Текст книги "Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов"

Кроме того, есть в «Человеке в футляре» и еще одна составляющая – которая, впрочем, ничуть не противоречит уже обозначенной «идиллии наоборот», а скорее дополняет ее, поскольку также отсылает к античным первоисточникам. В мифоведении существует представление об устойчивом сюжете, обозначаемом в англоязычной традиции как reluctant lover, «сопротивляющийся любовник», и представляющем собой инверсию традиционного сюжета возрастной инициации через эротический опыт. В центре этого сюжета находится невзрослый персонаж, который не желает отказываться от маргинального юношеского статуса пастуха и охотника – и принимать взрослую судьбу «хозяина», обозначенную через эротический вызов139139
  Внимание со стороны самой Афродиты; спровоцированная Афродитой любовь взрослой женщины и/или, напротив, гипертрофированное внимание к Артемиде и Аполлону как эфебическим божествам.


[Закрыть]. В мужском варианте это сюжеты Ипполита, Актеона, Адониса – и, собственно, Дафниса идиллической традиции140140
  В женском варианте в пределах той же древнегреческой мифологии – сюжеты Аталанты, Каллисто и любой из девушек, отвергших любовь Аполлона, – Дафны, Сиринкс, Кассандры, Сивиллы и пр.


[Закрыть]. Прекрасно вписывается в эту логику141141
  Со всеми понятными оговорками насчет природы конкретного нарратива.


[Закрыть] и чеховский сюжет о сорокалетнем холостяке и, вероятнее всего, девственнике (поскольку вообразить Беликова, пользующегося услугами «неправильных» женщин, крайне затруднительно), для которого сексуальный опыт мог бы стать ключом к переходу от тотальной невзрослости и который втягивается в травматический для него матримониальный сюжет только для того, чтобы разрушить его в очередном приступе подросткового пуризма. Беликовская гиперрегламентация всего вокруг выглядит в этом смысле как невротическая попытка вытеснить собственную социальную некомпетентность, – попытка тем более агрессивная по отношению к любому «непорядку», что за ней стоит страх обнаружить действительное отсутствие «взрослого» умения справляться с разнообразием окружающего бытия. Этим же объясняется и желание «донести до начальства» – как до внеположенной инстанции, на которую можно переложить ответственность за приведение всего и вся к простейшим и не требующим комментария правилам. Понятно, что попытка встроить эротическую инициацию в ту же логику делает ее категорически невозможной – и неизбежно приводит к финальному безумию и смерти этой пародии на античного reluctant lover. Чеховского «Человека в футляре», как самого по себе, так и на фоне всей «Маленькой трилогии», конечно, можно воспринимать как социальную критику, но только в смысле весьма расширительном: как критику современного человека вообще142142
  То есть, в тогдашних конвенциях, русского человека из образованных классов: поскольку иностранец есть не человек, а иностранец, мужик – не человек, а «народ», а женщина – она и есть женщина.


[Закрыть] в качестве существа неизлечимо инфантильного, категорически не способного справиться с той самой современностью, в которую он вписан.

От всего этого потенциального обилия смыслов в фильме Исидора Анненского остается по большей части только спрямленная и переведенная на плоский язык социальной критики (уже во вполне конкретном советском понимании) история о нелепом и страшном типаже, метонимически представляющем Власть при Старом Режиме. Впрочем, и здесь не все так просто, как может показаться. Основной корпус фильма, отыгрывающий идеологическое задание, особых комментариев не требует: месседж прозрачен, с точки зрения всех технических требований фильм выполнен на весьма высоком профессиональном уровне, а собранный режиссером актерский ансамбль попросту великолепен (Николай Хмелёв, Фаина Раневская, Владимир Гардин, Михаил Жаров, Алексей Грибов, Осип Абдулов и др.). Однако есть ряд деталей, выглядящих несколько неожиданно в кинокартине, которая, по идее, должна быть квинтэссенцией сталинского канона: это экранизация школьной классики, снятая в полном соответствии с жанровыми конвенциями исторической костюмной драмы в 1939 году, т. е. в период расцвета «сталинского большого стиля» в его довоенной вариации.

