Текст книги "Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары"

С одной стороны, было видно, как он тянется к идеалам и ценностям, с другой, не менее видно, как сильно он отвергает отцовский уклад; примерно так он разговаривал со мной: одна реплика контакта и взаимного уважения, основанного на понимании другого, перемежалась у него с попытками меня победить, которые обыкновенно выливались в критику каких-то моих высказываний. Когда я выложил десятку лучших фильмов за 2011 год, он принялся их пересматривать с двумя целями: посмотреть хорошие фильмы или рассказать мне в резко-язвительном ключе о том, почему эти фильмы плохие, при этом аргументируя на самом любительском уровне, выдававшем отсутствие знания истории и теории, а только то, что он нахватался тут и там, в основном, из позднего Петра Карцева, в котором желчь перевесила всю способность к анализу. Его аргументация по поводу фильма «Дж. Эдгар» была столь вызывающе высокомерной по отношению к фильму, столь очевидно обходившей все эстетическое, гуманное в этом фильме в пользу мерзкого ненавистничества, которое вызвала у него классическая смена планов, которую его бунтарский взгляд моментально идентифицировал как проявление старческого, традиционалистского, это ведь и вправду был фильм про старых людей, вызвала в нем желание обо всем этом мне подробно рассказать. «А может быть, Вы просто ущербный человек», рубанул я на его тираду о том, почему этот фильм так ужасен. Я не переживал из-за фильма, я просто не мог терпеть уродство инфантильных отцеубийц в мае 2012 года.

В итоге это все любительское киноведение привело к тому, что стало чудовищным для самого Петра Карцева: люди, нахватавшиеся у него знаний, вкупе со злостью на фильмы, которые им не нравились, стали зачастую желать победы над Петром Карцевым, и не только проявлять заносчивость вообще, но и обращать ее на такие фильмы, которые на самом деле заслужили бы у Петра совершенно другой оценки. Отсутствие полноценной подготовки, академической базы, в конце концов вылилось в чудовищную гордыню дилетантизма, брошенного Петром, ушедшим в область изысканий, которые не были понятны основной массе читателей, на произвол, и оказалось, что в большинстве своем люди, не обладавшие ни величием, ни humility Петра, не способны даже близко повторить то, что он делал, а в наиболее часто встречавшемся случае профанировали его эстетическую и жизненную позицию в таком ключе, который самому Петру был бы глубоко неприятен. Но это нормальное состояние, так Мейерхольд больше всего не любил «мейерхольдовцев».

МСТИТЕЛИ – 3 МАЯ

В фильме постоянно задействуется дальний план – будь то глубинная мизансцена или переброска фокуса, а также Стедикам и другие средства франкофонии классицизма; Локи угрожает отнять у них свободу, чтобы они забыли, что такое свобода и почему в ней нуждаются; Наташа Романова появляется в сцене с кириллицей, где ее допрашивают русский генерал и его братки, в одном кадре композиция построена через отражение в зеркале, рядом с которым стоят православные иконы и автоматы Калашникова.

Забавно, фильмы сегодня включают в драматическое повествование элементы, которые представляются даже необязательными в контексте самой картины, но выполняют заведомо интегральную роль, если воспринимать это как начало франшизы или гипер-проекта вроде вселенной комиксов Marvel. Это не нужно здесь, но это уже точно будет отыграно в следующей серии или в смежном проекте, имеющем отношение к единой картине мира. Что скажет по этому поводу Америка, предстояло увидеть, но в 2012 году она уже, кажется, начала понимать, кто разрулил всю эту ситуацию.

