Текст книги "Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов"

Даже время в этом затхлом пространстве идет иначе, в такт допотопным ходикам на стенке: часы как бы отсчитывают его ход, но украшающая их пейзажная картинка говорит об обратном – об идиллической вневременности, – как и неподвижная фигура хозяйки, визуально заключенная в пирамиду из веревок, на которых подвешена люлька. Попытка Кузьминой разбудить это сонное царство неслучайно сопровождается оглушительным звоном будильника, предмета, сопровождающего героиню на протяжении всей картины, начиная с первых кадров, – впрочем, здесь роль будильника берет на себя она сама.

Поднять председателя с лежанки у нее получается, несмотря на испуганную жестикуляцию жены, но ни к каким сущностным сдвигам в общей ситуации это не приводит. Призыв Кузьминой вмешаться в историю с детьми и баранами (уже так!) он воспринимает как попытку вменить ему в ответственность некую избыточную сумму обстоятельств. Фактически Кузьмина с ее городскими замашками попадает в этом доме (он же сельсовет) в ту же ситуацию, что и висящий на стенке плакат с призывом: «Вышибем кулаков из колхозов». Демон Максвелла хорошо делает свою работу: идущий из большого мира импульс, направленный на изменение социальных отношений в деревне, гаснет, едва попав в это гибридное пространство, которое совмещает черты приватности – очевидные и складывающиеся в цельную картину – и публичности, не слишком явные и старательно мимикрировавшие «под слоников на комоде». Политика, которую персонаж Герасимова проводит по отношению к баю, диаметрально противоположна содержанию плаката, но председателя это ничуть не тревожит, поскольку в его вселенной этот предмет радикально меняет и суть, и назначение – он тотально овеществлен и утрачивает всякую сигнальную функцию, за исключением права сигнализировать о том, что хозяин этого пространства есть человек власти. В разговоре с Кузьминой председатель подчеркнуто обращает внимание на этот плакат только для того, чтобы расставить все точки над i: он знает, кто имеет, а кто не имеет права отправлять ему властные сигналы и определять спектр его ответственности, и к числу первых учительница никак не относится («Плакатики новые прислали. А насчет детей – не получал инструкций… И не вмешиваюсь»). Кузьмина пытается оказать на него дальнейшее давление («И это – сельсовет?»), но это приводит к ответному повышению градуса дискуссии. Председатель попросту ставит зарвавшегося шкраба на место: «Зарплату получаешь во время? В ведомости расписываешься? Остальное – не твоего ума дело». Попытка «носителей сигналов из центра» развеществиться получает достойный отпор, и финальные реплики председателя, завершающие эту сцену, не оставляют в том ни малейшего сомнения. «Плакатики получил. Художественно исполнено», – говорит он, обращаясь не то к жене, не то к самому себе, меняя сказуемое в первой фразе, и тем самым превращаясь из пассивного адресата в активного получателя символической информации. Вторая фраза полностью уничтожает все характеристики плаката, за исключением сугубо декоративных, которые могут служить для аранжировки приватного пространства.

Логика распределения обязанностей между антагонистами героини полностью (или почти полностью) симметрична той, что мы видели в первой части картины. Один из этих мужчин – «примазавшийся мещанин», другой – «представитель старого режима». Разница заключается в том, что действие перемещается из пространства принципиально «нашего», из коридоров Наробраза как средоточия советской власти и источника «правильных» импульсов, – на дальнюю и дикую окраину страны, в пространство, которое даже и советским-то является разве что сугубо номинально. И если в первой части фильма оба антагониста были фигурами, внешне совершенно необязательными, расставленными в как бы случайных точках, с единственной целью дать героине очередную подсказку «от противного» и тем помочь самостоятельно сделать правильный выбор, – то теперь они превращаются в полноценных действующих лиц с детально прописанными характерами, способом и образом действия, со своими устойчивыми локусами и позициями в системах социальных связей. Более того, с их собственной точки зрения, хозяевами здесь являются именно они, а как раз учительница Кузьмина проходит по ведомству акциденций, нелепых случайностей, не оказывающих никакого влияния на общее положение вещей. В этом смысле антагонисты из первой части фильма представляют собой не более чем намеки на те реальные трудности, с которыми героине предстоит столкнуться в «настоящей жизни». Соответственно возрастает и градус агрессии к ней, причем с каждым из персонажей сцеплены свои формы агрессивного поведения: за председателем стоит мертвенная мощь институционального насилия, за баем – насилие открытое, физическое, в регистре от не слишком опасного для здоровья потерпевшей толчка (но необходимого и достаточного для того, чтобы разрешить конкретную ситуацию) до попытки прямого убийства.