«Человек в футляре». Портал

Как уже было сказано, в фильме принципиально отсутствует тщательно прописанная у Чехова экфрастическая рамка, которая выполняет дистанцирующую роль: в полном соответствии с эстетикой сталинского кино, предполагающей как раз отсутствие всякой дистанции между аудиторией и проективной реальностью, на максимально полном эмоционально-эмпатийном вовлечении зрителя в представленную на экране ситуацию. И тем не менее авторы экранизации выстраивают собственную рамку, почти незаметную непрофессиональному взгляду, но играющую весьма существенную роль в общей организации высказывания. Первый кадр «Человека в футляре» – фронтальная панорама обширного пустого парадного зала, в глубине которого расположена дверь, похожая на портал. Беликов появляется именно из‐за этой двери, просачиваясь через одну из ее половинок, которую затем притворяет за собой, после чего останавливается, трижды осеняет себя крестным знамением и движется на зрителя, по-наполеоновски143143
  Или – по-сталински?


[Закрыть] заложив руку за борт сюртука. Общая паучья манера движения и особенности внешности персонажа (темные очки в помещении, сутулая фигура в черном сюртуке) не могут не оказывать на зрителя прямого эмоционального воздействия, но одновременно общее построение сцены предельно театрализовано – что в сумме предполагает претензию на символизацию. Если ограничиваться «социально-критической» логикой высказывания, то эта претензия выглядит вполне обоснованной, поскольку с самого начала позволяет трактовать протагониста не как частный случай, а как представительный символ Власти.

«Человек в футляре». Шлагбаум

Завершающая рамка построена на точно таком же фронтальном кадре. Роль портала выполняет шлагбаум заставы на выезде из города, вместо дверных пилястров ограниченный с двух сторон фонарем и полосатой будкой с часовым. В этой сцене все наоборот: действующим лицом является не самый отрицательный, а самый положительный из персонажей, и он не входит в кадр, а покидает его. Опять же, если следовать «социально-критической» логике, направление символизации выглядит вполне прозрачным: несмотря на засилье Беликовых, в России есть прогрессивно мыслящие люди, те самые – и этот намек должен понять любой советский восьмиклассник, – которые буквально через несколько лет начнут «делать Революцию».

Но есть у этой финальной сцены одна особенность, которая как минимум позволяет ее расширительное толкование – в ракурсе, способном изменить общий смысл всего киновысказывания. Брат и сестра Коваленко, единственные свободные люди среди всех, кого мы видим на экране от начала и до конца картины, покидают ту ситуацию, куда в качестве наблюдателя и эмоционального соучастника включен зритель, – и следуют куда-то в неведомые дали, где есть хотя бы надежда на свободу, о которой они говорят в предыдущей, предпоследней сцене, под аккомпанемент «свободолюбивой» украинской песни «Дивлюсь я на небо». За ними затворяется шлагбаум – и зритель, провожающий их взглядом (направление взгляда старательно подсказывает стаффажная фигурка часового), остается по эту сторону шлагбаума, запертый в пространстве несвободы и приговоренный к нему.

Первый вопрос, который возникает в связи с подобной расширительной интерпретацией, – это вопрос о принципиальной допустимости таковых применительно к сталинскому кино. Тот эзопов язык, на диалектах которого сплошь и рядом изъяснялось позднесоветское кино, был выработан в совершенно иные, куда более вегетарианские времена, применительно же к фильмам «большого стиля» такого рода толкования неизбежно выглядят «вчитанными» из пределов другой эпохи в эстетическую систему, в принципе не предполагающую скрытой символизации. Так, в одном из центральных эпизодов гиперлакировочного «Кавалера Золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана возникает визуальная параллель, которую непредвзятым взглядом трудно считать иначе, как чистой воды издевку. Главный герой картины (причем в данном случае слово «Герой» имеет смысл писать с большой буквы) во всем величии своих замыслов и свершений поднимается вверх по склону холма, сплошь усыпанному ковыряющимися в грязи курами: контраст осмыслен и вполне очевиден. Но когда он восходит на гребень и музыка достигает патетических высот, камера охватывает широкую панораму стройки – причем по масштабу фигурки копошащихся в земле людей вполне сопоставимы с только что разбегавшимися из-под ног героя курами. Герой волей-неволей превращается в Гулливера, который возвышается промеж двух лилипутских вселенных, ничтожных и не вполне человеческих. Но перед нами не соц-арт, а один из шедевров «большого стиля», и поскольку подобная интерпретация не поддерживается ни единым из прочих элементов картины, следует признать ее ложной и смириться с мыслью, что создатели фильма действительно не увидели даже возможности такого прочтения сцены – а напротив, однозначно восприняли «куриную» и «энтузиастическую» стороны холма как контрастные.

