Текст книги "Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары"

Его проблема в том, что он не может избежать комического эффекта, с которым явно не хочет работать; его целью является нечто серьезное, а тут постоянно возникают laughs.

Никкол – один из немногих интересных режиссеров сегодня, если не по языку, то по темам, поэтому преступлением является уже тот факт, что это был его первый фильм за шесть лет. Никкол редкий режиссер, кого недалекое будущее всегда интересовало больше настоящего; как будто реальность, сама планета Земля, опостылела ему так же, как герою «Гаттаки». Такое недопустимо в профессии, где творческая недолговечность определяется его карьерой; настоящий режиссер должен снимать, и желательно – как можно чаще, оставляя нам то, что и может нам оставить. Для этого должны быть созданы все условия в будущем: не может человек, способный каждый год снимать шедевр, заниматься поиском денег или простоем из-за других побочных причин. Ошибкой Америки было думать, что мужчина борется с системой из-за того, что та не обеспечивает условия для жизни, а мужчина борется с системой из-за того, что та обеспечивает условия для жизни.

Многие моменты символизма – это кусочки нео-немого кино. Зачастую символизм проникнут идеями нового общественного строя: так в финальном кадре «Во время» под следующим, более крупным банком этот общий план явно подразумевает не просто какой-то банк, пусть даже очень крупный, а «здание капитализма».

Забавно, что он рассуждает про «дарвиновский капитализм» и комбинацией к сейфу, где хранится миллион лет, имеет не что иное, как дату рождения Чарлза Дарвина. Это уже второе упоминание Дарвина за полгода, и это нельзя было пропустить. У темнокожего парнишки в фильме «Люди Х: Первый класс», была кличка – Дарвин, он приспосабливается к среде из инстинкта выживания, моментально раскрывая способности, которые еще не приобретены человеком в ходе эволюции, вроде жабр. Потом он, поверив фашистскому лидеру, готов перейти на их сторону, кажется, по причинам расовой дискриминации – но на самом деле делает обманный маневр – и платит жизнью. Тут говорится, что новый фашизм оставит дарвинистскую модель, которая ему выгодна. Но и что еще более интересно – это что буквально через пару недель вышла картина режиссера, для которого Дарвин и вовсе был давней темой.

К этому времени идея совпадения четвертей уже была понятна, как и то, что вторая четверть будет нашей. Так я уже знал, что мы победим, что ко второй четверти нынешнего столетия мы ослабим действие материи. Но также я знал и о том, что удел идеалистов – наблюдать, как люди, для которых они ослабили действие материи, продают свои идеалы ради спокойствия и благополучия. Не верите – спросите у Мартина Скорсезе.

Я поделился с Максом Малышевым своими открытиями 2009–2010 года, он составлял список отмеченных мною фильмов, и когда он закончил, то упомянул, что этот список «будет распространяться в социальных сетях». Когда я ему сказал, что это вообще-то весь таймлайн моей еще не написанной книги в завершающей части, он не понял, что тут такого, и попытался выставить это как рекламу моей работы, но я знал, что он пытается убедить себя в том, что он хороший человек и действительно не делает ничего такого, к чему могли бы быть вопросы, и даже помогает мне. В тот момент я понял, что между ним и людьми, которых мы вместе отрицали во ВГИКе, не такая уж большая разница.

ВЫ ПРОСТО ДОЛЖНЫ СДОХНУТЬ

Вопрос этого времени – почему мы должны пощадить людей, вся жизнь которых, по крайней мере, в последние 25–30 лет, направлена на уничтожение красоты, на то, чтобы изгнать любую радость и невинность. Которые уничтожали на наших глазах детей, пытавшихся что-то сделать, чтобы другие начали смотреть хорошие фильмы, а не дерьмо, или хотя бы иметь выбор. Которые говорили на все предложения: ну что вы преувеличиваете, это кино десятого порядка по сравнению с Пазолини.

