя верность нашему делу, – как и обещала.

Сугубо аллегорический статус героя не вызывает сомнений с самого начала картины. Никаких обстоятельств жизни персонажа по имени Сергей Мартынов зритель не видит и, соответственно, лишается какой бы то ни было возможности выстроить к нему эмпатийный мостик: вся эмпатия возникает только косвенно, через отражение Идеи и через любовь к ней со стороны Вареньки, которая, опять же, вне всякого сомнения, как раз и является основным объектом зрительской эмпатии. Она любит, страдает, пугается, преодолевает трудности – но свято продолжает хранить верность Идее, тем самым подсказывая зрителю единственно верную перспективу, из которой следует воспринимать сюжет. Уходя, Мартынов перекодирует героиню в такой же аллегорический персонаж, каким был он сам: полученного в первой половине картины заряда эмпатии к Варваре Васильевне зрителю должно хватить до самого конца. Чем дальше, тем больше героиня говорит лозунгами и целыми газетными статьями, пока не становится очевидным воплощением Матери-Родины с плаката Ираклия Тоидзе. Но в перерывах между лозунгами Вера Марецкая всякий раз не забывает «включить» тот беззащитный и трогательный взгляд, к которому зритель успел привыкнуть в первой половине картины. В итоге очередной лозунг, прозвучавший из уст героини, воспринимается не как элемент идеологической накачки, а как личная, глубоко прочувствованная мысль, которую ты услышал от давно знакомого, симпатичного и нуждающегося в твоем сопереживании человека. Впрочем, понятно, что от окончательного превращения протагонистки в плакатную фигуру ее спасает не только мастерство Веры Марецкой, но и великолепная работа Марка Донского и оператора Сергея Урусевского.

Финал картины представляет собой парад портретов героини, выстроенных в логике сменяющих друг друга стадий становления, возрастных и социальных, – начиная от наивной девочки-институтки с «лирическим» световым акцентом на затененном лице и до всеобщей старушки-мамы в круглых интеллигентских очках. Первый кадр откровенно провоцирует зрительскую эмпатию. Специфически моделирующее освещение – косая полоса света, которая выделяет глаза на данном в ракурсе и погруженном в полутьму лице актера, – станет впоследствии фирменным знаком оттепельной «искренности», метонимически сводя персонажа к «окнам души». Размытость границ светового пятна вкупе с общей затемненностью кадра и резким бликом света в зрачках не оставляет зрителю выбора, на чем и для чего ему следует сфокусировать собственный взгляд. Завершающий кадр диаметрально переставляет акценты: теперь уже не зритель сочувственно, с высоты своего жизненного опыта смотрит на по-детски открытую героиню, а аллегорическая фигура Матери-Родины ласково, покровительственно и через подчеркнутую линзой очков дистанцию глядит на очередное свое дитя.