Смысл «Мстителей» – от гуманистической этики и франко-анального типа американского характера к авторитарному: Ник Фьюри, месть, Тор, плазматичность, художник. Узнав, что сделали с ними французы, американцы будут рассуждать примерно так: «Какая еще, на хрен, относительная мораль, вы что, охренели, суки?». То, что спасение темнокожего человека в белоцентристском мире может требовать чего-то похожего на то, что можно отождествить с фашизмом – а именно, авторитарного начала, в 90-е это был темнокожий человек – в этом было непреходящее значение Сэмюэла Л. Джексона. У Сэмюэла Л. Джексона, с манерой обвинительного взгляда из расширенных глаз, есть ореол авторитарного лидера, который внедрит свои правила, наплевав на гуманистическую этику, если понадобится для установления порядка и мира между людьми. Современный мир начинает потихонечку соображать, что у человека в жизни будет достаточно ситуаций, где быть хорошим человеком нужно для того, чтобы держаться за абсолютную мораль, культивировать в себе артистического сверхчеловека и вести себя порядочно во всех случаях, где это может быть контролируемо. Забавно, но после отхода капитализма, вся эта идиотская идея про буржуазию, которая контролирует массы своим побегом от реальности и иллюзорными представлениями, и социализмом, кто борется с этим при помощи своего атеистического экзистенциализма, уйдет; добившись своей цели, Сартр отойдет в тень, и сразу же будет осмыслен как негодяй, из-за которого пострадало очень много людей. Либерально-демократические изменения – это движение к матриархату, потому это вызывает резко мужской ответ, который, может, и не будет принимать формы фашизма или нацизма, но будет выглядеть другим образом. Единственным спасением от этого, нового физического сверхчеловека, может стать только метафизический, он же – артистический сверхчеловек.

ONE FROM THE EYE – 9 МАЯ

Поразительно, за всю историю культуры, где существовало само понятие private eye, не было ни одного фильма, где детектив был бы понят как вуайерист трансцендентного. Вместо этого вся традиция так называемого «фильм-нуара» построена на том, что глаз сыщика упирается в женщину, которая отнимает у него его невинность.

23 июля Коппола представлял картину на комик-коне в Сан-Диего. Coppola’s unlikely vision for the future of cinema would turn directors into DJs, touring with their movies and “performing” unique versions. “Why do movies have to be canned?” Coppola asked the crowd Saturday during the Comic-Con panel. Coppola turned members of Hall H crowd into test subjects for his idea to turn movies into live entertainment. Accompanied onstage by musician Dan Deacon and actor Val Kilmer, Coppola used a touchpad to select scenes from Twixt on the fly as Deacon tweaked the soundtrack. Coppola said Twixt was conceived as a way to inject a live feel into cinema. “What I’d love to do is go on tour,” he said, “like a month before the film opened, and go to all the cities myself, with my collaborators, with live music and perform the film for each audience uniquely – a different version for each. That’s what opera was like.” During one segment screened Saturday, the writer, played by Val Kilmer, brainstorms alone in his hotel room. Coppola and his tech crew spliced together different mixes of the montage, during which Kilmer assumed various personas. “Theoretically, I could push the Shuffle button,” Coppola said. At another point, the director replaced Tom Waits’ voiceover with his own live narration. Twixt’s interactive cinema is just the latest creative impulse from a director who’s been a lifelong fan of innovation. Said he’s always had a soft spot in his heart for 3-D cinema, but doesn’t like wearing special glasses to watch a movie. Remembering films like Bwana Devil, House of Wax and Hitchcock’s Dial M for Murder, he said the rise of computer animation and digital television might be enough to keep 3-D trend alive this time. “Although for me I don’t like watching 3-D with glasses,” he said. “I enjoyed very much Avatar, but I confess that I took the glasses off during much of the movie. And whenever I saw the images start to show that it was going to be 3-D, I put them on and saw a wonderful sequence, and then I took them off again.” Viewers lifted paper masks shaped like Edgar Allen Poe’s head with polarized film where the eyes would be to their faces. He waxed nostalgic about Napoléon, before looking to the future. “Cinema has some real surprises up its sleeve,” and will evolve just as theater did before it, Coppola said. “Movies are so young,” he said. “I mean, barely a hundred years old. How dare anyone think that all [cinema's] got up its sleeve is some more 3-D…. Cinema has many more surprises that you and your children will invent, because it’s at beginning of this expression of image and sound, in many ways. Music and theater are thousands of years old. Cinema’s a baby.”

