Текст книги "Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов"

Если выстраивать линейку сталинских кинокартин, активно прорабатывающих тему учителя как властного агента, то в этом ряду фильм Ильи Фрэза «Первоклассница» (1948) стоит особняком. Во всех остальных – и в костюмных драмах «из прежней жизни», и в «производственных» фильмах про современную школу – учитель является протагонистом, и потому его специфическая роль «лица Власти», развернутого к частному и маленькому во всех смыслах слова человеку, вполне очевидна для зрителя и не нуждается в дополнительных комментирующих инстанциях. Здесь же протагонисткой является маленькая девочка Маруся Орлова, от чего оптика существенно меняется. Героиня настолько ничтожна в качестве самостоятельной социальной единицы и настолько очевидно воспринимается зрителем (причем не только взрослым, но и ребенком) как персонаж, не владеющий элементарными социальными компетенциями и потому заслуживающий снисходительного сопереживания, что удельный вес Анны Ивановны, учительницы, которая выступает в фильме в роли главной героини195195
  Артистка Тамара Макарова.


[Закрыть], претерпевает весьма существенные изменения. С того микроуровня, к которому приписана точка зрения протагонистки, дистанция между заоблачными высотами, где обитают Высшие Истины вместе с Партией и Советской Властью, и теми эмпиреями, с которых взирает на первоклассниц Анна Ивановна, практически неразличима. Если в «Сельской учительнице» связь между живым человеком по имени Варвара Васильевна Мартынова и аллегорической фигурой Матери-Родины постоянно проводилась и подчеркивалась, но столь же неизменно корректировалась понижающими градус высказывания сентиментальными эпизодами, то здесь персонаж Тамары Макаровой едва ли не полностью лишен «человеческой» составляющей и предельно монументален.

«Первоклассница». Анна Ивановна

Главное дело советской школы, если судить по «Первокласснице», фильму, который подробно воспроизводит точку зрения властных и культурных элит на то, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации, – это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу исключительно в пределах нормы ответственности, предоставленной «сверху». Вся средняя часть фильма состоит из последовательности эпизодов, в каждом из которых Маруся так или иначе оказывается не вполне адекватна роли правильной советской школьницы. Причем все ее недостатки никоим образом не являются «дефектами конструкции», следствием неких эссенциальных качеств, которые могли бы помешать ей в ее главном деле – превращении в образцового советского человека. Она просто приносит с собой в школу обрывки привычных ей микрогрупповых «языков», моделей поведения, почерпнутых из семейного и дворового опыта. При этом все микрогрупповые контексты – тоже «правильные»: это наша советская семья, обитающая в роскошной квартире, и это наш советский двор с добрым дворником и полным отсутствием опасностей. Но во дворе помимо дворника есть еще и Сережка, мальчик-ровесник, с которым Маруся дерется и на котором отрабатывает поведенческие стратегии, связанные с демонстративностью, доминированием и агрессией. А дома кроме мудрой мамы есть еще и бабушка, которая чрезмерно любит и балует внучку, – в результате чего девочка привыкает к роли домашнего божества. Все эти проблемы, конечно же, не слишком серьезны, но в обозримом будущем они могут превратиться в шероховатости, способные помешать советскому человеку Марусе Орловой стать качественной деталью в безупречно отлаженном механизме советского общества, – и потому школа как институт и Анна Ивановна как персонализация этого института призваны выступить в роли культурного сита, обеспечивающего полную нормализацию потенциально «шероховатого» индивида. Причем вся эта рихтовка осуществляется в предельно бесконфликтном режиме: основанием для драматического конфликта могла бы стать коллизия между индивидом и системой, но коллизия эта полностью «закрывается» самозабвенной тягой маленькой героини к превращению в часть этой системы. На выходе получается драма не антагонистическая, а скорее синергетическая, построенная на поиске индивидуального пути к счастливому резонансу с системой.