Как и в первой части фильма, эта пара антагонистов обрамляет собой сюжет ложной инициации, но здесь, в полном согласии с повышением эмоционального «градуса», становятся выше и ставки. В обоих случаях та среда, в которой оказывается героиня, вроде бы идет ей навстречу и позволяет добиться именно того результата, на котором Кузьмина настаивает с самого начала. В «городской» части картины – это право на личное счастье, причем героиня готова строить его «не в ущерб» профессиональной деятельности: в ее мечтах находится место видению об идеализированном школьном уроке, аранжированном чистенькими и послушными учениками, гигантскими учебными пособиями и классной комнатой размером с Красную площадь. Но при всем том профессия превращается здесь в нечто вроде гарнира к основному блюду – дурной бесконечности мещанского семейного счастья с мужем, играющим на виолончели, с поющей посудой и новой мебелью. В «туземной» части – это право как раз на полноценную профессиональную деятельность: бай, забравший было детей из школы, для того чтобы они пасли баранов, возвращается на пастбище из города и привозит с собой нэпмана, которому уже успел продать этих баранов на мясо; дети свободны, и Кузьмина может заниматься с ними не в экстремальных условиях горной зимовки, а в сельской школе, уже более или менее приспособленной к учебному процессу. Но тогда она автоматически смиряется с той социальной ситуацией, которая сложилась в деревне, и в качестве проводника советской «стройки» оказывается ничуть не более эффективным агентом, чем председатель: ведь и в самом деле «насчет баранов» лично она из центра «никаких указаний не получала».

В обоих случаях результатом инициации стало бы, в логике, предложенной авторами фильма, превращение Кузьминой в пусть не явного, но врага советской власти – напомним, что именно этой формулировкой заканчивается «мотивирующая часть» того документа, который был выдан героине в Наробразе в ответ на ее запрос. Кроме того, Кузьмина, сделай она неправильный выбор, фактически отказывалась бы каждый раз от следующего шага на том единственно правильном пути эволюционного развития, который четко обозначили создатели картины: от частного человека, по необходимости ориентированного на узкий индивидуальный горизонт, – к передовому борцу за советскую власть, готовому к преодолению трудностей и к самопожертвованию.

Правильный выбор и, соответственно, переход к истинному инициационному сюжету состоит в необходимости выхода за пределы узкопрофессионального горизонта и в принятии на себя ответственности за все происходящее в стране. Именно здесь героиня осознает, что те три вопроса, которые в предыдущих частях картины оставались без ответа5858
  «Я буду хорошо учить детей. Разве это не всё?» в качестве водораздела между двумя основными частями фильма; «Чему ты будешь учить?» и «Какое мне дело до ваших баранов?» в начале второй части.


[Закрыть], по сути, представляли собой один и тот же вопрос, и ответ на него дал еще Карл Маркс в письме к Фридриху Энгельсу от 9 февраля 1860 года: «Вернемся к нашим баранам»5959
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2‐е изд. М.: Госполитиздат, 1963. Т. 30. С. 25. То обстоятельство, что создатели фильма могли оперировать устойчивыми отсылками к переписке марксистских классиков, не должно вызывать особого удивления, поскольку такого рода литература действительно входила в своеобразный канон «политпросвета». Достаточно вспомнить о знакомстве П. П. Шарикова, персонажа булгаковского «Собачьего сердца», с перепиской Энгельса с Каутским. В которой, кстати, интересующее нас выражение также фигурирует.


[Закрыть]. Возможность учить детей меркнет перед возможностью выступить в роли рупора, транслирующего актуальную политику партии – касается ли это хозяйственных вопросов, казалось бы, весьма далеких от сферы компетенции вчерашней выпускницы педтехникума, или борьбы с явными и скрытыми врагами советской власти, чему в педтехникуме Кузьмину тоже, должно быть, не учили.

Разоблачение врагов ведется не по принципу выявления некой врожденной вражеской сущности, а по принципу демонстрации неумения (или нежелания, что по факту равнозначно) «чувствовать правду» и делать правильный выбор. В кульминационном эпизоде с разоблачением бая «правда» очевидна для всех участников, за исключением председателя, т. е. единственного человека, который должен эту правду отстаивать в силу должностных обязанностей. Председатель проявляет удивительную эссенциалистскую близорукость и отчего-то считает, что соблюдение закона6060
  «Сельсовет не может мешать частной торговле, имеющей патент». В качестве визуального комментария на экране тут же возникает самодовольно ухмыляющееся мурло нэпмана.