Столкновение смешного и страшного, повседневного диалога и мистической атмосферы, девочка по ходу этого знакомства превращается из обычной школьницы, в которой он не узнает свою дочь, то есть, максимально удаленной от символа, в самый настоящий символ – в этом смысл последней сцены, где он вынимает из нее кол с кровью, а она его кусает: он ее un-killed, и она выросла. Перейдя в регистр символистского, фильм обрывается резко и не объясняя, оставляя в недоумении относительно происшедшего; не упрощают и загадочные титры, но если подумать, то в них все понятно: он завершил историю, написав книгу, «Фламинго больше никто не видел».

МРАЧНЫЕ ТЕНИ – 13 МАЯ

Кинематограф Бёртона определяется его стремлением спрятаться от людей в продакшн дизайне, и даже когда он берется за тему, которую можно было бы решить серьезно, он выносит свой гротеск и юмор как перегородку. Макдоналдс, чья буква М принимается вампиром, пролежавшим 200 лет под землей, за знак Мефистофеля, gets a laugh, как и должно было быть, здесь whimsy и антиамериканизм. В фильме без интриги – в действиях героя нет мотива, кроме возвращения домой, драматическим движением движет подтекст, где женщина, в разных лицах, предстает как материальная шлюха (это слово произносит самая младшая). Ценности западного мира, как дом и семья, рушатся под напором эмансипации: женщина-врач и руководительница рыболовецкого промысла, та самая ведьма, что приговорила его 200 лет назад. Когда она появляется за рулем автомобиля, то современный зритель уже не улавливает, что это нужно читать как символ; для него нормальным является такой кадр, он принимает его просто как кадр, а не как элемент текстового послания. Здесь есть проблематика остранения, которое у Бёртона никогда не было сильной стороной: его стиль нацелен на совпадение, это реалистический подход к фантазии, настолько реалистический, что в нем вообще не проявляется фигура автора в мизансцене, вместо этого он постоянно фигурирует в пространстве действия. С этой точки зрения, Бёртон – мальчик, которому нужна защита его мамы, и дальше сюжет раскручивается именно в этом направлении.

Это все замечательно, символизм, но неудача фильма в том, что он рассказывает историю, прыгая от одного к другому, и не может сфокусировать драматическое движение на тех компонентах, что есть у него в наличии и которые сам он осознает. Бёртон, разумеется, мешает себе говорить то, что он хочет сказать, потому что он не уверен, что то, что он хочет сказать, не противоречит всей истории, культуре, традициям его страны. Как в фильме Финчера, у американца, тем более, американского романтика, есть страх перед символом, и он не хочет пропускать это через фотографию, из-за того, что символ означает. В этом фильме очень чувствовался XXI-й век. Тут мы соображаем, что под городком имеется в виду символ всего мира и того, что с ним стало, а мужчина – со всеми своими принципами, моралью и остальным, – это шут не только для женщины, но всех, кто поддался ее чарам. Человек, у которого отняли весь мир, проникнут местью, но ситуация решается с юмором, потому весь фильм на контрасте его серьезного положения, вера и квест по утверждению этих ценностей старой, европейской цивилизации, объединены с комической трактовкой, чтобы показать все бессилие его endeavours. Здесь неизбежно комический, гротескный подход Бертона как нельзя лучше встал на пути у этого, и сама тема, построенная на столкновениях, к тому подошла: его использованием современной музыки, чтение современной литературы (роман «История любви»). Дальше все уже откровенное сексуальное желание: женщина-врач опускается перед ним на колени, ведьма хочет его тело, и у них случается бурный нечеловеческий секс. В чем ее предложение к нему – это чисто ницшеанская аллегория: чтобы он оторвался от «тех» людей и правил вместе с ней, то есть, с ней составил пару новых сверхлюдей, которые принесут новые ценности. Но так же как демократия всегда страшилась сверхчеловека, который грозил разрушить светскую мораль, он отвергает такую возможность по моральным соображениям, думая, что эта пара будет парой тиранов, не понимая, что стать артистическим сверхчеловеком для мужчины начала XXI века – единственный способ actually предотвратить выход женщины в единоличные тираны, потому что именно тогда эти страхи реализуются. Этот уход классового разделения, безусловно, делает его фильмом про социализм как путь к матриархату. У Бёртона, как и у многих, в то время было ощущение, что мир катится к чертям собачьим; старая служанка, которую никто не замечал, читает роман The Moon Dancers, пока в доме у них идет концерт Элиса Купера. Постепенно начинается развязка, в которой установка старых ценностей движется прямо с желанием Бертона рассказать, что с ним случилось. Отец, которому он наверняка придал черты портретного сходства, после смерти жены растил маленького мальчика один, любил потрахать баб, и когда выдалась возможность – бросил сына, укатив с круглой суммой, которую предложил ему Барнабас. Вообще его отношение к этой эпохе как нельзя лучше проявляется в сцене с хиппи, которые накуриваются с вампиром, и тем, что он хотел бы тогда сделать со всем этим дьявольским отродьем. Одна баба обманом пила из него кровь, чтобы не стареть; другая хотела отомстить за отвергнутую любовь, и начала трескаться по линиям лица, как фарфоровая фигурка, увидев, как тот целует другую, что показалось отличным использованием компьютерных эффектов для показа состояния через внешнее. Она кладет ему в гроб свои красные трусики, и через них он разговаривает с мальчиком, который его спас. В этот момент уже совсем понятно, что фильм – самый откровенный у Бертона, откровенно эксгибиционистский в признании в психологических травмах, связанных с детской сексуальностью и ужасами сексуальной жизни. И все-таки опять эта мысль: что невыросший ребенок говорит нам то, чего не знают иногда большие дяди. Только в конце покойная мама, которую та ведьма отправила на смерть в волнах, возвращается, чтобы защитить своего мальчика, а ведьма достает из расколотой груди сердце и вручает его возлюбленному на память. В последнем кадре врачиха оживает на дне океана, потому что все это будет продолжаться. Бертон испытывает желание, чтобы женщина, которая будет править миром, переняла его ценности, иначе он не видит выхода.