СОСТРАДАНИЕ

Вопрос в том, почему люди, которые внутри все понимают, и знают, что у них осталось не так много времени на то, чтобы спастись, не только не меняют резко свои взгляды, чтобы послужить идеалам добра, но даже где-то начинают намеренно отстаивать свои старые идеи, почти иррационально противореча внутреннему знанию. В молодости мы думали, что они делают это потому, что эти люди – просто злодеи, они сознательно выбрали сторону зла и продолжают ему служить. Но это было бы не так страшно, как то, что они – вовсе не злодеи: они все понимают и не позволяют себе спастись из чувства вины; их продвижение отживших свой век концептов и в то время, когда это всем давно понятно, выступает не попыткой спасти имя и репутацию, оградившись от тех нападок, застолбить старую концепцию, а бессознательным желанием саморазрушения: созидательным было бы написать другое или хотя бы промолчать, но не писать прямо противоположное. Старик, проживший жизнь с идеей всеобщей вины, не позволяет себе невинность, и, как кажется молодому человеку, выбирает намеренно и дальше спускать свою жизнь в унитаз, культивировать свое уродство, из сочетания искреннего отторжения и самонаказания. Они, может, и все понимают, что эти молодые, с их невинностью, величием и теми идеалами – правы, но они не могут себе все это позволить. Возможно, кто-то из них и является служителем зла, но это было бы слишком просто и слишком решаемо. Большинство так запуталось в заблуждениях, понастроенных заслонах, что уже не отличают добро от зла. Что кроме жалости можно проявить к тем, кто осознал к концу жизни, что на каком-то этапе не просто впал в заблуждение, но, глядя на их последствия, поддался силам зла, и передал это знание десяткам других людей. Самое интересное, что они делают это бессознательно – как бы закрывая это сознание посредственности, и в этом тоже было проявление женского ума. Когда-то в 60-е можно было верить в идеалы искусства, сложившиеся на глазах, а потом что-то произошло, и они сами не заметили, как стали служителями зла. И тем, что заставило их поставить себе заслон от этой мысли, было американское кино четвертой четверти. Они увидели себя крестоносцами, несущими знание об искусстве во времена всего упадка культурного и нравственного уровня. Третья четверть не без смекалки придумала миллион оправданий своей безнравственности; сделала слово «праведник» ругательным: жизнь не черно-белая, все сложнее. Третья четверть была невероятным рассадником беспринципности, порока. Невероятная заносчивость этой четверти, думавшей, что выросла умнее, гуманистичнее, философичнее тех, кто был до нее, обратилась обвинением четвертой – хотя в сравнении с Пазолини «Рокки» в тысячу раз более достойный фильм в человеческом плане. Кто они такие, выяснилось в пятой (первой четверти нового века) – на ее фоне они все показались полными ничтожествами – где они столкнулись с людьми какой-то новой формации, которые не любили плохое голливудское кино, но знали больше их – и Брайана Форбса, и Феллини и т. д., и тогда они стали защищаться, кусаться, грызть зубами – идти на самые чудовищные подлости, только бы не уступить свое место. Для них отдушиной стало новое поколение интеллектуальной молодежи, тех, кто пропустил эпоху видео и не заразился американизмом, и потому поставил себя и над теми, кто это сделал до них, и над сверстниками, не пропускавшиими новинок современного кинопроката.

ПРЕМЬЕРА «ДОМА»

В начале года, когда проходили тестовые просмотры этого фильма, казалось, подъем настроений уже заметен настолько, чтобы киноведы старой закалки могли что-то с ним сделать, и если даже им не стыдно будет открыть рот, их голоса будут забиты возгласами и молодых людей, которые хотят смотреть хорошее кино в России. Оказалось, что закрутка стала лишь сильнее, а молодым, кто хотел что-то про него написать, велели помалкивать. Олегу пришлось пострадать еще раз, ради создания прецедента. Критики не заметили, как спустя неделю на экраны вышел римейк «Соломенных псов», который содержал размышления о русских и Боге с той же стороны и даже был совсем как фильм Олега Погодина в том, как его темой была возможность морали и невинности в мире, где есть женщины (оба режиссера – кинокритики).