Основным препятствием к достижению этого резонанса являются претензии на излишнюю самостоятельность, неизбежно воспринимаемые с точки зрения Власти как энтропические и мешающие перспициации. Попытки ребенка присвоить роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались, подлежат прямому осмеянию. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются уже присущими Марусе навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей лично Анна Ивановна: один из базовых для сталинского «большого стиля» моральных законов предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций. Любопытен также и тот способ, которым осуществляются поиски. Маршрут девочек, уехавших на трамвае в зимний лес за вербой196196
  Фильм послевоенный, и скрытые коннотации активно восстанавливаемого имперского миропорядка рассыпаны по нему в изобилии. Девочкам хочется весны, но символом ее становится именно верба, а не береза и не тополь, ветки которых, будучи поставлены в банку с водой, «означили» бы весну ничуть не хуже. Разница между этими растениями носит не биологический, а сугубо символический характер: сколько-нибудь внятный религиозный месседж в сталинском детском кино был бы откровенной нелепостью, но где-то на заднем плане начинают маячить пасхальные контексты (очевидная христианская символика в «Радуге» (1943) Марка Донского представляет собой совершенно особый случай и требует отдельного разговора). Точно так же не было никакой необходимости «совмещать» день рождения Маруси именно с Новым годом – но дети приходят к ней именно на праздничную елку, не только восстановленную в правах после большевистских гонений, но и пропущенную через процедуру советской праздничной сакрализации.


[Закрыть], восстанавливается в деталях благодаря неравнодушным гражданам, моментально откликнувшимся на сигнал сверху. Месседж достаточно очевиден: не только Власть со своих трансцендентных высот видит все и неизменно готова прийти на помощь малым мира сего, но и каждый советский гражданин, случайно встреченный на улице или в трамвае, готов сделать все возможное, чтобы от ее взгляда ничего не укрылось, – с тем же рвением, с каким Маруся пытается стать образцовой первоклассницей.

В сталинском кинематографе семья на роль «спасителя» и «воспитателя» явно не годится, потому что не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим, – ибо «тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», как говорит другая учительница из другого фильма, Надежда Ивановна197197
  Артистка Валентина Серова.


[Закрыть] из «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева. Любопытно, что как раз семьи в «Первокласснице» не принимают в спасении трех заблудившихся девочек практически никакого участия. Не менее характерно, что дискурс Анны Ивановны включает в себя тезис о школе и классе именно как о семье – отчетливо дублируя и вытесняя собственно семейные контексты, хотя и в несколько иной манере, чем это происходило в вышедшей за год до этого «Сельской учительнице».

Тамара Макарова, которая привычно играет в «Первокласснице» Хозяйку Медной горы, произносит еще одну ключевую фразу: «Мы все – одна дружная мирная семья»198198
  Несколько неожиданное определение «мирная», видимо, должно не только отсылать к сугубо позитивным контекстам, связанным с недавним окончанием Великой Отечественной войны, но и противопоставлять бесконфликтную экранную реальность – реалиям внеэкранных приватных контекстов.


[Закрыть]. Эта фраза приобретает почти иронический характер, если принять во внимание едва ли не полное отсутствие в этом фильме значимых мужчин, которых с успехом заменяет постоянно появляющийся в кадре портрет Сталина. Маруся живет с мамой и бабушкой: папа у нее в принципе есть, но он летчик, служит где-то там, куда его послала Родина, и в продолжение всей картины фигурирует исключительно в виде телеграмм с поздравлениями – на первый школьный день, а затем на окончание первого класса. В сцене посещения больной учительницы выясняется, что и Анна Ивановна живет вдвоем с мамой. Эта сцена вообще представляет собой настоящий парад женских возрастных и социальных статусов, причем парад сложносочиненный. В гости к учительнице приходят девочки двух возрастов, причем старшая автоматически оказывается в роли промежуточной властной инстанции. Сама Анна Ивановна, не переставая царить над Марусиным миром, оказывается больной и, соответственно, нуждается в сочувствии и сопереживании. Кроме того, к вящему удивлению Маруси, которое граничит со священным трепетом, выясняется, что Анна Ивановна тоже может быть чьей-то дочкой. А то обстоятельство, что старушка-мама удивительно похожа на собственную Марусину бабушку, окончательно запутывает ситуацию. Но мужские контексты здесь отсутствуют напрочь. Мужскую часть населения фильма составляют почти исключительно «несерьезные» персонажи: дворник199199
  Артист Степан Каюков.


[Закрыть], комический ученый200200
  Артист Ростислав Плятт.


[Закрыть], комический почтальон201201
  Артист Георгий Милляр.


[Закрыть], пара смешных дедушек и сосед Сережка.

Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному – даже в специфическом здешнем смысле слова – не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, – этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем – огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню – на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек – как биологические, так и «публично-функциональные» – сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов202202
  Подробнее об этом композиционном приеме см.: Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38–58.


