Текст книги "Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары"

Haywire – это чистый, дистиллированный нарратив. Намеренный дилетантизм в съемке через стекло. Чистый эксперимент в сторителлинге без второго плана предполагает изъятие всех элементов, не работающих на драму, включая смысловые. Отношения с мужчинами и с отцом, и только его она прощает, где мать, Мэллори, непрофессионализм. Любительская мизансцена проглядывает и в том, как он ставит камеру по учебнику, Содерберг – вечный студент от мизансцены, он учится снимать, это видно. Но в умении вести историю через cut ему не откажешь, и в понимании, что прямой cut не всегда верен, иногда нужно заменить наплывом, это тоже правильно.

24 января французский Сенат одобрил закон, вводящий уголовное наказание за отрицание геноцида армян.

11 ЯНВАРЯ

Либеральная интеллигенция в Англии вот уже полтора года сокрушается, что с упразднением Film Council новоизбранным правительством в июле 2010 года был перекрыт мощнейший источник финансирования артхаусного дерьма, и вот теперь, когда объявлено о планах по переводу кинопромышленности в стране на мейнстримовые рельсы, паническая атака на истэблишмент не заставила себя долго ждать. В общих чертах, автор статьи выражает недовольство тем, что все режиссеры, которым на протяжении десяти лет не удавалось пробить через вышеупомянутую организацию проекты, не отвечавшие конъюнктуре тупого натурализма, наконец-то могут получить свой шанс. Впрочем, «все режиссеры» – сильно сказано, поэтому главным объектом критики в статье, помимо премьер-министра, выступает Джулиан Феллоуз – последний Тори (если такое еще возможно) в британской киноиндустрии, актер и успешный сценарист, проваливший, к сожалению, свой режиссерский effort в 2005 году – классический фильм об английской жизни и характере по старому роману Найджела Болчина. Трудно найти более идеального кандидата на роль нового злодея британского кино, замыслившего коварные планы по перекрытию кислорода талантливым любителям киносъемки. А сколько их было за эти годы!

12 ЯНВАРЯ – Contagion / Midnight in Paris episode

15 ЯНВАРЯ – ШЕРЛОК-3

Западных людей так пугает смещение абсолютных представлений о добре и зле, что они готовы придумывать самые несусветные истории о переходе положительного героя на сторону зла, добровольном пожертвовании статусом защитника общества и намеренной мифологизацией в сторону отрицательного.

ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС

В тот же вечер в Голливуде вручали «Золотые Глобусы», и был невероятный процент sloppiness и явный отпечаток скуки на лицах собравшихся. Еще бы: фаворитом стала французская черно-белая немая картина, и все, что они смогли предложить в ответ, это драму больного урода («Потомки»). Рикки Джервэйс, приглашенный во второй раз подряд, был фактически вырезан из трансляции; Джордж Клуни с новой девушкой-блондинкой на 20 лет младше него не мог скрыть какого-то немного недовольного миром выражения, которое стало сопровождать с недавних пор его улыбку, а главной темой шуток была тема гениталий. Еще бы: среди номинантов была комедия про подружек невесты, где самым запоминающимся моментом было испражнение в раковину. Садоанальная природа западной культуры не могла бы проявить себя лучше, даже если бы захотела. Общее ощущение от этой церемонии можно было описать одним словом – упадок. Мадонна, представляя номинацию за лучший иностранный фильм, призналась, что росла на фильмах таких режиссеров как Феллини, Висконти, Трюффо, Годар и Рене, «to name a few». После же вручила приз картине из Ирана. And that, in a nutshell, how the history of film works. It names a few. Вот кто бы ни бомбил кого в этом или в каком-то другом году, все получится так, чтобы это продолжалось.

Америка превращается в Россию: кинематографа нет, при этом все молчат? Думаю, мы с нашим многолетним опытом пускания пыли в глаза еще пригодимся в качестве советчика нашим американским коллегам, хотя они сами еще об этом не подозревают. В конце концов, те, для кого кино начинается только после 2001 года, – это всего-то первое поколение, которое почувствовало на себе, что быть русскими людьми – это участвовать в соборном сговоре: ты делаешь что-то плохо, но не получаешь за это по голове, а включаешься в программу защиты бездарностей другими бездарностями, хотя, конечно, в глубине все очень хорошо всё понимают. На уровне крупного голливудского кино уже появляются фильмы с откровенно профнепригодным материалом – чего никто и никогда не допустил бы в ХХ веке. Интересно, разучатся ли когда-нибудь американские актеры играть до такой степени, чтобы в Америке появилась действительно великая актерская школа.