Однако случай с «Человеком в футляре», пожалуй, все-таки иной, поскольку здесь финальная фига в кармане как раз поддерживается другими эпизодами. В предшествующей финалу сцене – с песней и разговорами о свободе – учитель Коваленко произносит следующий текст: «Эх, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья». Текст чеховский, но использован он совсем иначе, нежели в оригинале. Ни скандала на поминках, ни изгнания вольнодумца Коваленко из города в рассказе Чехова попросту нет, вся финальная часть текста для сценария радикально переработана, и эта фраза заслуживает особого внимания – как любой элемент, использованный вне исходного контекста при искажении оригинала, поскольку именно в такого рода деталях лучше всего видна задача, которую ставили перед собой интерпретаторы. В чеховском тексте смысл слова «свобода», как уже было сказано, совершенно иной – это опасливая и несколько предосудительная свобода шалящих детей, которых не видят взрослые, и связана она всего лишь с неуместным чувством удовольствия, полученного всеми коллегами Беликова от самого факта его похорон. В фильме речь, конечно же, идет о свободе совершенно другого порядка – о Свободе как идее, имеющей и бытийно-общечеловеческую, и явственно ощутимую политическую составляющие. Именно о намеке на эту свободу и говорит персонаж Михаила Жарова, волей-неволей заставляя воспринимать в соответствующем контексте следующую сцену, которая и без того находится в сильной нарративной позиции.

В чеховском рассказе Коваленко два раза называет Беликова фискалом – один раз в разговоре с коллегами, другой раз в глаза. Но ни о какой реальной связи с «компетентными органами» в первоисточнике речи не идет. В неприятном разговоре с Коваленко, приведшем к полному падению героя, Беликов сообщает о своем намерении доложить о содержании разговора директору – т. е. оставить дело в стенах гимназии. Авторы фильма максимально усилили эту линию. Их Беликов собирается сообщить о разговоре не директору, а попечителю учебного округа, т. е. власти, находящейся даже не на губернском, а на более высоком уровне и – со второй половины XIX века – отправляемой уже не университетскими профессорами, как ранее, а военными в генерал-лейтенантских и генерал-майорских чинах. Эпизод этот из проходного превращается едва ли не в системообразующий. Николай Хмелёв в роли Беликова явственно смакует чеховский текст, повторяя его на разные лады и дополняя фразами, которые не должны оставлять у зрителя сомнений в том, что Беликов не просто интригует в своей, учительской среде, но именно доносит на коллег «куда следует» («Осведомить» и т. д.).

Далее, уже на поминках протагониста, это впечатление еще усиливается за счет очередных «дополнений к Чехову». Директор гимназии144144
  Артист Владимир Гардин.


[Закрыть], в начале картины проявлявший признаки неких либеральных наклонностей, перерождается на глазах и даже повторяет беликовское «Как бы чего не вышло», уже от собственного лица. А в разговоре с нарушителем спокойствия Коваленко он мотивирует свою рекомендацию уехать из города опасностью, которая зреет «в некоторых, я бы сказал, сферах, коим мы все подвластны и расположением которых особенно пользовался покойный». И пассаж этот произносится уже после репризы, разыгранной двумя вечно пьяными участниками окологимназического сообщества: доктор рассказывает учителю Невыразимову145145
  Артист Александр Лариков.


[Закрыть], что «покойный однажды, начитавшись газет, проникся такими сомнениями, что сам у себя произвел обыск. И хотя не нашел ничего предосудительного, отвел самого себя в участок». Эта история позаимствована из юмористической публикации совсем еще молодого Антона Чехова146146
  Обер-верхи // Осколки. 1883. № 15. 9 апр. Подписано: «Человек без селезенки». Текст слегка изменен.


[Закрыть], и причина ее включения в сценарий «Человека в футляре», помимо возможности добавить очередной фарсовый штрих, может заключаться и в необходимости дополнительно насытить тематическое поле доносительства и (само)цензуры.

Подозревать Исидора Анненского, который в 1939 году был еще совсем молодым режиссером, автором единственного комедийного короткометражного фильма147147
  «Медведь» (1938), также экранизация чеховского рассказа.