[Закрыть] важнее некой высшей (так и хочется сказать – божеской) справедливости, которой буквально пропитан сам воздух этой сцены. А когда героиня предъявляет ему свежую газету с заголовком (лозунгом?), в котором «правда» уже кристаллизовалась, он еще более непредусмотрительно заявляет, что газета ему не указ. Заголовок гласит: «Кто режет молодой скот – тот враг». Во врагов автоматически превращаются и бай, и «подкулачник», прямо в кадре режущий барана, и перекупщик, который всего-навсего приехал в деревню за партией свежего мяса, чтобы рабочие в городе могли кушать котлеты, так же как делает это наша героиня в одном из первых кадров, – и, конечно же, сам председатель, не препятствующий всему этому безобразию. Таким образом, понятие «враг» приобретает принципиально неэссенциалистский, ситуативный статус. Статья «Головокружение от успехов» была опубликована за год до выхода фильма на экран6161
  Сталин И. Головокружение от успехов // Правда. 1930. 2 марта. С. 1.


[Закрыть], и модель наказания энтузиастов вчерашней «генеральной линии» уже была задана: ситуативная лабильность смыслов, это своеобразное ноу-хау выживания при сталинском режиме, уже была обозначена как один из столпов новой реальности и освящена авторитетом Вождя.

Тот способ, которым бай в конечном счете пытается расправиться с неугодной ему учительницей, говорит сам за себя: на словах он велит возчику, явному подкулачнику, проявить о пассажирке особую заботу, но на деле речь идет именно об убийстве, и слова его есть классическая трагедийная Trugrede, «обманная речь», источник особого удовольствия для зрителя, способного расшифровать ее смысл. В итоге вся линия, связанная с баем, превращается в наглядное пособие по срыванию масок с противников новой власти – и в каком-то смысле становится первой ласточкой, провозвестницей одного из ключевых жанров будущего советского кино: фильма о «разоблачении врага»6262
  Характерно, что, как и в случае с экковскими Жиганом и Мустафой, после того как героиня окончательно превращается в советскую святую, враг попросту исчезает из сюжета.


[Закрыть]. Врагом автоматически становится всякий, кто здесь и сейчас препятствует масштабному проекту Партии по одновременному расширению публичного пространства и по его перспициации: в стране не должно остаться таких социальных групп и таких сфер жизни, которые не были бы доступны прямому контролю со стороны государства.

Особое внимание следует обратить на четко выраженный акцент, который авторы делают на гармоничном созвучии тех чувств, что испытывают и демонстрируют «коллективные» персонажи фильма (жители деревни и горожане, собравшиеся у репродуктора) и «голоса власти» (газета, репродуктор – притом что последний явно обладает способностью концентрировать народные нужды и чаяния и придавать им чеканную форму). Гармония эта достигается далеко не сразу, и, по сути, ее обретение представляет собой основной внутренний сюжет и основной пафос всей кинокартины. В первой, «городской» части фильма голос публичности обращается почти исключительно к протагонистке, которая, не отдавая себе отчета в своей истинной роли, воспринимает себя всего лишь как адресата, не всегда готового исполнять полученную «команду». До жителей алтайской деревни голос не доходит вовсе, блокированный председателем. Потребность в постоянном общении с этим голосом в народе живет, воплощаясь для зрителя то в вопросе, адресованном молодой крестьянкой «приехавшей из центра» Кузьминой («…правильно-ли?»), то в фигуре акына, единственным назначением которой в кадре является необходимость представлять «коллективный голос». «Народ» воспринимается авторами фильма в совершенно привычной для российского интеллигентского сознания колониальной перспективе: он представляет собой слитный коллективный персонаж, целиком подлежащий нормализации и наделенный едва ли не исключительно «женскими» и «детскими» характеристиками6363
  Несомненные женские характеристики самой протагонистки не дают нам забыть о том, что объектом воспитания здесь является и сам воспитатель. Дополнительный интерес этой схеме придает то обстоятельство, что индивидуализированный образ Кузьминой в паре с коллективным образом «алтайского народа» задает те отчетливо поляризованные рамки (образованная столичная индивидуалистка и аборигенная община), в которые без остатка должен помещаться весь советский народ.


[Закрыть]. Показательно, что голос власти доходит до этого туземного сообщества именно через посредство детей, причем детей, старательно выключенных из всех микрогрупповых связей (прежде всего семейных, что не может не напомнить нам об экковских беспризорниках), но взамен вписанных в некие «промежуточные», «нейтральные» зоны. Перечень подобного рода пространств включает школьный класс, отгонную пастбищную стоянку, куда Кузьмина приходит их учить, деревенскую площадь во время кульминационного общего собрания и пространство у постели самой учительницы, умирающей от обморожения в убогой избе, отведенной под школу. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.