16 ЯНВАРЯ

Статья Путина «Россия сосредотачивается» была первым предвыборным обращением к среднему классу, который по подсчетам мог составлять до 20–25 процентов в 2011 году, максимум за все время постсоветской России. Именно они верят в Россию как «островок стабильности» и рассчитывают на дальнейшую стабилизацию. Насколько более важными были для нового среднего класса в России внутриполитические проблемы, чем внешнеполитические, это можно судить можно по тому, как в предвыборной программе Владимира Путина не делалось и близко такого же намека на какое-либо лидерство на мировой арене, какое значение придавалось этому аспекту в США в 2012 году.

Одновременно с этим в начале года в издательстве вышла книга Отто Вайнингера «Пол и характер» даже в двух различных переплетах, оба – твердые. На стр. 125–128 в одном из них был сделан повтор нескольких абзацев.

26 ЯНВАРЯ

перед кинотеатром перекрыли движение

проезжал кортеж Владимира Путина

внутри было непривычно много охраны

охранник, похожий на мужчину-модель

увидел у меня в руках книгу Гуссерля

и спросил: «Феноменология?»

я кивнул

«Попробуйте Тейяра де Шардена»

сказал он и добавил

«После Гуссерля отлично идет»

кто это был?

ОПАСНЫЙ МЕТОД

В 2009-м стало известно, что Кроненберг решил реанимировать картину «Сабина анима», которую хотел снять как режиссер оператор Джек Кардифф в начале 2000-х, но даже поддержка Скорсезе не помогла. Об отношениях русской еврейки Сабины Шпильрейн с Фрейдом и Юнгом.

Еврейство, женщина и Вагнер, русская идеалистическая струя, фильм скрытого драматического движения, это тоже «Восточные перспективы»: он о том, что в России будут происходить очень интересные вещи в XXI веке.

Кассель – это его двойник, ходячий секс. Фильм всячески обращен в новое время, но нигде больше, чем в этой сцене их прибытия в Америку, где видна линия небоскребов, Юнг замечает, что это будущее, а Фрейд говорит: знали бы они, какую чуму мы им везем, после чего кат меняет ракурс так, что статуя Свободы оказывается между двух фигур, и понятно, что режиссер очень хорошо понимает весь контекст, если добавляет сюда еще эту тему.

Титры говорят, что из встречи двух саморазрушений рождается новая личность художника: вопреки тому, что говорил Фрейд, секс и смерть связаны через волю. Фрейд получил свое от нацистов, Юнг умер в 1961 году – закрывая фильм этой датой, Кроненберг выдает, что он что-то знает про вечное возвращение, онтологические сломы и пелену майя. Опровержение Фрейда – что сексуальность требует разрушения эго, которое есть стремление к смерти, подсказала миру женщина – благодаря которой в Юнга упало зерно художника, которое Фрейд упустил из своего стремления к рационализму. Вопрос о том, могут ли эти концепции co-exist, чтобы не замедлить развитие психоанализма, также ставится женщиной. Тут явно помечается его agenda: он так активно намекает, что еврею Фрейду было нужно найти злодея в арийце, чтобы убедить себя в правоте своего тупого прагматизма, что можно задать вопрос: не нужно ли ему найти злодея в образе Фрейда, чтобы убедить себя в правоте? И тут же дает ответ: не нужно – Юнг и не считает себя хорошим человеком; в этом смысл художника – он сидит в конце, приоткрыв рот, с чувством вины за убийство женщины, и это прямая цитата из «Красных башмачков», if I ever saw one. Фильм закрывается кадром с молчаливо сидящим героем, делая его подлинной частью трилогии о мужчине. Это еще и опровержение отцеубийства в одной сцене, где он доказывает, что его пример с фараоном притянут за уши и искажает факты ради доказательства. Если в нем есть упущение, он не показывает, в чем же состояла суть теории Юнга, тот отход от рационализма, который так волновал Фрейда, кроме разве наивной иллюстрации теории синхронии.

У Кроненберга есть ощущение, что миссия Зигмунда Фрейда завершена, и теперь нужно дописать ту вторую половину, которая была опущена в его текстах.