16-17 мая я разбрасывал материалы по томам 5–7.

Тем вечером в сказочном по накалу матче осуществилась мечта Романа Абрамовича: его «Челси» выиграл Лигу Чемпионов.

САММИТ G8

Западные аналитики могут говорить все что им угодно про его подчиненное положение, но мистер Медведев все равно останется первым политиком медийной эпохи (то есть, где-то после Суэцкого кризиса) with a hint of innocence. И не надо смеяться – никто из нас не видел по телевизору, скажем, Дэвида Ллойд-Джорджа. И мало кто понял, как важно было именно в тот период дать понять good will, ему не верят – они боятся, что это окажется очередной маской, из-за которой вот-вот проглянет прожженный взгляд, который они так хорошо знают, и, видя, что это взгляд мистера Путина, одной из задач было убедить мировое сообщество, что это не так, перед тем, как Путину придется выйти из-за маски самому.

Кстати о «деоттепелизации»: думаю, одной из важнейших задач, которые предстоят Путину в этот президентский срок на внешнеполитической арене, будет «вывести танки из Венгрии». Что могло бы стать символом этого – трудно сказать, но надеюсь, что символ подвернется, и подходящий, и желаю Путину поступить правильно в нужный момент. Есть подозрение, что кому-то в этом десятилетии уготована роль князя Меттерниха XXI века при установлении «равновесия сил» в дипломатических отношениях. В мае по первому каналу показывали сериал о Хрущеве, опубликована книга какого-то мужика, развенчивающая миф об оттепели.

По ночам я читал книги Патрика Ли-Фермора. Вечером по телевизору 18-го были «Люди в черном», а 19-го утром я обнаружил, что мой список просмотров по дням дает полный таймлайн для моего таймлайна, который уже начинал складываться. И вдруг отдельные записи стали расставляться: нереализованные проекты, джалло. После этого я целую неделю занимался тем, что ставил по местам весь материал. 27-го, перед тем, как по ТВ показывали вторую часть «Людей в черном», я встал с утра с ощущением, что наш кинематограф, весь кинематограф, весь мир захватили чудища со своими щупальцами, но если люди сейчас очнутся и станут их давить, то потом появятся новые маленькие гуманисты, которые из-за того, что они почувствуют, как в них растет новое маленькое щупальце, назовут это все «злом», и закрутится по новой.