Понятно, что героиня фильма, по сути, становится единственным персонализированным носителем голоса власти. Таким образом, заданная «школьным» сюжетом тема взаимоотношений между индивидом и социумом получает крайне любопытный и сугубо прикладной с пропагандистской точки зрения статус. Череда «единственно правильных» выборов, которые все более уверенно делает Кузьмина по мере развития сюжета, превращает ее из приватной и, в общем-то, бессмысленной «единицы», кому функция трансляции большого дискурса доверена едва ли не по чистой случайности («одна» как маркер противопоставления единичного общему) – через посредство фазы лиминации в смысле вполне вангеннеповском («одна» как маркер отринутости и заброшенности6464
  Напомним, что в не дошедшей до нас части фильма, в которой, собственно, и происходила почти ритуальная «смерть» героини, ключевым визуальным образом являлась одинокая женская фигурка в беспредельном заснеженном пейзаже.


[Закрыть]) – в полноценную и полноправную носительницу Голоса, в котором сливаются властный метанарратив и «вековые чаяния простого народа» («одна» как маркер готовности принять на себя ответственность за общее дело)6565
  В каком-то смысле героиня фильма в исходной сюжетной точке представляет собой этакую «по нечаянности заблудившуюся» функцию от «большого голоса». И эта роль подспудно дает о себе знать буквально с самого начала картины, когда в одном из видений Кузьмина преподает чистеньким московским детишкам на фоне огромной карты Советского Союза, по сравнению с которой даже глобус, т. е., собственно, весь остальной мир, выглядит как детская игрушка (глобус затем показательнейшим образом съеживается до едва ли не погремушечных размеров – в сцене первого визита в полуразвалившееся здание сельской школы). Далее «большой голос» вполне наглядно материализуется в образе трехглавого репродуктора. По большому счету фильм задает начало еще одной из базовых для будущего школьного кино тем, – теме необходимой интериоризации учителем, как этаким персонализированным форпостом истинности и порядка в борьбе с социальным хаосом, «большого» дискурса и принятия на себя личностной за этот дискурс ответственности. Данная тема будет выпестована еще на ранних, оттепельных стадиях формирования жанра и превратится затем в одно из самых больных (и самых эмпатийных) его мест – как в системообразующем «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого.


[Закрыть]. Судьба учительницы Кузьминой становится одним из советских exempla. В контексте первого инициационного сюжета этот exemplum носит внутрицеховой, профессиональный характер и должен послужить моральным сигналом прежде всего для самой Кузьминой. В конце фильма он может украсить собой если не первую, то вторую полосу газеты «Правда»; и адресатом морального месседжа становится весь советский народ.

Слово «одна» радикально меняет смысл: Кузьмина становится уникальной, как уникальна фигура святого на стене готического собора: наделенная собственным набором атрибутов, представляющая свернутый личный сюжет – но в ряду других таких же уникальных подвижников. Понятно, что за такой учительницей Кузьминой советская власть просто не могла не послать специального самолета. При этом полная, в противоположность экспериментальному кинематографу 1920‐х годов, центрация на одной сюжетной линии и на становлении одного персонажа позволяла придать кинотексту совершенно иной суггестивный заряд, не анализируя на глазах у зрителя масштабный социальный процесс (как это происходило в фильмах Эйзенштейна и Довженко), а – через посредство старательно создаваемых эмпатийных мостиков между зрителем и героиней – внушая ему эмоционально окрашенное и избавленное от излишней рефлексивности представление о «правильности» или «неправильности» того или иного выбора, той или иной модели поведения. Этому приему еще суждено было превратиться в одну из основ сталинского звукового кинематографа, и впервые в полную силу он заработал именно у Козинцева и Трауберга, в «Юности Максима», вышедшей на экраны через четыре года после «Одной»6666
  Фактически одновременно с не менее знаковым в данном отношении «Чапаевым» бр. Васильевых. Премьера «Чапаева» состоялась 5 ноября 1934 года, премьера «Юности Максима» – 27 января 1935-го.


[Закрыть].