Если к нему есть вопросы, они в том, достаточно ли в этом антифрейдистском фильме показано оснований для антифрейдизма. Он ясно подходит близко к выводу, что Америка очень хорошо разрулила мир в ХХ веке при посредничестве венской школы психоанализа, состоявшей сплошь из евреев, которые так фанатично отрицали любые арийские теории, даже если вместе с водой им приходилось выбрасывать и истину. Он явно также говорит, что если мы и сожалеем о том, что случилось с западным миром по этой причине, нужно вывод такой, что без этого не произошло бы того, что мы имеем в 2011 году.

это история о том, как недотраханная истеричка помогла ведущим умам времени совершить прорыв в исследовании

Малоизвестный факт, что до Кроненберга фильм о Сабине Шпильрейн собирался снимать Джек Кардифф. В какой-то момент Мартин Скорсезе даже помог ему найти деньги, но что-то сорвалось. И я думаю, к счастью, как бы это ни было обидно для самого Кардиффа. Иначе мы, скорее всего, не увидели фильм Кроненберга, а когда его смотришь, сразу понятно, что это уже – история кино.

В «Опасном методе» принцип очищения направлен туда же, куда и в фильмах Майкла Пауэлла: на то, чтобы каждый кадр, каждая реплика в диалоге имели то или иное отношение к истине; так вот в разговоре Шпильрейн и Юнга после первой встречи мужчин есть ее реплика: но ведь в моем случае он был прав насчет сексуального объяснения, на что Юнг говорит – да, возможно, в большинстве случаев. Мы воспринимаем это как обыкновенную ремарку, не замечая, что она подразумевает в себе всю истину сразу. Потом все эти реплики, вроде «в каждой женщине что-то мужское, а в каждом мужчине – что-то женское», звучат так, как будто скрывают нечто большее, чем может быть сказано напрямую.

весь фильм состоит из стыков по логической связи – как внутри сцены, так и между сценами: кат от их занятий любовью к крови на простыне дальше переводит к началу сцены, где Юнг и его жена обсуждают новый дом

мисс Найтли, often best when questioning her sexuality, is literally bent like a question mark in some scenes

Как будто режиссер ей не сказал, что есть еще один опасный метод, актерский, по которому актеру нужно что-то переживать. Но, скорее, он решил ее на абсолютном контрасте с минималистским исполнением мужчин, ее недостатки как достоинства – ее выставленная челюсть, странная осанка, все эти качества в ней, а модуляция голоса.

это «анти-Одри»

БОЕВОЙ КОНЬ – 26 ЯНВАРЯ

В начале 2012 года мы заметили, что драматургия современного мира расставлена не просто по неделям, но в зависимости от порядка, в котором фильмы выходят в российский прокат.

Что это за фильм? Есть ли в нем скрытый смысл? Мальчик, потерявший зрение, восстанавливает его. Фигура отца как основание морали. Извини, Стивен, ты, видно, еще не понял, куда попал: гуманизм ХХ века здесь не работает. Что это за назойливая манера показывать, что лошадь все видит, на все смотрит, и в последнем кадре – понятно, что она здесь главный герой, но в чем смысл? В экзистенции животного по отношению к человеку? Это все метафорический смысл: уход мальчиков, выход девочек по ходу нарастания военной мощи.

Удивительное дело: после 2010 года Спилберг – который был на коне в 70-е, в 80-е, 90-е и даже 2000-е годы – впервые в жизни обнаружил себя out of fashion с современностью.

Шкловский и рассказ Толстого «Холстомер».

27 ЯНВАРЯ – ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ

Я, естественно, понимаю, что мне иногда нравится кино потому, что мне нравится в нем отражение моих собственных качеств – но я способен провести с собой такую редукцию и проверить картину на эстетическое качество еще раз, а вот те, кому «нравится» фильм «Елена» могут убеждать себя в этом ТОЛЬКО путем исключения осознания того факта, что они презирают себя так же, как и режиссер этой картины, понятие «нравится» здесь переворачивается, а на самом деле означает «не нравится», ровно в доктрине Росселлини – фон Трира.