[Закрыть].

«Первоклассница». Сталин и Мамлакат Нахангова

Фильм снимался в 1947 году и вышел на экраны в марте следующего, 1948-го, и, возможно, поэтому – в логике той общегосударственной истерии, которая сопровождала очередной юбилей Вождя – Сталин является одним из главных действующих лиц картины, присутствуя в ней в достаточно специфическом качестве. Если для Маруси, как и было сказано выше, дистанция между Родиной-Матерью и Отцом Народов почти неразличима, то для зрителя эта дистанция выстраивается пусть и неявно, однако вполне логично и последовательно. Анна Ивановна, со всеми присущими ей аллегорическими коннотациями, представляет собой вполне сценический персонаж, который, несмотря на всю свою монументальность, все-таки апеллирует к зрительской эмпатии на уровне сюжета и отдельных сцен. Сталин же является зрителю исключительно как череда эманаций, визуальных или текстуализированных, приписанных к разным частям публичного (школьного) пространства и к разным формам деятельности, но в равной степени отсылающих к трансцендентному уровню.

Эманации Сталина неизменно сопровождают Марусю на протяжении всего учебного года, придавая дополнительную семантику процессу превращения «ребенка вообще» в образцовую советскую школьницу. Этот процесс развивается поэтапно. Сталин (парадный портрет на стене холла) первым встречает девочку, когда в самом начале картины она предпринимает смешную и наивную попытку самостоятельно, без ведома мамы и бабушки, поступить в школу. Он же – но уже в виде цитаты, использованной в оформлении холла, – встречает ее в «настоящий» первый школьный день203203
  «Чтобы строить, – надо знать, надо овладеть наукой. А чтобы знать, – надо учиться. Учиться упорно, терпеливо. Учиться у всех – и у врагов, и у друзей, особенно, у врагов». Последняя фраза в цитате на школьной стене отсутствует и, видимо, должна автоматически всплывать в памяти зрителя.


[Закрыть]. Пока Вождь и Учитель не представляет для Маруси никакого специального интереса, будучи всего лишь элементом того публичного пространства, в которое героиня едва успела попасть и которое ей незнакомо. Но по мере адаптации к новой среде ее способ связи с Гением всех времен и народов начинает меняться. В середине фильма есть сцена, где девочка постарше читает первоклашкам какую-то неназванную детскую книжку о Ленине – в частности, эпизод в Разливе. Оригинальная версия фильма оказалась нам недоступна, но в той, что была «восстановлена» в 1964 году, в начале этого эпизода звук попросту отсутствует, хотя дети на экране шевелят губами. И только потом, когда Маруся подходит к группе одноклассниц, внимательно слушающих старшую девочку, история о ленинском шалаше начинается буквально с полуслова: тот бравурный фанфарный аккорд, который ей предшествует, явно был вставлен только для того, чтобы звуковой порог между озвученным и неозвученным кусками не выглядел слишком очевидным. Даже если не иметь представления об оригинальном сценарии фильма, будет понятно, что речь в стертом фрагменте звуковой дорожки шла о Сталине. Свидетельством тому – не только гиперобильная традиция 1940‐х годов, в рамках которой Ленин в Разливе устойчиво изображался вдвоем со Сталиным, но и то обстоятельство, что эпизод начинается и заканчивается парадными портретами Сталина, которые в противном случае были бы здесь совершенно неуместны. И действительно, в сценарии, опубликованном в том же 1947 году, именно Сталин упоминается как основной адресат писем Ленина204204
  Шварц Е. Первоклассница: киносценарий / Консультация И. Фреза. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 27.