Его тут же обступила вся интеллигентская среда: тот или другой, глотая ртом воздух, как рыба, пытались нахватать с потолка причин, по которым его фильм не является хорошим, потому что если этот или какой-то фильм не является хорошим, им будет легче жить – кому долго, кому не очень. На своем примере Погодин узнал, что в России режиссеру снимать хорошие фильмы не полагается: что Россия – это заговор против искусства, и она считает, что в нем должны участвовать все, поэтому на того, кто пытается выйти из этого сговора, она тут же набрасывается, чтобы уничтожить. Картину после долгих пертурбаций, когда толпы простых зрителей убеждали выпустить ее в прокат максимальным количеством копий, все-таки каким-то образом, нетрудно понять, каким и почему, слили. Еще она попала в особый момент. «Тинтин» Спилберга вышел в России, как и в других странах Европы, на два месяца раньше, чем в Америке, а потому еще попал на фильм «Дом». Осенью 2011-го по ТВ одно за другим прошли шоу про оперу и балет, в начале ноября в Калининграде родился 7-миллиардный житель земли. Понятно, что Погодин еще надавал интервью, и журналисты заклевали его за громкие, потенциально скандальные фразы для заголовков, вроде «Станиславский – это последнее пристанище бездарей» или «Россия – антикинематографичная страна». Думать, что убийство картины было политическим или бизнес-заказом – делать честь кинокритикам, ведь если и они писали все это искренне, это говорит не лучшим образом об их профессиональных способностях.

Бабская трактовка фильма «Дом» как фильма «Догвиль» – «эти люди заслужили умереть» – появилась в этой среде киноведов и кинокритиков и лишь еще раз указала на половые признаки этой среды, независимо от ее пола. Можно только снова поразиться, до какой степени эта среда понастроила себе заслонов от природы мужчины, чтобы вообще не чувствовать то начало, что стоит за этим фильмом, за характером режиссера, столь очевидным образом. Если для женщины это простительно – ее аморальность и легкое, не требующее усилий отступление от христианских канонов (те же люди называли фильм «Елена» шедевром), это нельзя исправить, только спасти от самой себя, но видеть подобные вещи от мужчины было его позором. Не видеть христианское начало за этим фильмом, утверждающим отсутствие Бога в сюжетном пласте, но не в мизансцене; не понимать, что режиссер мог бы быть Ларсом фон Триром, but wouldn't, могли люди, которые вывели теорию о том, что режиссер не обязан стараться для зрителя, а разваливать технику из презрения к своим персонажам, зрителям и самому себе, решили, что у человека есть право проецировать нелюбовь к себе и ближнему на искусство. Можно было предположить, что эта антиэстетика не умрет так легко даже после онтологического слома, а будет только усугубляться в порядке протеста: никто не захочет оказаться в ничтожествах, когда добро и красота вернутся к прежнему смыслу, и будет доказывать правоту своей деградации и дальше как положительное, только чтобы не признавать, что послужили идеям зла. Это так же понятно, как и то, что в этих целях люди будут отталкиваться от упадка американского кино.

Это одна из черт русского характера, наложившаяся на аберрации советской интеллигенции: неспособность признать, что в мировом масштабе советское кино не только не представляет собой значительной величины, но почти не играет роли; а советская школа киноактера – одна из худших в мире среди стран, когда-либо получавших признание, она так слаба, что почти можно сказать, что не существует. Россия, конечно, этого не сделает до тех пор, пока жива советская ментальность – она будет показывать людям по телевизору народных артистов, никому не нужных в мире. Но в «Доме» Сергей Гармаш выдал исполнение международного уровня – и по качеству ремесла, и где-то даже опередив западных актеров по способности передать переживание с помощью техники. До того, как этот фильм появился – первый, где все без исключения актеры не фальшивили (а одного этого уже хватило, чтобы называть его «первый российский фильм») можно было вешать лапшу про актерскую игру как национальное достояние.

К режиссеру есть определенные вопросы даже морально-этического плана – к примеру, почему все-таки эти люди погибают (ответ «это жизнь» не принимается – искусство это не жизнь, и сам Погодин достаточно это понимает, чтобы не оправдывать этот ход столь наивными ответами), а где тогда эта вертикаль? Он касался тех вопросов начала 2010-х: является ли кино идеальным пространством, показывает ли кино настоящих людей или обобщенные внутренние сущности, и если второе, если кино НЕ показывает «действительность», то в чем тогда его основной посыл, если не в уходе от нее.

На кинофестивале в Выборге под названием «Окно в Европу», где состоялась премьера картины Погодина в августе, ему вручили приз с формулировкой: «За владение профессиональными ремеслами», которую можно было понимать двояко – в зависимости от желания видеть в этом поддевку или нет, но точности членам жюри было не занимать.