[Закрыть], в том, что он осознанно дразнил гусей и серьезно рисковал ради того, чтобы намекнуть зрителю на полное отсутствие свободы в сталинском СССР, совершенно бессмысленно – хотя бы потому, что ни в одном из последующих фильмов он себе ничего подобного не позволял. Однако складывается такое впечатление, что главным хозяином на съемочной площадке «Человека в футляре» был вовсе не Анненский. Начинающий режиссер, который снимает фильм «из прошлой жизни», для него почти незнакомой (на момент Октябрьской революции Анненскому было 12 лет), с труппой, состоящей из людей, во-первых, старше его годами, а во-вторых, уже успевших состояться в профессии, неизбежно должен полагаться на «самоорганизацию среды», что косвенно признает и сам режиссер в книге воспоминаний «В театре и кино». А если учесть то обстоятельство, что в эту труппу входил Владимир Гардин, человек, снявший в качестве режиссера несколько десятков фильмов еще до революции, а потом еще несколько десятков – в 1920‐е годы и ушедший на чистую актерскую работу в начале 1930‐х, т. е. именно тогда, когда профессия артиста оказалась куда безопаснее для здоровья, чем профессия режиссера, то источник возможной – и крайне небезопасной для молодого режиссера, который, естественно, нес полную ответственность за конечный продукт – игры с двойными смыслами можно считать найденным: с некоторой долей вероятности. Не стоит забывать и о Фаине Раневской, которая, будучи юной артисткой, активно вращалась в дореволюционных околосимволистских кругах и роль которой в «Человеке в футляре» (жена инспектора) построена на чистой импровизации.

В любом случае, кто бы ни был автором весьма рискованной двойной игры с параллелями между учителем/маленьким человеком как агентом царской власти и нынешним положением дел в возрождающейся под другим флагом Российской империи, эта игра оказалась вписана в достаточно изящный сценарный ход с «проницаемой рамкой», которой создатели фильма заместили рамку чеховскую, «антиидиллическую». В первой сцене демонический персонаж Николая Хмелёва входит в экранную ситуацию (и в зрительскую ситуацию соприсутствия) посредством нарочито театрализованного и очищенного ото всех лишних деталей фронтального кадра, живо напоминающего об эстетике немецкого экспрессионистского кино. В последней – из экранной ситуации удаляются два положительных героя148148
  Которых, судя по всему, впереди тоже не ждет ничего хорошего. После разговора о «намеке на свободу» Варенька, конечно, исполняет вольную песню, но сразу после завершения последнего куплета меняет сценическую улыбчивую маску на выражение тяжелое и не по-доброму решительное.


[Закрыть], оставив зрителя перед закрытым шлагбаумом, в компании старательно прописанного напоследок – в традиции театральных немых сцен – провинциального паноптикума149149
  В последней групповой сцене, на поминках по Беликову, все персонажи, за исключением брата и сестры Коваленко, постепенно застывают, образуя агрессивно-неподвижную «панораму горгулий», которая буквально выдавливает из кадра положительных героев.


[Закрыть].

«Человек в футляре». Антропос

И еще одна деталь, которая может быть случайностью, а может – элементом все той же игры с двойными смыслами. В одном из ключевых эпизодов фильма персонаж Хмелёва застывает в достаточно странной позе, которая приобретает весьма любопытные коннотации, если вспомнить о том, что Гардин в прежней своей, режиссерской ипостаси любил снимать мистическое кино. Беликов гуляет с Варенькой в городском саду, и в какой-то момент той надоедают изрекаемые ухажером банальности. Она вздыхает и просит Беликова вернуться от светского разговора в области более привычные, в которых он по крайней мере не выглядит совсем уже нелепо: «Скажите уж лучше что-нибудь по-гречески». Камера, которая до этого держала персонажей «американским» планом, отъезжает, так чтобы они стали видны в полный рост, Беликов принимает ораторскую позу с чуть опущенной вниз и отставленной в сторону левой рукой и с правой, поднятой от локтя вверх, да к тому же продолженной вертикально поднятым зонтом, и изрекает: «Ан-тро-пос!»