ПРЕДЫСТОРИЯ: «БОЛЬШОЙ СТИЛЬ»

«Большой стиль» в сталинском кинематографе: социоантропологические основания

Тридцатые годы (а под этим периодом стоит понимать весь период от первой пятилетки до начала Великой Отечественной войны) в советском кинематографе и, шире, в советской культуре стали временем формирования и отработки тотальной нормативной поэтики, которую «изнутри», с точки зрения профессионалов, работавших над ее созданием и в ее русле, принято было именовать социалистическим реализмом, но которую нам удобнее обозначать термином, уже в достаточной степени успевшим устояться в штудиях, посвященных СССР 1930–1950‐х годов, – «сталинский большой стиль». Последний термин кажется нам более удачным по целому ряду причин. Во-первых, он обнимает собой максимальное количество художественных практик, их разновидностей и форм – от кинематографа до промышленного дизайна и от садово-паркового искусства до оформления школьных стенгазет; и если говорить о соцреалистической архитектуре жилых и общественных зданий можно разве что в режиме метафоры, то принадлежность зданий, спроектированных в 1930–1950‐х годах Б. М. Иофаном или И. В. Жолтовским, к «сталинскому большому стилю» сомнений не вызывает. Во-вторых, само понятие «социалистический реализм» представляет собой идеологический конструкт, результат пропагандистски ориентированного самоописания, связанного с комплексом художественных практик, часть которых как «социалистическими», так и «реалистическими» назвать достаточно трудно – даже если иметь в виду такие вотчины соцреализма, как литература и изобразительное искусство. В-третьих, понятие «большой стиль» вписывает сталинскую эпоху в череду других имперских проектов, как более ранних, так и современных ей, каждый из которых считывался изнутри как попытка окончательной гармонизации бытия и, следовательно, с необходимостью предполагал – в числе прочего – и тотальную перестройку эстетических аспектов оного. Франция Людовика XIV, собственно, и породившая само понятие «большого стиля» (Grand manière), наполеоновский ампир, фашистский стиль времен Муссолини, нацистский стиль в Германии и сталинский в СССР, при всем внешнем несходстве (и при всех порой сбивающих с толку внешних же схождениях), имеют между собой целый ряд общих черт: демонстративная подмена национального проекта проектом «вселенским» (что не отменяет центрации на столь же демонстративном выпячивании конструируемых по ходу «национальных традиций»), присвоение Античности как исходной точки того вектора, который ведет непосредственно к «большому стилю»6767
  Понятно, что в этом контексте Античность используется как легитимирующее основание и конструируется заново согласно «заранее заданным спецификациям» актуального проекта – однако неизменно в качестве высокой гармоничной традиции, ранее утраченной, но возрождаемой здесь и сейчас. Перед нами привычная для самых разных культур европейского круга логика translatio imperii. Существующее публичное пространство и существующие социальные порядки позиционируются таким образом как вечные и легитимные, по определению, а не как ситуативно сложившиеся, – причем логика эта автоматически распространяется и на доминирующие элиты, которые также начинают мыслиться как единственно возможные. Обоим «историческим» проектам (наполеоновскому и абсолютистскому), а также проекту фашистскому эта логика была свойственна в более или менее чистом виде. В нацистском и сталинском вариантах она была существенно модифицирована: translatio imperii уходило на второй план (впрочем, не утрачивая пропагандистской значимости), освобождая авансцену для того, что можно обозначить как imitatio studio. В обоих случаях ставка делалась прежде всего на псевдонаучный проект (советская версия марксизма в СССР и расовая теория в Третьем рейхе), на сциентистскую утопию, полагаемую финальной стадией развития всей мировой науки. Сам факт обладания окончательным Знанием неизбежно придавал проекту мессианские и манихейские черты, и впрямь роднившие его с мировыми монотеистическими религиозными проектами (христианство, ислам, буддизм). Показательно, что, в отличие от Италии, где между фашистской партией и католической церковью было налажено взаимовыгодное сотрудничество, в Германии и в СССР христианские конфессии воспринимались как прямые конкуренты действующей власти и либо репрессировались, либо «возрождались» под жестким властным контролем. И нацизм, и сталинизм воспринимали искусство как неотъемлемую часть проекта, что автоматически переводило мессианские и манихейские установки и в эту специфическую область.


[Закрыть], инструментализация искусства в целях как можно более полной перспициации социальных пространств и т. д.6868
  В отличие от «больших исторических стилей» в привычном искусствоведческом понимании (классицизм, барокко, готика и т. д.), которые всегда конструируются постфактум и наделяются максимально широкими пространственными и временны́ми рамками, имперская Grand manière всякий раз формируется в ходе осуществления вполне конкретного национального проекта, чьей верхней границей, как правило, является смерть ключевой властной фигуры. В ряде случаев эта граница может быть достаточно резко выраженной, как это было с «тоталитарными» большими стилями XX века; в иных случаях – как с наполеоновским ампиром или стилем Людовика XIV – за «большой эпохой» может последовать достаточно длинный шлейф эпифеноменов и даже рецидивов.