Придурки, которые не способны любить Стивена Спилберга, меня не интересуют, потому что с ними нечего и начинать говорить о том, чтобы любить Майкла Бэя, а вообще-то любить нужно и тех, кто отпиздил тебя на улице – вот чего не понимает Звягинцев; другими словами, у человека, проникнутого любовью ко всем людям, остался только один тип людей, вызывающих в нем нарушение христианских принципов, а именно – люди, которые не делают того же самого.

Кончаловский не может поставить два великих фильма подряд: после великого фильма ему обязательно нужно снять фильм в России, причем, со сценаристом фильма «Елена».

То, что анальный характер в России еще очень силен, показала реакция кинематографической общественности на фильм «Дом», но она же показала, что он почти целиком локализован в старой интеллигентской среде, не воспринимающей никакие формы искусства, кроме самых упадочных, и нападающей на любое – вообще любое – проявление кино как искусства с фанатичным зилом.

Современному человеку было трудно не попасть в тиски двух типов мышления: невозможно отрицательно относиться к Стивену Спилбергу и НЕ подталкиваться при этом к симпатии к артхаусным уродам. И когда понятно это стало, стала понятна линия развития третьей альтернативы.

Посмотрев первые семь минут картины «Елена», я думаю о том, что уже очень скоро классическую эстетику и классическую мораль в головы людей можно будет вбить только при помощи железной кувалды. Либералы с ностальгией будут вспоминать, как их слегка помяли зимой 2011-го по другому поводу. Пессимистические импликации методики спасения христианского мира очевидны так же, как и неизбежность и необходимость ее введения. В 2030-е годы популярным станет донос: «он хвалил фон Трира». Они воспринимают такие понятия как «свобода», «гуманизм» и «идеализм» в том ключе, в котором их повернули (или, лучше сказать, перевернули) идеологи мирового социализма после Второй мировой войны, быть немного поосторожнее from now on: эти заблуждения могут выйти боком. Впрочем, никакой надежды на это нет: скорее, наоборот – в подполье их убеждения только усугубятся. Похоже, эти придурки не успокоятся до тех пор, пока не заведут мир к окончательному краху, где-то к 2034 году можно ожидать новый аналог фильма Жана Ренуара «Тони», с которого начнется новое 75-летие упадка и уродства.

К режиссеру сегодня может прийти понимание, что его обязательно смешают с кучей ложных величин; причем, сделают это не поклонники, а оппоненты – выбрав более изощренный способ придавить истину, чем критика; что голоса людей, которым искренне понравится картина как единственная в своем роде, потонут в сонме этих отзывов на все остальное; что самая злобная критика не сможет превзойти; так что в следующий раз просто не захочется снимать кино in the first place. Злостная критика его фильма будет так же неправомерна, как злостная критика в устах этих же самых людей по отношению к действительно плохому фильму.

Было ожидаемо, что в России появится очередной Каннский конъюнктурщик, достаточно проникнутый ненавистью к своему зрителю и достаточно бездарный, чтобы снимать уродские фильмы про отсутствие морали, и не поймет, что после 2010 года этот тип режиссера, шарлатан-ублюдок, либо учится снимать и говорить на языке идеального пространства, либо отодвигается в сторону и направляется прямо в Ад вместе с Дворцом кинофестивалей. Такие режиссеры не понимают, что своими фильмами они помогают уничтожать эстетические и этические каноны, а еще дают повод людям придерживаться анти-канонов, когда им это нужно, чтобы не признавать наличие проявлений искусства, которые им по каким-то причинам невыгодны.

Проблема с любовью ко всем людям в современном мире заключается basically в том, что мы понимаем очень хорошо, что в мире была проведена целенаправленная акция по уничтожению человечества под прикрытием самых базовых человеческих ценностей. И вот понимая это в себе, мы можем догадаться, что нечто подобное было в мыслях и у тех людей, которые в итоге привели к фашизму, не осознав глубинного смысла такого подхода в непротивлении насилию. И вот сейчас очищение фашизма, причем, незамедлительное, является жизненно важной целью для спасения человечества. Другими словами, люди, которые провернули данную операцию, должны сами в этом признаться, если они не хотят, чтобы через какое-то время повторилось их уничтожение, потому как именно к этому все придет, если эта проблема будет замалчиваться, а не будет вынесена на повестку дня людьми, которые отдают себе отчет во всех опасностях фашизма неочищенного.