Беликов в фильме 1939 года – персонаж откровенно демонический: образ чеховского учителя здесь вполне ощутимо пропущен через сологубовское «сито». Из всего греческого языка он – судя по экранным репрезентациям – знает одно-единственное слово, которое произносит всякий раз, когда речь заходит о его специальности, – оно постепенно начинает восприниматься зрителем как некое непременное дополнение к ключевому беликовскому рефрену «Как бы чего не вышло». В итоге вся античная культура низводится в его устах к этому «антропос», звучащему назойливо и бессмысленно, как «бобок» у Достоевского, и точно так же, как «бобок», обессмысливающему самый факт человеческого бытия. Выморочное посмертное существование в рассказе Достоевского резюмируется так: «Два или три месяца жизни и в конце концов – бобок». Слово «бобок» только представляется случайным, ибо фактически обозначает ситуацию «живого, заключенного в мертвое» – и, по сути, удивительно точно рифмуется с той ремаркой, которой рассказчик у Чехова подытоживает жизнь Беликова: «Выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет»150150
  Напомним, что и рассказчик у Достоевского, прежде чем уснуть на могильной плите и начать слышать голоса недавно умерших, ходит от гроба к гробу на кладбище, заглядывает в лица покойных и оценивает приятные и неприятные выражения оных.


[Закрыть].

Демонизм Беликова прежде всего в том, что еще при жизни мертвая оболочка практически полностью вытеснила в нем собственно человеческое, живое «наполнение». Напомним, что в традиции европейской мистически ориентированной мысли человек представляет собой «скрепу бытия», единственную во всем Творении сущность, которая стягивает в себе духовное и материальное начала. Именно этот смысл вкладывается в оккультных учениях в ивритскую букву алеф, а, которая иероглифически изображает человека151151
  Причем не просто человека, а Всечеловека, самый принцип человеческого существования (Адам Кадмон каббалистической традиции). Напомним, что и само имя Адам начинается с алефа.


[Закрыть] и форму которой повторяет Маг, первый из высших Арканов Таро. Правая, «плотская» рука Мага опущена к земле, к материальному миру. Левая, «духовная», поднята к небу, к миру духовному – в этой же руке он держит жезл, символ власти. Дьявол, пятнадцатый Аркан, изображается в зеркальной позе – левая рука вниз, правая вверх: материя превыше духа. Именно эту позу и принимает Беликов в фильме, произнося ключевое слово: антропос, человек. Напомним еще, что вместо жезла в руках у таротного Дьявола регулярно изображается перевернутый факел, символ бесплодия, «дурной» сексуальности, расходуемой впустую. Что ж, беликовский вариант «смерти Дафниса» в результате так и не состоявшейся сексуальной инициации и в самом деле может быть прочтен в контексте аллегорическом – как сюжет о конечной всеобъемлющей импотенции Власти152152
  В этом смысле тот эротически мотивированный сюжет в «Кондуите», который также приводит к смерти протагониста, имеет смысл трактовать в контексте Власти, которая старается присвоить и обессмыслить всякую интимность.


[Закрыть].

Впрочем, несмотря на бесплодность, и сама фигура Беликова, и угадывающиеся за ней расширительные контексты ничуть не теряют демонических характеристик. Беликов все равно остается властителем в том выморочном мире, из которого в финале фильма уезжают брат и сестра Коваленко, и даже ключевые его фразы переходят по наследству к другим здешним обитателям. Та максимально очищенная от всех лишних деталей сцена, которая играет роль начальной рамки, на деле – если иметь в виду возможные «оккультные» контексты – отнюдь не так одномерна. И подчеркнутая ее театральность выполняет здесь ту же роль, что и в экспрессионистской сценической философии: максимально абстрагируя зрелище, убирая все лишние визуальные сигналы, ты тем самым открываешь дорогу скрытым символическим смыслам. В традиционной околомасонской символике Якин и Боаз, две колонны у входа в храм, которые символизируют Активный и Пассивный принципы, условные свободу и необходимость (ср. игру с опущенными и поднятыми руками у таротных Мага и Дьявола), обрамляют главный предмет высказывания – тот самый алеф, Совершенного человека, финальную стадию индивидуального и общевидового человеческого становления. То есть в экранном мире нашего фильма – учителя Беликова собственной персоной153153
  Войдя в кадр и перекрестившись, Беликов подчеркнуто оглядывается по сторонам – сначала вправо, потом влево – и только после этого замирает в наполеоновской позе.


[Закрыть].

Впрочем, историко-бытовые костюмные драмы, выполняющие задачу по поддержанию позитивного образа новой власти «непрямым» способом, через сопоставление ее с властью предыдущей, все-таки составляют меньшую часть сталинских фильмов на школьную тему: «большой стиль» предпочитает утверждать значимые для него истины напрямую. Если в костюмной драме учитель как положительный персонаж представляет собой исключение, обозначающее присутствие светлых сил в темном царстве старого режима, то в фильме на современную школьную тему ситуация меняется на диаметрально противоположную. Советский учитель как низовой агент власти, транслирующий выгодные для нее установки и модели поведения в самую гущу народную, просто не имеет права быть отрицательным персонажем. «Плохие» учителя изредка встречаются, но, во-первых, это всегда персонажи второстепенные, а во-вторых, противопоставленные учителю-протагонисту по тому же контрастному принципу, только вывернутому наизнанку, – для того чтобы обозначить присутствие темных сил в светлом настоящем.