«Сельская учительница». Родина-Мать зовет

«Сельская учительница». Наивная девочка-институтка

«Сельская учительница». Мать-Родина ласково глядит на очередное свое дитя

Между двумя этими крайними точками умещается целая маленькая портретная галерея, отражающая специфическое позднесталинское представление об эволюции как о процессе не столько внутреннем, сколько демонстрирующем смену внешних форм. Позднесталинская культура дает нам синтез развития советской «марксистской» мысли, для которого тезисом является большевистский эссенциализм, а антитезой – раннесталинский эволюционизм. Применительно к литературе и кино раннесталинское искусство «придумало» историю о становлении «нашего» человека из некоего неоформленного человеческого материала. Подобная история о реальном переломе, о переходе от одного набора социальных ролей к другому, принципиально от него отличному, была весьма удобна для культуры времен формирования «большого стиля», привычно оперировавшей черно-белыми контрастами между тяжелым прошлым и светлым настоящим/будущим. В этом смысле история о становлении профессионального революционера из слободского шалопая в «Трилогии о Максиме» ничем не отличается от историй о том, как образцовый советский человек получается из мещанки («Одна») или малолетнего преступника («Путевка в жизнь»). Окончательно сформировавшийся, устойчивый и безальтернативный «большой стиль» нуждался в историях уже не столько о переломе и реальной эволюции, сколько о стабильности, в которых смена внешних форм происходила бы при сохранении неизменной и предсказуемой для зрителя сути. Поэтому тот факт, что для зрителя история Варвары Васильевны начинается в глухие царские времена, отнюдь не означает, что в качестве кульминации зритель должен ждать какого-то радикального слома жизненных стратегий. Необходимое откровение явлено протагонистке еще за рамками повествования и дополнительно эксплицировано в сцене первой встречи с Сергеем Мартыновым – и вся дальнейшая эволюция героини будет сюжетом о превращении хорошего в лучшее, а лучшего – в идеальное, способное к трансформации в аллегорию Добра. Впрочем, получившаяся на выходе фигура отсылает не к одному, а сразу к нескольким референтам – в зависимости от выбранного ракурса интерпретации188188
  От материнского архетипа, отсылающего к интимному опыту каждого зрителя, через образ «первой учительницы», старой и доброй, апеллирующий к столь же интимному раннему опыту вторичной социализации, – и до образа Матери-Родины.


[Закрыть].

Как и в «Учителе», сюжет Варвары Васильевны помещен в «праздничную» рамку – фильм начинается и заканчивается сценой бала, с вальсирующими в роскошной зале парами, ярким светом, колоннами и неподвижным центром, вокруг которого весь этот праздник вращается. В обоих случаях центром является фигура Власти. Над первым балом царит директриса института благородных девиц, сухая и чопорная старуха с лорнетом, который в ее руках служит инструментом тотальной и безоговорочной объективации всякого, кто попал в ее поле зрения. Танцоры беззаботны и естественны, они ведут между собой непринужденные беседы о планах на будущее – до той поры, пока в кадре вместе с ними не оказывается директриса: они тут же теряются, опускают глаза и стараются – с точки зрения наблюдателя – поскорее покинуть кадр. На этом балу человек имеет право быть самим собой только до тех пор, пока его ситуативные рамки не включают в себя Власть. То, что весь праздник вертится вокруг нее, неоспоримо с самого начала, как и то, что приглашенные на бал не испытывают перед ней ничего, кроме страха: это обстоятельство специально проговорено второстепенным персонажем. До поры до времени человек может не замечать ее присутствия, но как только в своем счастливом кружении он вдруг оказывается включен с ней в одну ситуацию, в один «кадр» в исходном французском смысле слова, он моментально превращается в ничтожество, в объект дистантного и уничижительного разглядывания. Это обстоятельство дополнительно подчеркивается присутствием на празднике двух агентов охранки, которые пришли сюда не затем, чтобы арестовать Сергея Мартынова, но затем, чтобы приглядывать за ним. Едва заметив его среди танцующих, один из агентов вынимает из кармана фотографию революционера – этакое «дело», опредмеченное, заключенное в рамку, метонимически свернутое к одному кадру, – показывает ее коллеге (и зрителю), после чего шпики обмениваются понимающими кивками. Оптика Власти работает на всех возможных уровнях и моментально фиксирует любое отклонение от нормы. Собственно, страх, поражающий «обычных» персонажей, вдруг оказавшихся в одном кадре с Властью, свидетельствует об одной непреложной истине: сам факт, что ты попал в поле зрения Власти, может оказаться знаком того, что любая твоя индивидуальная особенность будет квалифицирована как отклонение от нормы. Сформированное таким образом символическое поле Власти подкрепляется впоследствии вкрапленным в сюжет как бы случайным эпизодом неудачной попытки Варвары Васильевны дать своему лучшему ученику, Прову Воронову, возможность продолжить образование в гимназии. Перед входом в зал, где заседает экзаменационная комиссия, Пров внезапно натыкается на оценивающий взгляд со стороны, казалось бы, совершенно необязательного персонажа, одной из родительниц, сухой и чопорной дамы, которая принимается разглядывать его через лорнетку, – тем самым в уже прозрачной для зрителя системе кодировок обозначая его как аномалию. Неудивительно, что Прова, который все экзамены выдержал на «отлично», в гимназию не принимают, поскольку директор оной – кстати, тоже худой и чопорный – «не может допустить, чтобы дети миллионеров и дети нищих сидели за одной партой».