[Закрыть]

Как и любая нормативная система, «большой стиль» конструировался, исходя из оснований сугубо эссенциалистских и редукционистских. В его рамках культурные явления (литературные, художественные и перформативные стили, авторы и тексты, культурные практики, исторические и современные) «назначались» обладателями тех или иных свойств и продолжали восприниматься как целостные артефакты даже несмотря на то, что со временем наборы качеств, им приписываемых, могли видоизменяться, а те или иные конкретные феномены – «переселяться» из разряда в разряд (с теоретическим ли обоснованием подобного переноса или просто по умолчанию6969
  Теоретические курбеты, которые вынуждены были выкидывать советские литературоведы и искусствоведы, для того чтобы «записать» конкретного автора или конкретный текст в нужную категорию, заслуживают отдельного подробного исследования. Особенно урожайными в этом смысле выдались, пожалуй, брежневские времена, когда система критериев того же «реализма» оказалась настолько размытой, что время от времени это позволяло записывать в реалисты даже таких столпов модернизма, как Джеймс Джойс. Кроме того, времена были уже достаточно вегетарианские, и литературоведу не приходилось опасаться за собственную жизнь в том случае, если подобная «теоретическая диверсия» привлечет к себе излишнее внимание заинтересованных коллег и компетентных органов. Самими акторами такая деятельность воспринималась как культуртрегерская и едва ли не подвижническая, поскольку позволяла «протащить» автора сперва в сферу специального обихода, а затем, при удачном стечении обстоятельств, и в более широкие публичные контексты. Впрочем, в тех случаях, когда автор внезапно впадал в немилость у политических элит, «теоретические» методы его позиционирования в советской культуре могли перейти в разряд неуместных. Так, в середине 1970‐х были одновременно «завернуты» две диссертации по Г. Бёллю: но это была уже не выраженная публичная позиция, а скорее фигура умолчания, ответственность за которую переадресовывалась ученым советам и редакциям книжных издательств в расчете на здравую самоцензуру.


[Закрыть]).

Сталинский стиль представлял собой явление, по сути, совершенно эклектическое – и в архитектуре, и в живописи, и в литературе, – но в каждый конкретный момент времени его надлежало воспринимать как монолитное единство с четко прописанными границами между должным и недолжным. В роли одной из ключевых легитимирующих техник выступало агрессивное настаивание на существовании этих границ и на их принципиальной непроницаемости для «чуждых» явлений. Другая техника, за чей счет поддерживалось внутреннее единство стиля, состояла в формировании общего поля смыслов, которые приписывались тем или иным феноменам и представляли собой нечто вроде строительного раствора, позволявшего связывать воедино самые разнородные и разноуровневые явления. Поле это было отчетливо поляризованным и состояло из бинарных оппозиций, позитивные составляющие которых присваивались «правильным» явлениям, а негативные – «неправильным», тем самым автоматически перемещая их за границы стиля («наш»/«не наш»; «прогрессивный»/«реакционный»; «народный»/«антинародный»; «пролетарский»/«буржуазный»; «глубоко правдивый»/«мертвый» или «формалистический» и т. д.). Понятно, что наборы позитивных и негативных характеристик варьировались как от одного рода искусства к другому, так и от жанра к жанру, но само поле было сплошным в каждой из своих составляющих, позитивной и негативной, так что наличия одной характеристики, которая квалифицировала явление как «правильное», было достаточно для того, чтобы повлечь за собой другие, с ней сопряженные, – и наоборот. «Прогрессивность» творчества того или иного автора – вне зависимости от эпохи и страны проживания – автоматически делала его «реалистом», «истинно народным», «отвечающим нуждам и чаяниям трудящихся масс», «правдиво отображающим» и т. п. Механизм этот работал и на присвоение ключевых фигур и текстов других эпох, что достаточно часто приводило к необходимости – для специалистов по теории и истории литературы, изобразительного искусства, театра и т. д. – обосновывать «реализм Гомера» и тому подобные оксюмороны7070
  «Гомеровское искусство по своей направленности реалистично, но это – стихийный, примитивный реализм», – в безопасной позиции между двумя цитатами из Маркса («К критике политической экономии» и «Капитал»), каждая из которых «проложена» поясняющим переходным комментарием (Тронский И. М. История античной литературы. Л.: Учпедгиз, 1946. С. 52).


[Закрыть].

Эта терминологическая сетка была достаточно гибкой и манипулятивной и позволяла оперативно переводить любое явление не только из категории в категорию, но и «из полярности в полярность», реагируя на очередное изменение генеральной линии партии, – что никак не сказывалось на общей устойчивости и непротиворечивости структуры, а также на непоколебимой уверенности субъекта, производящего «правильный» дискурс, в собственной правоте. Набор особенностей, который еще вчера делал автора «пролетарским интернационалистом», сегодня мог превратить его в «безродного космополита»; то, что сегодня определялось как «тонкое понимание народной души», завтра могло быть переквалифицировано в «буржуазный национализм».