Как только в фильме «Елена» нужно переставить камеру на другое место по ходу сцены, сцена заканчивается. Единственный материал, с которым умеет работать режиссер Звягинцев, – это «один кадр», и чтобы составить целый фильм из «одних кадров», требуется, конечно, определенная сноровка, но даже обладая такой, режиссер Звягинцев вынужден прибегать к базовому элементу кинематографической техники – «восьмерке», когда ему не удается целиком построить диалог на статичном общем плане. В любом нормальном кинематографическом сообществе этот человек получил бы не приз за лучшую режиссуру, а пинок под зад, but then again, в любом нормальном человеческом сообществе никто не подпустил бы к камере режиссера, который может снять такое паскудство, in the first place. Но и эта глухота к связи между этикой и мизансценой уже не вызывает вопросов. Фильм, снятый с прицелом на тех, кто хотя бы раз задумывался о том, что было бы неплохо скинуть парочку миллиардов с численности населения Земли, is pretty much for many these days. Народный хит.

Если кто-то говорит, что ему нравится фильм «Начало» или «Елена», нужно сперва разобраться, все ли у этого человека в порядке в отношениях с отцом. То, что отец, скорее всего, ***дил маленького Андрюшу Звягинцева, это почти несомненно. Его дешевый антибуржуазный пафос столь очевидно проникнут отторжением среднеклассового лицемерия внутри семьи, что это просто неинтересно – то, как он раскрывается в этой своей гнили, как уже раскрылось столько людей до него, которые были более талантливыми режиссерами из-за их принадлежности к более высокой кинематографической культуре. В случае Звягинцева же на его характер еще накладывается пренебрежение техникой повествования, мизансценой в принципе, в России режиссеру только и дай составить картину из одних только немонтажных планов, чтобы оправдать это потом такой задумкой.

Если это все, что он знает про жизнь и людей, то Звягинцев, наверное, очень пустой, мелкий человек, но главное, он думает, что показывает нравственное вырождение буржуазии, а показал он на самом деле нравственное вырождение интеллигенции, к которой зачем-то себя причисляет, а она зачем-то согласна на это – видимо, потому, что у нее все-таки есть стыд.

Выходя получать главный приз, во второй раз, он зачем-то произнес язвительную речь в адрес продюсеров, кто не оценил его гениальный замысел, сделав честь этому продюсеру, который очень правильно всё подметил.

Все это происходило через неделю после встречи Владимира Путина с футбольными фанатами, на которой наш кандидат в президенты пошутил, что те, кому не нравится ЕГЭ, могут пойти «отбуцкать» за углом брательника. Тут понятно, что мерзость всей этой интеллигентской среды вытекает из ее негативной фантазии, она вызывает к себе негативные чувства у тех, кто обнаруживает себя в опасной близости от мысли, что было бы неплохо, если бы их и правда кто-нибудь отбуцкал. То, что эти люди давно заслужили получить ***ды от тех, кого в своих кругах они именуют «быдлом», это бесспорный факт, но отстаивать христианские заветы доброты ко всем людям при помощи бейсбольной биты – неверная дорога, а как быть, если человек уже просто не понимает, как себя вести, кроме как дать со всей силы по голове, не вполне понятно сегодня. В этом и была ключевая проблема России в начале 2012 года. Хуже того: власть может решить, что эти люди и вправду есть репрезентативный пример современной думающей молодежи, а встреча Путина с футбольными фанатами была прямым подтверждением, что власть именно так и решила. Резон можно понять: из отторжения этих нормальному человеку хочется примкнуть к простым людям и разобраться, в чем же их обвиняет элита.

УТОМЛЕННЫЕ СОЛНЦЕМ-2

Не знаю, что сработало для меня, но 1–2 февраля я сел смотреть «Утомлённые солнцем 2». Михалков подошел к Олегу Погодину после церемонии «Золотого орла» и поздравил, сказал несколько теплых слов про «Дом», а на тираду Олега об «УС-2» воскликнул, что никто не понял его фильм.