Понятно, что сцена «победного» бала в конце картины (действие происходит в 1945 году), формально соответствующая структуре бала из начала фильма, – Мать-Родина, она же Советская Власть, с приданной ей свитой безраздельно царит в бальной зале, в которую вливаются все новые и новые группы танцоров, – в действительности выстроена в совершенно иной логике. Начнем с того, что каждый, входящий в зал, первым делом стремится оказаться в одном кадре с Властью. Ее не просто никто не боится – она внушает танцорам те чувства, которые идеальная мать должна внушать своим не менее идеальным детям: любовь, уважение, память о счастливых детских годах и т. д. Если на первом балу все разговоры между танцующими шли только о будущем, а Власть вообще хранила ледяное молчание, то здесь к разговорам о будущем добавляются очевидные и настойчиво предъявляемые зрителю знаки высокого статуса каждого из участников – и побед, одержанных как каждым из них, так и всеми членами большой советской семьи в совокупности. К золотым генеральским погонам, роскошному параду орденов, галунов и кортиков добавляется каталог географических наименований, каждое из которых символизирует победное присвоение очередного культурного пространства, причем последняя реплика принципиально оставляет этот каталог открытым. Каждого из входящих орденоносцев дружеский голос из‐за кадра спрашивает, откуда он прибыл, и после перечня европейских столиц (Берлин, Вена, Прага) в ответ на вопрос: «Где был?» – следует фраза: «Спроси, где не был», – а конструкция советского герба, на котором красный флаг осенял весь земной шар, напоминает о своих исходных интенциях. Входящие пополняют собой свиту центральной фигуры – опять же, в противоположность принципу, по которому была построена свита старорежимной директрисы. Вместо кружка безликих дам, необходимых только для того, чтобы создавать вокруг Власти поле пустоты и подчеркивать границу между ней и простыми смертными189189
  Если опустить тот главный смысл, ради которого создаются свиты при любой властной фигуре, – физически воплощать идею «мы», множественного числа, по определению, более значимого, чем любая индивидуальность.


[Закрыть], здесь зритель видит постепенно пополняющийся круг знакомых лиц, за каждым из которых прозревает уже известную историю, очередной штрих к истории побед и свершений центральной царственной фигуры.

«Сельская учительница». Старая Власть

«Сельская учительница». Со свитой на балу

По достижении предела великолепия свита пополняет ряды танцующих, торжественный географический каталог рассыпается по спектру частных бесед и кардинально меняет общую интенцию, в конце концов сводя весь круг земной к интимизированной точке: за Будапештом следует Москва как мостик к «нашей» действительности, а за ней – безымянная глухая деревня, в которую собирается ехать безымянная же выпускница, чтобы учить тамошних детей, «как Варвара Васильевна».