СОЛОМЕННЫЕ ПСЫ – 10 НОЯБРЯ

Перелицовка драмы из элементов недраматического действия. Она – актриса с телевидения, он пишет фильм о Сталинградской битве. Женщина стала сильнее мужчины со времен войны, а тот только пишет сценарии о том, чего не знает. Это римейк о превращении, в широком смысле, на отрезке истории, более дочерней культуры в более материнскую. Здесь они приезжают не в английскую глушь, а в американскую, южане живут своим укладом, и в фильме не раз упоминается образ ее отца с намеком на его авторитарный характер. Это современность, в ней отсылки к современным ужастикам, в частности, «Пиле», провинциальная культура, где все построено на этих отношениях, половых. Если жизнь так устроена, жить невозможно, для 2011 года это было самое оно. У двоих в этом фильме такие милые отношения, какие родились только у поколения 90-х, и они даже любовные игры как будто позаимствовали из романтических комедий. Сцена, где он ее ласкает шахматными фигурами, содержит отличный поворот сцены из оригинального фильма – когда она говорит про пешку «А это – ты», женщина часто бьет по мужественности, сама того не осознавая.

Самое интересное – как пересмотрен в нем образ женщины из Пекинпа, тут надо вспомнить тему этого режиссера, Рода Лури – величие эмансипации, приобретение женщиной мужских качеств. Здесь ключевым является их диалог про бюстгальтер – краеугольный образ феминизма, он ее хочет заковать в стереотип, думая, что без этого она привлекает их взгляды, а для нее это другое, она убеждает его и себя, что одевается для него. Этот диалог придает совершенно иной смысл тому моменту, который и в том фильме следовал сразу после этого: когда она подходит к окну и показывает им грудь. У Пекинпа имелось в виду, что женщина делает это потомучтоонашлюха; здесь женщине самой не нравится то, к чему это все пришло, и она, скорее, и дает им отпор – делая это с вызовом, что, однако, не отменяет в ней понимания того, кто она такая. Тут есть эта любопытная идея, что женщина так поумнела в отношении себя и своего взросления за время развития теории феминизма, что сама начала соображать, что фаллоцентристский мир заставляет ее конформировать в его требования, и сама начала искать из него выход; одним словом, тосковать по романтизму, наличию вертикали, абсолютной морали и всего того, что было объявлено невозможным ИЗ-ЗА нее. Тут любопытный поворот идеи добра и зла: ребята в фильме не показаны отморозками, и главный – это не патлатый мужлан, а симпатичный и не лишенный внутреннего морального центра молодой человек. Более того, в сцене, где главный герой уходит из церкви во время проповеди, на которую собралась вся община, тот парень выходит на улицу за ним, чтобы его отчитать. Гипер-монтажная эстетика, в которой непонятно, как только персонажи успевают произносить реплики, тем не менее, построена не на клиповой нарезке, а на логике причинно-следственной связи кадров с элементами переднего плана – в чем проявляется его тоска по стилю, который был основой западного рационализма. Лури, написавший к фильму сценарий, увидел, что события такие совпадают в таком ключе, что не могут быть жизнью, а просто взывают к сгущенной драме – путем монтажного построения сюжета, изъятия всех промежуточных фаз действия (фильм постоянно строится на одном приеме сжатия действия – когда за один миг герои переносятся в следующее место).