[Закрыть] – как практически ориентированный деятель, который претворяет ленинскую мысль в жизнь. При «восстановлении» фильма в 1964 году были полностью переозвучены как минимум две сцены с чтением книги Александра Кононова «Рассказы о Ленине» (1939): школьная и домашняя, в которой Маруся уже сама читает ту же самую книгу, подаренную мамой ко дню рождения. Во втором случае переозвучка выполнена менее очевидно и заметна только по разнице между артикуляцией актеров и звучащим текстом. Логика переозвучки достаточно любопытна. Из окончательного варианта не только исчезло упоминание о Сталине: подобную купюру можно было внести и менее радикальными средствами, например просто стерев необходимый фрагмент, как это было сделано, скажем, с финальной сценой «Красного галстука». Но режиссеры переозвучки полностью поменяли весь текст, записав другой кусок из того же рассказа «У озера Разлив». В итоге тот Ленин, который влюбляет в себя Марусю, из политического деятеля и организатора революции превращается в милого и забавного туриста, налаживающего на природе незатейливый походный быт205205
  Ср. с цитатой из воспоминаний А. С. Ципко (интервью 2000 года), сотрудника ЦК ВЛКСМ в 1966–1969 годах, приведенной в книге Николая Митрохина, посвященной движению русских националистов в послесталинском СССР: «С моей, в частности, помощью внедрялась эта химера, что сталинского Ленина надо заменить более человечным, „истинным“ Лениным, который был таким же мифом» (Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953–1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 284).


[Закрыть]. Исчезла также и финальная виньетка домашней сцены, прописанная как в сценарии 1947 года, так и в одноименной повести, вышедшей из печати по горячим следам кинокартины, – Маруся мечтает о волшебном совмещении времен, при котором маленькие Ленин и Сталин жили бы с ней в одном дворе, так чтобы она имела возможность играть с ними. Правда, называть их детскими именами она все равно не осмеливается и намерена обращаться к партнерам по играм: «Владимир Ильич, Иосиф Виссарионович»206206
  Шварц Е. Первоклассница. М.: ГИХЛ, 1948. С. 79.


[Закрыть]. Сам по себе ход автора повести был весьма любопытен: вожди превращались таким образом в неотъемлемую и полностью интериоризированную часть повседневного мира маленькой героини – но необходимое чувство дистанции сохранялось и особо подчеркивалось. В процессе переозвучки сцена, как и было сказано, выпала полностью, – не только отправляя в небытие дискредитированного вождя, но и «снимая» излишнюю интимизацию – отныне единственного – гения всех времен и народов.

«Первоклассница». Вождь и Учитель в венке из фартучков и бантиков

Как бы то ни было, уже к празднику 7 ноября207207
  Время действия очевидно, поскольку девочки рисуют стенгазету, посвященную тридцатой годовщине Великого Октября.


[Закрыть] вожди превращаются в предмет живейшего и глубоко личного интереса со стороны девочки208208
  Любопытно, что чтение книжки доверено не Анне Ивановне, а именно старшекласснице. В сталинском кино на школьную тему те истории, которые старшие дети рассказывают младшим, инициируя их в новую среду, связаны не с моделями поведения в школе, не с сексуальностью и курением в туалете, а с адаптированными к детскому восприятию мифами о вождях.


[Закрыть]. И в финале Маруся радостно трансмутирует в одного из тех путти, которые образуют живую раму вокруг гигантского сталинского портрета: теперь можно смело переходить во второй класс.

Некоторые особенности производства политических метафор в советской культуре

Все фильмы этой группы так или иначе выводят нас на то, каким образом советская пропагандистская машина работала с теми смыслами, которые было необходимо внедрить в создание граждан, и не просто внедрить, но назначить априорными, не подлежащими какой бы то ни было рефлексии. Механизм здесь достаточно прост. Мы берем одно из понятий, относящихся к семейному уровню ситуативного кодирования, т. е. сформированное в дорефлексивный период становления индивидуальной психики. Референтом такого понятия, как правило, является вполне конкретный объект, который обычно становится значимой частью индивидуального опыта до того, как у индивида формируются системные воспоминания209209
  То есть с точки зрения рефлексируемого опыта, «который был всегда».


[Закрыть]: человек, предмет, локус (мама, брат, дом и т. д.). Однако референтная база второго плана, т. е. те смыслы, которые почему-то оказались сцеплены с основным референтом, случайна и обладает предельно размытыми границами: человек не помнит, почему слово «бабушка» вызывает у него в памяти запах чабреца, просто запах чабреца для него стоит особняком в сравнении с запахами других трав210210
  Ср. известный эпизод с мадленкой и липовым настоем в «По направлению к Свану» Марселя Пруста.


[Закрыть]. С одной стороны, эта размытость создает основу для того, что мы привыкли считать «индивидуальностью»: конкретные сочетания смыслов, на которых базируется наш «внутренний опыт», для других людей могут оказаться если и не лишенными логики, то по крайней мере неочевидными. С другой стороны, этот механизм продолжает функционировать на всем протяжении человеческой жизни и облегчает «подсоединение» к уже сформированной базе любых смыслов, в силу тех или иных причин вступающих в устойчивое взаимодействие с уже имеющимися. Итак, первый член будущей метафоры относится к дорефлексивному багажу и как таковой не подлежит анализу со стороны индивида – но при этом открыт для создания новых семантических связей.