Первый «учительский» фильм, снятый в сталинскую эпоху, представляет собой несколько запоздалую колониальную версию «Одной»: это «Алмас» (1936) Ага-Рзы Кулиева. История, рассказанная во второй части фильма Козинцева и Трауберга, повторяется здесь едва ли не слово в слово, с прямыми отсылками к оригиналу, но на локальном, полностью «национализированном» материале. Молодая учительница, комсомолка, приезжает в глухую горную деревню, в которой, несмотря на формальное наличие советской власти, порядки стоят совершенно не советские. Верховный авторитет здесь – Гаджи-Ахмет, персонаж, почти дословно списанный с безымянного бая в «Одной». Он так же спокоен, добродушен и вкрадчив. Более того, этот элемент роли максимально усилен – поскольку в «Алмас» именно Гаджи-Ахмет с самого начала принимает на себя роль заботливого покровителя и советчика при юной горожанке, не знакомой с местными нравами. При этом ощущение исходящей от него угрозы, которое в «Одной» моделировалось за счет музыкальной темы, сопровождающей персонажа, и за счет специфической пластики Ван Люй-Сяна, здесь создается иными средствами. Во-первых, зритель сразу посвящается в те обстоятельства, о которых не осведомлена героиня: Гаджи-Ахмет – прекрасный манипулятор и дает ей советы только для того, чтобы скомпрометировать ее в глазах всей деревни. Во-вторых, при нем состоит особый персонаж, агрессивный и неуравновешенный Керим154154
  Артист Хайри Эмир-заде, танцовщик, поэт и художник, звезда советского немого кинематографа, первый народный артист Крымской АССР (1923). Будучи крымским татарином, в 1944 году лишился какой бы то ни было возможности работать по профессии. Сапожничал, умер в 1958 году в нищете и безвестности.


[Закрыть], в котором для зрителя локализуется сигнал о постоянном наличии опасности. Керим – обычный деревенский трудяга, но еще и ярый поборник традиционных ценностей (готов убить сестру, если уличит ее в неподобающем поведении; убивает соблазнителя сестры), откровенный единоличник (резко высказывается против создания ковроткацкой артели), а кроме того, он самым очевидным образом воплощает в себе активно конструируемую советскими политтехнологами концепцию стихийности, подлежащей либо преодолению, либо уничтожению155155
  Любопытно, что чувство опасности, исходящей от персонажа, дополнительно конструируется в данном случае по той же модели, что и в «Одной» – в отношении председателя. Там персонаж был снабжен пассивной, запуганной и безответной женой, которая панически боялась даже разбудить его во время послеобеденного сна. Здесь роль свиты, которая играет короля, выполняет не менее запуганная и забитая сестра Керима.


[Закрыть]. Он постоянно демонстрирует в кадре гипертрофированно агрессивные жесты; при каждом появлении в руках у него оказывается очередной «опасный» предмет (кинжал, коса, камень, нож, плеть) и т. д.

«Алмас». Гаджи-Ахмет

Впрочем, как выясняется ближе к концу фильма, на роль носителя прямой угрозы физического насилия вполне годится и сам Гаджи-Ахмет. За театральной маской благородного отца скрывается звериный оскал врага советской власти. Тот способ, которым он в конечном счете собирается избавиться от ненужной ему активистки, в деталях списан все с той же «Одной». Гаджи-Ахмет, так же как и алтайский бай, готов предоставить учительнице собственных лошадей, чтобы дать ей возможность уехать «в район»: только вместо заснеженных холмов и равнин героиню, по нечаянности выпавшую из повозки, должен отправить на тот свет ночной ливень в горах. Вполне прозрачный намек на такой исход событий дает судьба ее предшественника по роли проводника новой жизни, молодого агронома, погибшего при невыясненных обстоятельствах от рук «врагов советской власти» буквально за несколько недель до того, как в деревне появляется Алмас: мимо его могилы она проезжает в первых же кадрах картины – как витязь мимо камня на распутье, знаменующего собой «развилку судьбы»156156
  В «Одной» ту же роль выполняет висящая на шесте перед въездом в алтайскую деревню шкура лошади, на которой камера неоднократно акцентирует внимание.