И вот тогда жанр этой картины на военно-патриотическую тему можно определить однозначно уже как хоррор. Подавленная сексуальность, дом, семья и женственность, отцеубийство и отцеспасение, heimliche и родина – это все фрейдистский символический текст о России, нежели какая-то реальная действительность. Михалков очень хорошо наконец понимает, что кино показывает сны, и это наше коллективное бессознательное, оно намеренно такое сгущенное, как бывает только во сне и в кино, и давно уже не было таким в кино, хотя это всем известно, казалось, уже давно. Фильм начинается с кошмара и остается в нем: разрозненные эпизоды, будто сложенные просто рядом с друг с другом, на поверку, ближе к середине картины, оказываются связаны единой темой – страхом, потому в нем все персонажи боятся, именно эту черту он выделяет в тех, кто рядом со Сталиным, в коротких эпизодах, где комизм сочетается с подлинным страхом за свою жизнь. Можно сказать, что страх пронизывает картину, и это редкий случай, когда драматическое движение строится на не элементах фабульного ряда или характере, но на единой, общей для всех персонажей теме. Сталин, в компьютерной обработке, снимаемый в тени, скрывающей несовершенство маски, оттого выглядит каким-то монстром с горящими глазами, у которого кожа на лице то и дело приходит в движение. Финальный эпизод с грудью, материнский, смерть ребенка – гениальный. Михалков тут побывал за время фильма и Дэвидом Лином, и Анджеем Вайдой, совместив повествовательные техники англоязычной школы, в ее лучшем, английском воплощении, где ни один кат не переводит к какой-то недраматической реакции, а продвигает историю на одно сюжетное деление вперед, и образно-метафорический план, более близкий восточноевропейскому кино. Значительная часть моментов, намеренно эмоциональных, и бьющих своей броской впечатлительностью, построена на пластическом символизме: дырявая ложка и надпись к Ивану, ключ на гусенице танка. In fact, фильм гораздо, значительно более собранный, чем что-либо, когда-либо снимавшееся на русском языке; кино в России никогда не стремилось к такой собранной законченности в сюжете. Конечно, режиссер, выпускающий картину под слоганом «Великое кино о великой войне» напросился на критику, и это был, понятно, эпатаж, но надо признать, что ему не так уж много не хватило для того, чтобы в реальном смысле соответствовать заявке. In fact, moments of greatness – то, что характеризует картину, и хотя в ней есть элементы, где Дэвид Лин приезжает в цирк на проспекте Вернадского, как водится, это не отменяет таких вещей. Это вообще цирковой, игровой, кинематографический фильм, его декорация могла бы стремиться к еще более сильной степени драматического воображения и быть совсем павильонной, и даже это в нем проявляется в редких кадрах Москвы, где больше снято с помощью рир-проекции и компьютерной графики, нежели в натуралистической съемке реальных локаций. Михалков всегда был на территории Стивена Спилберга, но никогда еще не снимал таких откровенно творческих фильмов, где прочитывалось бы, что это не реальность, а статья Creative Writers and Daydreaming, и в кой-то веки она стремится не в статью «Достоевский и отцеубийство», а куда-то в другую сторону от Советской России. Видимо, это и возмутило интеллигенцию, в которой ничто не хочет смотреть в прошлое далее 1960 года, и они воспринимают Михалкова как предателя оттепели, где его песня из кинофильма «Я шагаю по Москве» – как лакмусовая бумажка моральности советского человека, словно они не понимают, что это был инфантилизм целой эпохи, который Михалков преодолел, а они – нет: потому что художник всегда развивается в другую сторону от этой статьи, в отличие от обычного человека. Можно заметить, что он специально выбирает сценки, которых не может быть, чтобы подчеркнуть, что это все идет по какому-то мановению свыше: действительно, вероятность того, что происходит в этом фильме с легкостью, с какой в другом кино, к которому мы привыкли, происходят вполне правдоподобные события, крайне мала – и что ракетница попадет прямо в зад пилоту пролетающего истребителя, и что мина вынесет девочку на берег, и что бомба попадет в церковь и повиснет там на люстре. Поэтому кажется, что он преувеличивает, но так как преувеличивает он всегда, за этим видится прием. Кроме того, фильм заменяет психологизм и характеры этими типами, которых играют очень известные в России актеры, типажи, а не лица, и в этом достигает остраняющего эффекта. Фильм построен как серия эпизодов, где звездам российского кино выделены эпизодические роли, по длине сильно меньше того, чем они привыкли. И многие превращают свой эпизод в короткий гротесковый номер, видимо, была поставлена такая задача. Построить логику повествования в рациональном действии на таком элементе мистицизма мог только мужчина в глубоко христианской стране.