Откуда это возвращение вертикали? Он перестроил мотивации так, что за 40 лет женщина стала носителем или, по крайней мере, искателем абсолютной морали, и как это соотносится с открытиями по поводу ее природы – и есть проблема, к которой неумолимо движется картина, так обезоруживающая своим ремеслом, так мастерски выстроенная в полной и монтажной линейности. И это при том, что Пекинпа – это немонтажный режиссер, бросивший логику в разочаровании. Где они ищут эту мораль? Уж явно не в Америке. Их диалог про Сталинград приводит тех парней к выводу, что русских оберегал Бог, но те не понимают, почему Бог должен был оберегать этих атеистов. В это время коллапс белой женственности в белоцентристском мире, обоих играют актеры из фильма «Супермэн возвращается». Также у нее глаза разного цвета, она здесь так защищает мужественность своего мужа, это она пойдет против насилия из ностальгии по невинности и обороне дома – и все это придает сцене изнасилования новый поворот, который не отменяет старый поворот: она хочет, чтобы тот мужик ее взял. Неслучайно такое нападение (assault) ее бывшего парня на нее у них в доме монтируется с нападением ее мужа на оленя в лесу на охоте. Это было смонтировано и у Пекинпа, но здесь понятнее идея природы человека, которая едина по отношению к природе; это конец рационализма, конец дарвинизма. И тут самый интересный поворот: что тот парень в нее кончил, и когда она по возвращении мужа с охоты тут же говорит, что хочет семью и ребенка, не подразумевается ли такой смысл, что она надеется поскорее заняться любовью, чтобы не выдать свой секрет в том случае, если у них в ближайшее время не будет секса без предохраняющих средств. Потом, когда они едут на футбол, именно эта мысль, а не просто факт изнасилования, вспышками в ее уме не дает ей покоя, и вообще можно заметить, что фильм пересмотрен с точки зрения главной героини, как не был старый фильм. При всей теме ДНК величия, расстановка режиссера к женщине, отнимающей невинность, тут ясна: вся трагедия в итоге происходит из-за женщины: эта девчонка-чирлидерша дразнит бугая с отсталым умом, кого не подпускал к ней ее папаша-пьянь, тренер местной футбольной команды. Именно так объяснено то, почему они укрывают его у себя в доме, после того, как сбивают на машине: не просто из жалости к такой жертве аварии, а из жалости к невинности, а нападение на дом – как фаллический акт. Шериф, которого убивают перед домом, это герой второй Иракской кампании, местная знаменитость, и если тут либерализм, то как объяснить vendetta ride главного героя, кроме как невозможность невинности в этой культуре – в любой, ин фэкт, культуре, где есть женщина. Женщина сама толкает мужчину к насилию, и становится его жертвой; ни он, ни она не знают, что делать, но, кажется, догадываются, что соломенные псы – это они, и они были нужны на время. Нужно помнить, что и другой фильм был снят в период разрыва джентльменского соглашения, и обошли четвертую четверть с двух сторон. Разница в том, что третья четверть была проникнута пессимизмом из-за ее расставания с Англией, четвертая проникнута пессимизмом из-за расставания с Америкой, и в этом смысл обороны дома, который сгорает в конце. В фильме объяснен термин «соломенные псы», это фигуры, которым в Древнем Китае поклонялись перед тем, как бросить в огонь. Разве что ее крупный план в финале не дает ответа на главную загадку фильма, и вообще – едва ли понятно, в какой момент герой сообразил, что там произошло. В старом фильме это тоже открывалось ему не сразу, а потому, вернувшись с охоты, он не понял, почему она на него набросилась, обвинив в том, что это он виноват в том, что случилось, когда не осмелился заговорить про кошку. В новой версии он, кажется, до конца и не знает. Пекинпа еще не видел женщину как нечто большее, а если бы видел, то пришел бы в такое отчаяние, при котором вообще бы снимать не мог.

В оригинальном фильме Хоффман просто ходит по лесу и стреляет птиц, в основном, мимо, а здесь он попадает, и это монтаж не просто эффектный, а он совместил в монтаж смысловой, и где-то даже – образно-метафорический. Тут подразумевается, что герой делает то же самое, что в этот момент делают с его женой, тогда как у Пекинпа не было этого смысла. Он, возможно, не понял этого: только в русском языке violence и rape – однокоренные слова.

То, что за фильмом стоит христианская мысль, нигде лучше не проявляется, чем в трактовке главного насильника, сам Лури этот элемент фильма считает single безгранично более удачным. И уверенности в себе ему не занимать, кажется, в нем она проистекает от христианской установки и не более того. Лури забывает, что это тоже – его позиция, а не вся картина мира, и если так, то Пекинпа – более глубокий в своем пессимизме, чем Лури – в оптимизме по поводу людей, ибо он не способен предоставить убедительные доказательства иного основания морали, и даже не пытается этого сделать. Это нормальная заносчивая реакция успешного режиссера на сонм критиков, а тем более – бывшего критика, но тут еще его принципиальность, его запальчивость повествования обусловлена его разозленностью на прокламируемый атеизм Пекинпа и его продвижение через этот сюжет идей популярного дарвиниста Роберта Ардри, которого Пекинпа называл единственным пророком современности. Что стоит за этим, понятно: сорокалетняя история дарвинизма, за время которой человек деградировал в эту сторону долго настолько, что не мог не вызвать реакции. Он вспомнил Полину Кейл, назвавшую оригинальных «Соломенных псов» «фашистским произведением искусства», и про тоталитаристские государства, чьей идеей является это установление контроля над насилием как естественным проявлением человека. Но и называя соломенных псов бывшими, он не говорит о конце американской культуры. Речь в церкви отсылает к фильму «Иди и смотри», который он считает одним из лучших о войне. Хоффман же ему посоветовал повернуть этот сюжет через свою философию.