[Закрыть]. Как только Алмас в разговоре с Гаджи-Ахметом четко дает понять, что больше не собирается оставаться объектом манипуляции, тот произносит фразу, достаточно прозрачно свидетельствующую о его намерениях: «Каждая голова свой камень ищет».

Гаджи-Ахмет может служить наглядным пособием для изучения одной из характерных для «большого стиля» особенностей работы с образом врага. Через этот образ зритель последовательно получает три группы сигналов. Во-первых, он должен догадаться о том, кто здесь враг, гораздо раньше, чем протагонист, тем самым занимая по отношению к герою привилегированную «взрослую» позицию, опирающуюся на более широкий горизонт компетенций, – и сопереживая герою, как сопереживают сомнамбуле или ребенку, не знающему, что он играет на краю пропасти. Во-вторых, после того как – в результате прозрения – герой попадает в критическую ситуацию, зритель испытывает эмпатию, основанную на общем знании и чувстве сопричастности. И в-третьих, в конце фильма следует восстановление status quo: враг разоблачен публично, герой на коне, а зритель выходит из кинотеатра с приятным ощущением неизбежного торжества справедливости в границах СССР157157
  Данная схема не является всеобъемлющей, несмотря на то что ей следует подавляющее большинство киносюжетов. В некоторых случаях в задачи создателей фильма входит как раз невротизация зрителя и ориентация его на поиск врага – как, скажем, в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера.


[Закрыть].

Второй отрицательный герой, четко дублирующий соответствующую фигуру из «Одной», – это председатель сельсовета Бала Оглан, который позаимствовал у персонажа Сергея Герасимова даже головной убор, ушанку, вполне уместную в сибирской, но не вполне – в азербайджанской деревне158158
  Другая характерная деталь того же образа – тяжелый «хтонический» сон – передана Кериму.


[Закрыть]. Формально являя собой представителя советской власти, он одновременно обозначает ту границу, на которой полномочия советской власти заканчиваются. В каких-то случаях он даже помогает героине, в каких-то делает это только после сигнала со стороны Гаджи-Ахмета (и в русле манипулятивных стратегий последнего), а в каких-то – прямо цитирует председателя из «Одной», отказываясь вмешиваться в обстоятельства, формально не входящие в область его компетенции: после того как крестьяне, обманутые все тем же Гаджи-Ахметом, забирают детей из школы, Бала Оглан попросту самоустраняется, сославшись на то, что не может вмешиваться в семейные дела односельчан. Зритель должен сделать недвусмысленный вывод: врагом советской власти является не только тот, кто убивает молодых агрономов, но и тот, кто создает препятствия (пусть даже в полном соответствии с буквой закона) на пути перспициации. Впрочем, в конце картины оказывается, что и к убийству агронома он тоже причастен.

Вообще враг в фильме Ага-Рзы Кулиева куда более многолик, чем у Козинцева и Трауберга: авторы азербайджанской картины явно знакомы с уже выработанной к середине 1930‐х годов номенклатурой «не наших» людей и стараются максимально насытить за ее счет неэмпатийную составляющую «Алмас». ФЭКСовский конструктивизм и функционализм «Одной», ориентированный на разумную экономию выразительных средств, уступает здесь место максимальному – количественному – нагнетанию сигналов, долженствующему не столько внушить зрителю представление о правильных моделях его собственной эволюции к настоящему советскому человеку, сколько обозначить неправильные модели поведения, на которые ему следует обращать пристальное внимание – не только свое собственное, но и компетентных товарищей. Помимо персонажей, дублирующих роли врагов из «Одной», и «бандита» Керима, в «Алмас» коллекцию явных и скрытых врагов трудового народа пополняют сельская знахарка Фатманса, заведующий школой Самандар и Шариф, секретарь сельсовета.

Фатманса159159
  Великолепная гротескная актерская работа Панфилии Танаилиди, расстрелянной в следующем, 1937 году как «иранская шпионка».


[Закрыть], занимающая примерно ту же нишу, которую при более подробной разработке второй части сюжета мог бы занять шаман из «Одной»160160
  Прояснить причины, по которым вторая часть картины вышла фрагментарной и явно не вместила в себя целый ряд задуманных и отснятых эпизодов, сейчас, видимо, уже не представляется возможным. Тем не менее Козинцев и Трауберг, возвращаясь с натурных съемок в Сибири, специально привезли в Ленинград настоящего алтайского шамана, чтобы заснять его камлание: транспортировка той громоздкой звукозаписывающей аппаратуры, которая была у них в распоряжении в 1931 году, была попросту невозможной.