ЛЮДИ В ЧЕРНОМ III

Каблуки, грудь, Борис, шаурма, китаец, поиски отца, отсутствие уродства, нашествие инопланетян, 16 июля 1969 года, видеоигры, Виагрия и Гламурия, вся культура 60-х – инопланетного происхождения и попросту чужеродна для нормального человека, Энди Уорхол – это агент W, умоляет устроить его смерть, я поклонник, говорит ему Смит, ты имбецил – отвечает агент; вынужден рисовать наклейки на банке супа; интересно, что критика ориентализма 60-х здесь соседствует с иррационализмом и чудесным 10-х годов. Америка никогда пока еще не испытывала на себе влияния восточной культуры с этих позиций. В финале восстанавливается фигура потерянного отца, а провидец – существо из мира пяти измерений, в шапочке, с humility блаженного. В конце говорится, что любое нехорошее действие, включая неоставленные чаевые, напрямую может повлечь за собой гибель всего человечества, и вопрос о том – ударит астероид или не ударит, зависит от каждой такой мелочи и от каждого действия каждого человека. Необъяснимый камбэк Барри Зонненфельда опять показался мне проявлением положительного движения человечества после онтологического слома, и пришла в голову мысль, что мы, возможно, движемся в такое время, когда ходить в кино будет одно удовольствие, время, которого мы не знали на своем веку. На обратном пути мне встретилась девушка в футболке с надписью «Daddy’s Girl» и сразу несколько – в длинных юбках, о чем я прочитал на страничке у Кристины Нагоевой за день до этого. Когда фильм заканчивается, можно обратить внимание, что движение идет от «зла» к «добру», и это в нем выстроено вовсе даже не случайно. Актер Майкл Штульбарг играл в фильме братьев Коэнов «Серьезный человек», а также историка кино в «Юго» Скорсезе. Самое интересное в этом фильме были отношения фашизма, еврейства и темнокожего человека: Уилл Смит, чьей темой всегда было наступление диктатуры, но который продолжал при этом играть те вещи, которые обычно усматривались как самые главные причины для того, чтобы это произошло, здесь по-тихому перестал это делать, и в фильме примечательным образом не было вообще никакого уродства, помимо одной ремарки про яйца в начале, как будто он очищает себя по мере продвижения к финалу. Когда я только шел на фильм, у меня возникла мысль, что агент К для агента J был своего рода фигурой отца с самого начала.

В фильме «Люди в черном III» западная культура пробирается через свои страхи перед наступлением восточной анархии (темная женщина с большой грудью, злодей с русским именем, шаурма на улице) и, порывая по пути с наследием 60-х, в поисках морали забирается в область квантовой физики, через которую приходит к выводу, что в отсутствие видимой связи с каким-то высшим абсолютом полезно думать, что если ты не будешь делать в малейшей ситуации делать добро, из-за тебя на Землю упадет астероид. По крайней мере, в том, что касается морали, Барри Зонненфельд реабилитировался за вторую часть, в которой драматическое движение основывалось на принципе эскалации уродства. Видимо, он понял, что многие американские фильмы теперь следуют этому принципу.

Кажется, нашел еще одного мужчину, с которым произошел «that moment» где-то между 2008-м и 2010 годом – Уилл Смит. Пауза в карьере, развод с Джадой Пинкетт, съемки у Шьямалана. Ни один нормальный актер не станет сегодня сниматься у Шьямалана, какой бы там ни был сценарий, если за этим не стоит подсознательное желание саморазрушения, в особенности – актер, который всю жизнь так бережно выстраивал свою карьеру. Но и другая сторона медали: после «момента» нет никакой возможности ни заниматься тем же, чем раньше, ни относиться к тому занятию всерьез, а нет другого режиссера, связаться с которым означало бы одновременное стремление к истине и саморазрушению, кроме Мела Гибсона разве что.

В понедельник 21 мая в «Вечернем Урганте» была испанская версия песни БГ «Под небом голубым…», а днем перед этим я напевал эту песню, когда шел в Интернет-кафе.

23 мая я придумал структуру для французского кино по десятилетиям и для Хайсмит по годам, но потом от первого отказался.