При желании в фигуре Варвары Васильевны можно увидеть предельное воплощение сталинского мифа о «советском народе» как единой большой семье: аллегорически-обобщающий статус этого персонажа поддерживается тем, что Родина не имеет приватной семьи и биологических детей. В то же время по ходу фильма ее символическая семья разрастается так, что в финальной сцене вся бальная зала оказывается битком набита ее сыновьями и дочерями, собравшимися со всех концов света. Мало того, насколько может судить зритель, для каждого из них Варвара Васильевна более значима, чем собственные биологические родители, которых мы либо не видим вообще, либо видим в качестве «стихийных элементов» или откровенных врагов советской власти: в последнем случае дети оказываются на стороне учительницы. В этом случае весьма показательна сцена несостоявшегося убийства Варвары Васильевны противниками коллективизации. Во внеэкранной реальности подобный акт не имел бы никакого прагматического смысла, и уж, во всяком случае, той вселенской значимости, которая приписывается ему авторами картины. Понятно, что «враги» покушаются здесь не на отдельно взятую выпускницу института благородных девиц, а на советскую власть как таковую. Следует отметить, что этот эпизод оказывается последним из тех, где героине приходится противостоять каким бы то ни было «внутренним» врагам и трудностям. С этого момента вся территория Советского Союза мыслится как исключительно бесконфликтная, враг приходит только извне – и советский народ, представленный «детьми» Варвары Васильевны, неизбежно наносит ему поражение. Все советские люди и впрямь представляют собой одну большую дружную семью, ценность которой для каждого из них неизмеримо выше ценности собственной жизни. По большому счету именно к этой установке и сводится смысл педагогической деятельности героини: нехитрый советский лозунг «Жить – Родине служить» навязчиво повторяется в фильме, то как тема для сочинения, которую Варвара Васильевна дает старшеклассникам, то как цитата из письма бывшего ученика, искренне принявшего этот лозунг как руководство к действию.

При всем том в этих символических порядках фильма героиня не поднимается выше определенного уровня значимости – как то и дóлжно рядовому коммунисту в сталинском кино. Ее «воцарение» аналогично финальному триумфу Степана Лаутина в «Учителе» и становится возможным исключительно благодаря санкции, полученной из высших сфер: только в данном случае благую весть (о награждении орденом Ленина) приносит не стальная птица, а глас божий, идентичный тому, что в 1931 году отправлял самолет за учительницей Кузьминой. Выше уровня индивидуальных побед, составляющих смысл жизни протагонистов в кинокартинах сталинских времен, находится уровень трансцендентной Истины – мир сугубо мужской, населенный Вождями. И если в знаковом фильме конца 1930‐х годов, в «Колыбельной» Дзиги Вертова, сюжет взаимодействия Вождя и Родины был предельно эротизирован (Сталин как единственный на весь фильм значимый мужской образ плюс множество женщин, стекающихся к нему со всей страны190190
  Показательно, что женщины эти чаще всего поданы либо как эротизированные тела (девушки в коротких спортивных трусах и футболках), либо в детородной функции (женщины с младенцами на руках). Самый занятный в этом смысле эпизод – монтажная склейка, где сцена общения Сталина с женщинами (включающая близкий телесный контакт) трижды перемежается образом висящего в небе абсолютно фаллического дирижабля.


[Закрыть]), то здесь он стерилен – намек на отеческие функции Сталина в фильме присутствует191191
  Газетная статья о подвиге Зои Космодемьянской, которую протагонистка зачитывает старшеклассникам, заканчивается образом миллионов советских людей, хранящих память о героине, за которым следует фраза, разом и сопоставленная с этим образом, и противопоставленная ему: «И Сталин мысленно придет к надгробию своей верной дочери». Показательно, что в этой фразе маркированы одновременно и физическое присутствие Вождя («придет к надгробию»), и дистантность («мысленно»).


[Закрыть], но сам он явлен только в финальной сцене, в качестве барельефного портрета, осеняющего собой апофеоз героини. В качестве эманации мира высших истин, специально предназначенной для интимной жизни героини, – этаким подобием ангела-хранителя – выступает портрет вечно молодого мужа, но в финальных сценах картины он окончательно уступает место сущностям более высокого порядка, Вождям192192
  После того как безликий и всеведущий голос по радио возвещает героине о достижении ею статуса полубога, и она в последний раз встречается с портретом проникновенным взглядом – уже как равная с равным и одновременно как бы давая ему отчет в проделанной работе.


[Закрыть]. Вожди появляются сначала как имена при разборе школьных сочинений, а затем материализуются в барельефные тондо, царящие над сценой праздника, – и ненавязчиво лезут в кадр, соприсутствуя в интимных разговорах в качестве своеобразных соглядатаев Вечности.