Когда мы говорим о сталинском «большом стиле» как о проекте или, шире, о сталинизме как о проекте, мы вовсе не имеем в виду какого бы то ни было изначального замысла, постепенно и поэтапно проводимого в жизнь согласно плану, – чьей-то целенаправленной злой воли, которая исходно определила основные параметры и конструктивные особенности еще не состоявшегося феномена. Любая политика есть череда случайных, ситуативно обусловленных выборов, и видимость осознанного и реализуемого замысла ей придают две вещи. Во-первых, это кратковременная перспектива постфактум, в которой люди, принимавшие решения, как правило, оказываются заинтересованы в том, чтобы череда сделанных выборов воспринималась как заранее продуманная и логичная внутри себя и, соответственно, задним числом легитимировала бы их право на принятые решения. В долговременной перспективе постфактум, к которой мы, естественно, относим и нашу собственную исследовательскую позицию, это означает неизбежное недоверие к «рефлексии проекта», т. е. к любым самообъясняющим конструкциям, формировавшимся в процессе его реализации. Что, однако, не отменяет ни реальности проекта как такового, ни информационной значимости «показаний очевидцев». Поскольку есть во-вторых: согласованность реакций на одни и те же ситуативные сигналы, свойственная достаточно репрезентативным группам элитарных акторов, – т. е. акторов, имеющих преимущественный доступ к распоряжению некими ресурсами, и прежде всего ресурсами символическими7171
  В этом смысле превентивное идеологическое оформление будущей «политики», как правило, представляет собой попытку продлить в будущее ту же логику, при помощи которой ты только что подогнал базис под очередное ситуативно принимаемое решение.


[Закрыть].

Ситуативно принимаемые решения начала 1930‐х годов были связаны в первую очередь с необходимостью радикальной перемены той стратегии, с помощью которой властные элиты пытались обеспечить прогрессирующую перспициацию российских социальных пространств в предшествующее десятилетие. В ходе первой пятилетки «обрушилась» одна из ключевых иллюзий российского и раннесоветского марксизма – представление о том, что создание «более прогрессивных» социальных и производственных отношений автоматически должно изменить габитус вовлеченного в эти отношения человека. Исторически прогрессивные классы (пролетариат и беднейшее крестьянство плюс «попутчики») должны были постепенно вытеснить из экономической и социальной действительности тех людей, которые в силу обстоятельств рождения и социального положения воспринимались как «классово чуждые» и, следовательно, непригодные к строительству нового общества. Неуспех артелей и колхозов в середине – второй половине 1920‐х, то обстоятельство, что они откровенно проигрывали конкуренцию «отсталым» частнособственническим производителям, еще можно было объяснить злым умыслом, согласованным противодействием враждебных классовых сил. Но после того, как этот «заговор кулаков» был ликвидирован путем тотальной насильственной коллективизации, выяснилось, что «прогрессивные» методы хозяйствования ведут к развалу сельхозпроизводства, а «классово близкое» население категорически не желает проявлять энтузиазма в связи с необходимостью вписываться в новые отношения.

Сталинский проект в целом и «большой стиль» как одна из его составляющих как раз и были ситуативно обусловленным ответом на эту проблему. Попытка поделить население на принципиально разные, эссенциалистски обусловленные категории и работать прежде всего с теми из них, которые, по определению, «прогрессивны», в расчете на то, что занятый плацдарм будет постепенно расширяться и видоизменять социальный пейзаж, оказалась выстроенной на ложных основаниях. Требовались принципиально иные, максимально простые и универсальные решения. Поскольку основная проблема, как выяснилось, крылась в самом человеческом материале – который оказался куда более инертным, чем предполагалось, и куда менее восприимчивым к сколь угодно теоретически фундированным сигналам, – пришлось искать такие инструменты воздействия, какие уже давно и достоверно успели выказать эффективность применительно к максимально широким слоям населения. Адресная работа с «бедным крестьянином», «кустарем-одиночкой», «специалистом», «сельской комсомолкой» и пр., требовавшая классификаторских (едва ли не на «линнеевский» манер) подходов, слишком сложных и зачастую малоэффективных, уступила место ориентации на максимально усредненного «нашего человека», которого советская пропаганда и советская культура всеми силами принялись создавать, нивелируя различия, когда-то сущностно значимые, и на ходу изобретая набор опознавательных сигналов, что должны были выделять такового на фоне всех остальных представителей вида homo sapiens sapiens.