Второй член манипулятивной политической метафоры берется из арсенала общих, предельно абстрагированных понятий, т. е. понятий, так сказать, «пострефлексивных», поскольку индивидуальное человеческое сознание категорически не в силах вместить всего обилия референтов, стоящих за такими терминами, как «народ», «Родина», «прогресс» и т. д.

Если мы соединяем два подобных понятия в словосочетание, которому присваивается терминологический статус («Мать-Родина», «братский народ», «интернациональный долг», «Pater Patriae»), то на стыке между ними образуется особое смысловое поле, наделенное весьма любопытными характеристиками. Внерефлексивный характер обоих понятий мешает индивиду отслеживать то, каким образом абстрактные категории приобретают для него априорный статус. Впоследствии различия между исходной группой априорных понятий и понятиями «априоризированными» могут стираться, так что последние получают способность обзаводиться характеристиками первых – скажем, уникальной персонализацией. «Мама» есть понятие не только неотменимое, но и отсылающее к неразделимому комплексу сугубо индивидуальных признаков, значимых для индивида именно в комплексе и сцепленных с его глубоко личным опытом. Если в одну группу с «мамой» попадает «народ», то и у этого понятия появляется возможность претендовать на подобную же системообразующую роль, на персонализированный статус, на интенциональность и на роль первого члена при образовании подобных же метафор («народная воля»).

Формально этот modus operandi не содержал в себе ничего принципиально нового, поскольку именно так от века и работала любая система производства политически значимых метафор, необходимых для того, чтобы обеспечить разного рода элитам, во-первых, максимально возможный контроль над публичным пространством, а во-вторых, «подключение» к этому подконтрольному пространству частных индивидов и малых групп. Эти метафоры служат прекрасным инструментом перевода абстрактных понятий, производство которых неотделимо от широких публичных сред, на «языки» индивидуального и микрогруппового пользования, за счет чего элиты, чьей прерогативой как раз и являются производство понятий и контроль за их интерпретацией, добиваются нужных режимов «считывания» публичности. Причем сам процесс перевода оказывается скрыт от объекта политической манипуляции: в идеале человек вообще не должен ощущать различия в языках описания приватного и публично-политического опыта.

Перикл211211
  См. в этой связи: Моносон С. Гражданин как эраст: Эротическая метафора и идея взаимности в надгробной речи Перикла // Неприкосновенный запас. 2009. № 1 (63). С. 101–113.


[Закрыть], Август212212
  Starr R. J. Augustus as «Pater patriae» and Patronage Decrees // Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik. 2010. Bd. 172. S. 296–298.


[Закрыть] или Робеспьер охотно пользовались подобной метафорикой, чтобы адаптировать частных граждан к тем публично значимым смыслам, которые были выгодны им самим, но механика подобной манипуляции несколько отличалась от той, что сделалась впоследствии своего рода ноу-хау советской пропаганды. «Традиционное» использование внерефлексивной политической метафоры предполагает оперирование смыслами применительно только лишь к публичным пространствам и к связанным с ними семантическим полям. Пространство приватное при этом остается неприкосновенным – прежде всего как ресурс производства тех априорных смыслов, к которым впоследствии можно будет «довешивать» необходимые коннотации. Советский же проект вообще и сталинский в частности, с характерной для них тотальностью и с не менее характерным отсутствием заботы о возобновляемых ресурсах, сделал все, чтобы уничтожить границу между публичным и приватным, пытаясь не только использовать уже готовые априорные смыслы, но забраться в сам механизм их формирования и переформатировать биологически мотивированную семейную микросоциальность, подменив ключевые элементы деталями макросоциального порядка. В идеале метафора Мать-Родина должна была складываться не на основе дорефлексивного смысла «мать», к которому добавляется абстрактный, т. е. внерефлексивный, смысл «родина», а сразу на дорефлексивном уровне, объединяя два в равной степени априорных смысла. Отсюда – настойчивые попытки дискредитации семейной среды как места самостоятельного производства смыслов, свойственные кинематографу не только сталинской, но и более поздних советских эпох.