Лури не считает, как Пекинпа, что кино – это неидеальное пространство, так как не видит смысла в том, чтобы выдавать за реальность свои неидеальные фантазии, и ясно, что он придумывает идеальную женщину – волевую, принципиальную, способную постоять за себя и своего мужа – и эта женщина в данной сцене, конечно, не будет тупо зазывать парней грудью; она будет говорить им, расстегивая блузку: «Вот Вам, козлы, Вы этого хотели?». Нам трудно поверить, что за этим может стоять полностью мужское, потому что мужчина не может оказаться в подобной ситуации по физиологическим причинам, не побывать в ее шкуре, чтобы знать, что это такое для женщины, отстаивающей свой дом и свои ценности семьи; как и в то, что за этим не стоит все-таки какое-то женское тщеславие и внутренняя шлюха – и это придает многозначный смысл такой простой сцене. Вся тонкость и глубина этой сцены не может быть пропущена, если понять ее как самоопределение характера по отношению к полу: делая со своим телом нечто подчеркнуто женское, и при этом ведя себя как мужчина в том, как обвиняет другого мужчину в восприятии мира фаллическим глазом, она замечает за собой отсутствие морали – то есть, в точности того, что является центром в жизни мужчины. Только женщина, для которой заслоны были сняты до такой степени, чтобы понимать другого мужчину как своего фаллического двойника, могла бы оказаться в подобной ситуации.

«Соломенные псы» примечательным образом придают твист каждой сцене оригинала и переворачивают смысл в целом (об этом режиссер говорит в интереснейшем аудиокомментарии на DVD). Это принцип римейка. Он реструктурирует оригинал, чтобы выявить связи между его элементами, которые были размыты в оригинале множеством других деталей. Прямого повторения можно было не ожидать: его твист был понятен до начала. То, что Лури, с его историей женщины, снимет фильм, где мужчина будет мямлей, а женщина сама сможет за него постоять, было понятно еще, как только было объявлено о фильме, и вот вопросом было то, где он нас удивит. А удивить он смог лишь в том, что какой бы боевой ни стала женщина, она все равно осталась шлюхой – и вот с этим придется мириться и боевой, как мирились до нее все остальные. Интересным моментом здесь было то, что поворот психологических мотивировок ее поведения от чистой воды tease к презрительному throw – «Вот вам, козлы, вы этого хотели?» – не отменяет того смысла, что она привлекает взгляды, а ее совершенно объяснимая реакция отторжения на его напор не отменяет того смысла, что она все еще этого хочет сама (что было прямо эксплицировано в фильме Пекинпа и стало шоком для многих зрителей в 1971 году). Какой бы она ни была, женщина не может без своих штучек, ударов по мужественности даже близкого мужчины, в ней заложена тяга к доминированию. И это было прогрессом по сравнению с фильмами, где Лури демонстрировал восхищение женщиной как мужчиной, так как повернулось в сторону показа женщины с мужскими качествами как женщины – возможно, впервые.