Нас интересует сугубо антропологическая составляющая этого процесса – т. е. все, что имеет отношение к регулированию человеческого поведения. Применительно к сталинскому «большому стилю» речь в этом смысле прежде всего следует вести о целенаправленной работе по формированию такого набора предпочтений и индивидуальных поведенческих стратегий, который обеспечивал бы самостоятельное встраивание индивида в необходимый режим функционирования, принуждал его к автоматизированной и предсказуемой реакции на посланный сигнал. И работа эта – по факту – велась, исходя уже из совершенно иных оснований, чем те, что ранее предполагал большевистский «классовый подход», несмотря на понятную и неизбежную инерцию официальной риторики. Если искать в 1920‐х годах неэссенциалистские дискурсы, предполагавшие радикальную трансформацию индивидов и целых групп в заранее заданном направлении (т. е. базирующиеся на чисто эволюционистских подходах), а также среды, которым подобного рода дискурсы были аутентичны, то обратиться в первую очередь придется к опыту исправительных учреждений – начиная от колоний для беспризорных детей, о которых речь шла в предыдущей главе, и заканчивая исправительно-трудовыми лагерями7272
  На протяжении всех 1920‐х годов именовались концентрационными лагерями. В «исправительно-трудовые» были переименованы 27 июня 1929 года (Протокол заседания Политбюро ЦК ВКП(б) 27.06.1929 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 746. Л. 2, 11) – что любопытно в контексте общего изменения дискурса.


[Закрыть]. О том, что применительно к беспризорникам вне зависимости от их социального происхождения проблема девиантности считалась не юридической и не классовой, а медико-педагогической, мы уже писали выше – как и о том, что дискурс «перековки», носивший демонстративно эволюционистский характер, был имманентен этой сфере от самых ее начал, а позже оказался на удивление удобен и востребован при переходе к «сталинской стилистике». И здесь самое время вспомнить о том, что и колонии для беспризорников, и трудовые лагеря существовали в рамках одной и той же системы, ОГПУ.

Впрочем, представление, что сталинский дискурс был построен на эволюционистских началах, было бы ошибочным. Выше нам уже приходилось писать о том, что основной – скрытой – интенцией сталинского проекта являлось создание тотально «опрозрачненной» и столь же тотально ритуализированной публичной среды, в которой поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводились бы нерефлексивно, вне зависимости от конкретного, ситуативно прагматичного смыслового наполнения. В этом смысле эволюционистская парадигма вымывалась до набора пустых риторических форм, составлявших такую же часть сталинского риторического арсенала, как и осколки других «марксистских» дискурсов – классического европейского, с его аналитическим пафосом, и авангардно-большевистского, во всем великолепии его демиургических интенций и во всем примитивизме его эссенциалистского лексикона.

Дисциплинарное пространство, которое обслуживалось этой риторикой, было ориентировано на создание системы «имитирующего поведения», предлагавшей индивиду набор нормативизированных моделей, социально значимых ориентиров, при помощи которых он мог – для начала хотя бы внешне – превратиться в «нашего», настоящего советского человека. С последующей и совершенно очевидной перспективой постепенного «вживания в образ», автоматизированного и некритичного воспроизводства уже свойственных ему социальных реакций. Одним из необходимых – и уже достигнутых – условий этого процесса была тотальная социальная дезориентация больших масс населения, привычного к достаточно четко структурированному социальному пространству бывшей Российской империи, с его сословным ранжированием и тонко нюансированной системой сигналов, позволявшей индивиду ориентироваться в этом пространстве и выбирать ситуативно адекватные режимы поведения. Череда социальных потрясений, начиная с Первой мировой войны и заканчивая коллективизацией, сделала кризис идентичности повседневной реальностью едва ли не для каждого жителя республики, и предложенная властью перспектива обрести свежевыдуманную идентичность «советского человека», одновременно несложную и приемлемую в заново переформатируемых социальных пространствах, не могла не представляться привлекательной – по крайней мере для тех весьма многочисленных групп населения, которым ранее была не свойственна та или иная форма идентичности элитарной. В результате формировался достаточно ограниченный, несложный и предсказуемый набор публично приемлемых моделей поведения, способов саморепрезентации и других элементов социальной идентичности, который и покрывался понятием «советский человек», и обеспечивал максимально полную управляемость публичным пространством. В рамках сталинского проекта население воспринималось прежде всего в инструментальной функции и по большому счету представляло собой ресурс подконтрольных агентов, необходимый для обеспечения самого проекта. Поэтому любой намек на недостаточную «прозрачность» и управляемость являлся прямым вызовом, прямым покушением на проект в целом.