Аллегорический статус персонажа поддерживается еще и его специфическими отношениями с интимным пространством. В начале картины институтка Варя живет в роскошной квартире с видом на Банковский мост: она посещает балы, принимает подруг, гуляет с кавалером по ночным петербургским улицам и примеряет подвенечное платье193193
  Напрашиваются любопытные параллели с первой частью «Одной», где героиня живет в просторной и светлой квартире с видом на Садовую, гуляет с кавалером по дневным ленинградским улицам и озабочена обустройством будущего семейного быта.


[Закрыть]. После переезда в сибирскую деревню качество жизни героини, конечно же, существенно изменяется (она живет в бревенчатой избе с окном, заткнутым подушкой), но любопытно другое: по мере того как нисходящая линия сюжета сменяется восходящей, интимное пространство у героини не восстанавливается, а, напротив, исчезает как таковое. В финальных сценах мы видим ее коротающей вечер за чтением писем от бывших учеников в полутемном директорском кабинете, в котором она постепенно засыпает, а затем и просыпается, не выказав никакого удивления от того, что ночевала «не дома». То есть собственно домом для нее уже является школа, что воспринимается не как поражение в правах, а как высшее счастье: она живет в собственном дворце, светлом, просторном, с домашним музеем и бальной залой, где окружена всеобщим почитанием и куда к ней со всех сторон стекаются подданные.

«Сельская учительница». Памятник. Начало

Ее полубожественный статус подчеркивается еще одним обстоятельством: это место создала и выпестовала она сама, она – deus loci, гений места, от которого неотъемлема, в котором царит и принимает подношения. Эволюция этого волшебного места, где маленькие заготовки людей проходят инициацию в советскость, дается даже не через изменения, происходящие с самим школьным зданием, – как раз его зритель видит только в начальной и конечной стадиях развития. Превращение носит моментальный и волшебный характер и сопровождается специфической музыкальной фразой («колокольчики»), которой в советских кинематографических сказках привычно оформляются волшебные трансформации194194
  Любопытно, что старая школа при этом никуда не исчезает, а превращается в ex voto, поглощенная новым зданием, – уменьшившись до игрушечных размеров и переместившись в комнату школьного музея.


[Закрыть], – и на месте бревенчатого сруба появляется четырехэтажное здание с большими окнами и колоннами. Зритель получает информацию о постепенно происходящих изменениях через другие сигналы, связанные с тремя ключевыми объектами. Первый из них воплощает в себе Память и представлен могилой Первопринципа с растущими кадр от кадра елочками и надгробием, которое постепенно превращается в полноценный памятник (ценность изначального жеста творения с каждым новым поколением увеличивается). Второй – это Время, воплощенное в часах, которые размечают отдельные «главы» киноповествования: часы всякий раз новые и связаны с конкретной эпохой, с конкретным местом действия. И третий – Пространство, Пребывающее в Движении и Изменении: его физическим воплощением на экране является вращающийся глобус, который наряду с часами размечает кинотекст.

«Сельская учительница». Памятник. Апофеоз

Присвоение героиней пространства реализуется и другими способами. Во-первых, через те самые письма от бывших учеников, которые дают панораму не только географическую, но и социальную, поскольку ученики работают в самых разных сферах народного хозяйства и воюют в разных родах войск. Еще одна функция, которую выполняют письма, – нормативизирующая: одно из них приходит с Колымы, в советских реалиях неизбежно связанной со ссыльнокаторжным трудом и в этом смысле «замещающей» царскую Сибирь из первой части фильма, но здесь и сейчас Колыма оказывается прекрасным местом, которое ничуть не уступает всем прочим местам, где может проявить себя настоящий советский человек: «Пишу Вам из Колымы. Здесь очень интересная работа. У нас здесь вся молодежь…» Со стороны подобная подмена очевидных любому советскому человеку реалий может восприниматься как достаточно жесткая ирония, но к 1947 году советская культура успела превратиться в настолько отлаженную пропагандистскую машину, что перестала нуждаться в опоре на какие бы то ни было «внесценические» референты. Во-вторых, как уже было сказано, сферу влияния Родины предлагается расширить до всемирных масштабов – за счет парада «присвоенных» географических наименований в сцене финального бала.