Пришло в голову несколько формулировок для рецензии:

«Персонаж Меньшикова ищет Котова, но на самом деле он ищет смерть».

«По ходу этого непрерывного, принципиально статичного плана сарай превращается из сарая в некое зловещее жерло, пасть, заглатывающую немцев».

Глядя на ее возраст и вспоминая, что она невольно поставлена продолжать роль своего детства без подготовки, понимаешь, что она не столько слабая актриса, сколько жертва советской традиции, говорившей, что актерская игра – это произносить все реплики с эмоциональным нажимом.

Его сгущенная моральная среда постоянно ставит персонажей в ситуацию вины за чью-либо смерть, и вопрос о возможности религии в мире. Пожалуй, главной проблемой этого фильма кажется то, что Божья воля выступает основанием драматургии, как будто он подменяет фразу «Если Бога нет – значит, все дозволено» (и правильно делает) фразой «Если Бог есть – значит, все дозволено», и в данном случае он есть в режиссере этого фильма. Но на самом деле Михалков так же неуверен в этом, и не может не заниматься саморазрушением, как и любой русский человек, after all these years, но, в отличие от тех, вера держит его достаточно сильно, чтобы собрать картину. Восстановить тотем в стране, где не стоят табу – задачка не из легких. Достроив эту картину, остается вспомнить, что картина начинается с подписи: «Моему отцу-фронтовику – посвящаю».

Впервые за долгое время возникла такая закономерность: если в российском фильме невозможно отсутствие sloppiness, нужно обратить ее в достоинство. В фильме есть какая-то логика провалов – подхватывая героев через долгий период, он не оставляет возможности восстановить линию событий и тем самым предлагает довериться и отдаться на волю течения. В фильме постоянно происходят вспышки воспоминаний, в основном, отношений с дочерью: он не может вспоминать жену, потому что ее играет другая актриса, и это складывает сюжетную линию.

Михалков – это сказка: Кащей и Иван-дурак плывут на березе – это замечательно, в жизни они бы не плыли на березе, но в сказке они должны плыть на березе. Михалков стремится удержать логику в хаосе абсурдных случайностей. Упавшие очки как образ смерти – прямо из Дэвида Лина.

Подобно Копполе, Михалков находится в начале своей второй карьеры к 70-летию, и во многих смыслах это – его первый фильм, первый фильм, за который его можно оценивать как режиссера по шкале настоящей, а не в той, которая только в голове у нас все годы. Трудно представить, насколько менее значимым было бы дело его жизни, не сними он его.

Не очень талантливые люди не знают этого чувства восхищения, которое испытывает талантливый человек перед еще более выдающимся произведением.

Желание, чтобы другой человек был более великим, неведомо в русской кинематографической среде никому в такой же степени, в какой оно близко Никите Михалкову, хоть у него никогда и не было такого человека, перед которым он мог бы выработать humility, помимо разве что Кончаловского, но это брат и потому другое, но это не значит, что Никита Михалков давно не придумал себе такого человека и не ходит с ним у себя в мыслях как с некой неосуществившейся мечтой. И что мы видели в начале 2000-х: пока весь мир потихоньку превращается в советское кино, сообщество бесталанных людей, награжденных разными премиями, эту страну может спасти только нашествие талантливых людей, сообщество художников, талант которых будет признан ни кем-либо из кинематографической среды, или регалиями международных кинофестивалей, а очевиден настолько, что ему не нужно будет признание. Будь в этой стране тридцать Никит Михалковых, кто поддерживал бы друг друга, ни у кого из мелкой шушеры не возникло бы никаких вопросов к их коллективу, а у самого Никиты Михалкова – повода быть заносчивым перед всеми, пусть и в порядке провокации, так как его восхищение перед двадцатью девятью равновеликими или более великими режиссерами раскрыло бы в нем раз и навсегда бы ту humility, без которой невозможно подлинное величие. У Михалкова есть максима, которую он любит повторять: «Полжизни ты работаешь на имя, полжизни – имя работает на тебя». Неправильно: всю жизнь ты работаешь на имя, всю оставшуюся жизнь – имя работает на тебя.