Только все это похоже на какой-то механизм, и еще казалось, что он не может привнести в американский стиль съемки ничего нового, это не совсем так. Как и другие примечательные фильмы, вышедшие примерно в период календарного года, с конца 2010-го по конец 2011-го, он принес обновление путем наложения классического стиля 90-х – монтажной смены планов в полностью натуралистическом пространстве тройного синтеза, на тематику, о которой в 90-е Америка не могла и помыслить. Его принципиальным отличием было вот еще что: классицизм 90-х был еще сильно франкофонным образованием, подверженным множеству немонтажных способов языка в рамках принципа смены планов. Эти фильмы стремились к изъятию немонтажных средств, и в «Соломенных псах» достигли минимально франкофонной степени влияния. Только одна сцена в нем построена через глубину, и та – подчеркнуто: где ее лицо на переднем плане в левой части широкоэкранной композиции, а дальний план не в фокусе. В 90-е та техника была бы размыта кучей всяких Стедикам-проездов и спусков камеры откуда-нибудь сверху; по отсутствию таких элементов в классицизме и опознается 2011 год. Важнейшее отличие – что Пекинпа строил сцену во всем пространстве, постоянно напоминая закадровыми шумами, параллельным действием, что реальность раскрывается во все стороны – в чем также наследовал Ренуару. У Лури работа с закадровым пространством и вообще действие охватом в 360 градусов уложены в рамки линейности. Здесь кадр локализован в пределах композиции, и движется через ураганную смену композиций. Какое у этого могло быть развитие, кроме как повторение, в 2011 году было непонятно: только явно, что оно пойдет не в сторону франкофонии, а в сторону дальнейшего сжатия. Американец не может стать трансцендентным магом из-за того, что не может сделать дальнейшего движения, которое приведет к распаду предметных форм, к более сложным поэтическим столкновениям кадров в основе логики построения сюжета; к отходу от мизансцены Гриффита-Диккенса: даже подойдя на такое расстояние, когда сжимать дальше без этого прорыва уже просто не представляется возможным, он, скорее, остановится – и пойдет назад, в разжатие. Даже выступая против немонтажного времени, он не знает, как сделать время более монтажным, чем доступно в рациональной основе говорящих фильмов при полном натуралистическом цвете. Хотя для человека первой половины ХХ века следующий шаг был бы очевиден донельзя: отделение цвета от предметной оболочки, отделение звука от источника, и их перестроение как материала в более поэтических, образных сочетаниях. 2012 год уже явственно проступал в назначении к концу 2011-го, проверка Америки на ДНК величия: боевая женщина должна повернуть женщину, как не смог повернуть ее в этой культуре ни один мужчина.

Не исключено, что у этого всплеска была психологическая предпосылка, и Лури находился в таком же ужасе по поводу всего, что было, только, в отличие от многих, это сподвигло его железным усилием воли, собрать в кулак классический стиль и выставить его против немонтажного времени, в которое мы погрузились к 2011 году. Пекинпа не сделал ничего подобного, так как не видел продолжения; и где Лури нашел силы уже сейчас – это и есть разница между первой четвертью и третьей. Надо заметить, что у каждой четверти свое лицо, и если вторая – по-своему гомогенна, а третья – гомогенна в противоположном смысле, то четвертая вобрала в себя тенденции третьей и второй, а далее перевела к первой – где эти тенденции усугубились и разошлись в еще более сильном контрасте. В результате этой схватки, которая и составляет всегда суть первой четверти любого столетия, тогда и произошла вторая четверть ХХ века – в которой кинематограф пошел по пути идеализма, расстроив планы материалистов и социалистов, которые потом говорили, что кино пошло по пути Мельеса, отвернувшись от действительности. И вот мы уже знаем, какая сторона победит. Лури, режиссер, снимающий о принципах, и в 70-е был бы мавериком Голливуда; сегодня он работает в мизансцене телесериалов, усиливает нарративную драму диалогов и не связан с сознанием.

Вопросом 2011 года было то, какое отношение это стремление западного мира цепляться всеми силами за Англию досуэцкого периода, какое мы наблюдали в последние год-два, имеет к России, прояснился где-то после обращения будущего президента к прослойке среднего класса, появившейся за это время. В тот момент стало понятно, что после 2025 года в России произойдет огромный – первый! – всплеск классического способа повествовательного кино, какой эти люди на самом деле всегда хотели видеть, но впервые увидели только в фильме «Дом» в 2011 году – через 80 лет после того, как это стиль получил первичное воплощение в фильмах типа all-talkie в зарубежном кино.

Даже когда он бьет прямо в истину, Михалков допускает досадные ошибки, затмевающие его посыл и/или дающие его оппонентам возможность перевернуть смыслы – вроде того, как в конце ноября 2011 года в программе «Прожекторперисхилтон» обсуждалась заметка, где он, де, вывел «формулу русского человека», сказав, что русским может считаться только тот, «у кого чего-нибудь нет – но не так, чтобы непременно было, а так, чтобы: нет – и хрен с ним».