[Закрыть], открывает долгую череду персонажей «традиционалистского» и религиозного склада, которые в советском кинематографе будут регулярно обозначать еще одну ипостась косной социальной природы – опасную и агрессивную, поскольку она регулярно вступает в конфликт со строителями «новой жизни»161161
  Линия, которая вполне очевидным образом наследует попу как гиньольному персонажу карнавальной пропагандистской культуры 1920‐х годов.


[Закрыть]. Конфликт этот может быть неявным – в начале очередной картины, – но в конечном счете обязательно выливается в открытое противостояние, зачастую связанное с физическим насилием. Особенно обильную поросль подобного рода персонажей дала – что само по себе достаточно любопытно – оттепель с ее возрожденным религиоборческим пафосом162162
  От попа-расстриги в «Коммунисте» (1957) Юлия Райзмана и знахарки и самогонщицы Алевтины в «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого – до многочисленных проповедников и сектантов в открыто антирелигиозных фильмах начала 1960‐х: «Тучах над Борском» (1960) Василия Ордынского, «Грешнице» (1962) Федора Филиппова и Гавриила Егиазарова, «Грешном ангеле» (1963) Геннадия Казанского и т. д. Любопытную «ревизионистскую» версию этого образа дает Григорий Чухрай в «Жили-были старик со старухой» (1964).


[Закрыть]. Роль Фатмансы в фильме оказывается куда более значимой, нежели в исходной пьесе Джафара Джаббарлы, поскольку «стягивает» в себе сразу двух тамошних персонажей: саму Фатмансу и отсутствующего в кинокартине муллу Субхана, персонажа внесценического, но весьма влиятельного.

«Алмас». Фатманса

Заведующий школой Самандар – классический «специалист» в том смысле, который вкладывался в это слово в довоенном СССР, и как таковой он с самого начала должен вызывать у зрителя определенные подозрения. Он живет уютно и небедно, склонен к театральности, а еще – он единственный из всех персонажей картины носит очки. На должности завшколой он уже десять лет, т. е. фактически от самых начал существования единой трудовой школы в советском Закавказье – если учесть, что действие фильма происходит весной 1930 года. То есть образование он получил еще в царской России. В первой же сцене, в которой мы его видим, он обсуждает сам с собой – стоя перед зеркалом – письмо от районного школьного начальства, направившего к нему молодую специалистку «для усиления учебно-воспитательной работы». Письмо до крайности его возмущает, поскольку являет собой достаточно прозрачный и для него самого, и для зрителя намек на то, что он недостаточно хорошо справляется со своей работой. Поэтому с самого начала он резко настроен против молодой учительницы и в конечном счете делает все возможное для того, чтобы убрать ее из деревни, – пишет на нее донос в район, принимает участие в распространении слухов и т. д. И это при том, что какой бы то ни было учебной деятельности мы на экране не видим, что лишний раз свидетельствует о том, что создателям фильма школа нужна и важна исключительно в качестве источника символических смыслов, связанных с «воспитанием нового человека» – но не с образованием как таковым. Все «усиление», исходящее от Алмас, по большому счету, сводится к тому, что она учит детей ходить строем и танцевать парадные танцы, а также заботится об их физическом здоровье. Но зато первая же исходящая от нее инициатива – едва ли не на следующий день по прибытии в деревню – это создание ковроткацкой артели, что вступает в острое противоречие с интересами Гаджи-Ахмета, замкнувшего на себе всю экономическую деятельность деревни163163
  Пьеса Джафара Джаббарлы, послужившая основой для сценария, была написана в 1930 году, в самый разгар коллективизации, и тема отказа от единоличного и кустарного труда как несоветского была остроактуальной; понятно, что в 1935 году эта коллизия воспринимается уже как исторический факт, с позиций «победившего коллективизма». Впрочем, был у нее и вполне актуальный контекст, причем касающийся не столько всеобщей коллективизации сельского хозяйства, сколько различий между кустарным и артельным ремесленным производством. На прошедшем в начале предыдущего, 1934 года XVII съезде ВКП(б) была поставлена задача полной ликвидации многоукладности экономики СССР и частной собственности на средства производства, а также «кооперирования всех кустарей».


[Закрыть].