УТОМЛЕННЫЕ СОЛНЦЕМ-3

Эту дилогию можно было бы назвать «Мифы и сверхлюди», из-за того, как второй фильм, уходя от мифологии и сказки, вдруг раскрывает свою ницшеанскую подоплеку, не столь очевидную в первом. Если вспомнить, это персонаж Михалкова по ходу двух серий проходит становление, и за это время избегает смерти такое немыслимое количество раз, что о нем почти хочется сказать – «бессмертный»: так великий человек всегда верит, что ему поможет на его пути провидение, и ничто не сможет его остановить. Михалкову меняют его статью в последний момент перед расстрелом, он попадает под танк, бомба, попавшая в церковь, повисает на люстре и не взрывается. Флэшбэк, где он подписал донос на свою семью, объясняет его железную руку, и сделал это только после того, как ему раздробили руку. И, продолжая линию фильма ужасов, он с этой своей рукой точно уже – не просто «бессмертный», а Кащей Бессмертный. Отсюда его сомнения в моральной правоте персонажа, который зарубил в 1919 году священника, укрывавшего белогвардейцев. Снижение мифа до реальности, объяснение мистицизма в половых отношениях, характеризует третью часть эпопеи так, что ее лучше всего воспринимать по отношению ко второй. Что это за резкая перемена? Фильм начинается с рождения комара, и отводит важные роли белой мыши и пауку, экзистенция живой природы. На постерах к фильму был изображен лоб в лоб Котов с товарищем Сталиным – хотя по фильму ничего подобного не происходит, Сталин даже благоволит Котову и отправляет его руководить операцией. Эта тема: замена тотемистской веры религиозной, так же основанной на отрицании отцеубийства, как и среднеклассовая мораль буржуазии, крайне важна для него. Но он показывает, что немецкий снайпер слушает у себя в гнезде Вагнера и целится в русскую гармонь, русский человек не может не отрицать сверхчеловека и стремиться к гуманизму. Это поиск новой веры. In fact, замена отца народов этим «физиологическим отцом», есть тема всего фильма, их воссоединение; неслучайно бюст Сталина падает рядом с ней в первой части после того, как взрывается катер. При этом он не перестает заниматься самооправданием, в нем все равно сидит Достоевский. В первой половине сиквела художественный экран в сочетании с humility и дал то качество; во второй его выход в образе нового сверхчеловека – Михалков проявляет благородство, дает отпор хулиганам, целует незнакомых баб и скачет на коне за поездом – прячет художество под фотографию, вдавливая себя как режиссера в половой, фрейдистский экран именно за то, что его роль как актера отличается в этом фильме столь большим тщеславием. Психология этого фильма не так сложна на самом деле. И все-таки он верит в свою правоту, вкладывая в монолог про больших и маленьких людей. Восстановить религиозную веру как основание морали, не впадая в теорию сверхчеловека, после краха экзистенциальной картины мира в деградирующем социализме, было чем-то таким, что пытались сделать англичане сразу после войны, для кого новым духовным отцом был бы артистический сверхчеловек, подобный доктору Ривзу из «Вопроса жизни и смерти» Пауэлла и Прессбургера. Понятно, что мы – не джентльменская страна, и никогда ею не были, но во времена, когда больше не осталось джентльменских стран, ни одна страна не могла предоставить более прочное основание морали, чем то, что уже было опровергнуто атеистическим экзистенциализмом – светская мораль буржуазии, основанная на ценностях среднего класса. Возможно ли какое-то приложение этой светской морали в начале XXI века, со всей разочарованностью молодого поколения, заброшенного в период отцеубийства и всего, что мы пережили, на каких-либо реальных основаниях после того, как они были proved иллюзорными с распадом четвертой четверти, или здесь требуется более сильная форма трансцендентной веры, пока трудно скзаать, но одно понятно: какая-либо форма трансцендентной веры будет ТАК ЖЕ базироваться на отрицании отцеубийства, как и светская мораль, а такая антропологическая единица, которую она принесет, будет во многом сходна с образом классического прежнего джентльменства. Единственное, чего не понимает Михалков во всем этом поиске, иначе он бы вставил эту тему в картину, где он постарался изложить всю свою жизненную философию, это что основание морали находится в поражении. Русские люди у него идут на смерть из чувства поруганной чести или патриотизма, но в итоге они все равно побеждают, потому что Бог – на их стороне, и случайная цепочка обстоятельств приводит к тому, что прямо по ходу безрассудной атаки с деревянными палками цитадель взлетает на воздух сама собой. Интересно, возможно ли в стране, победившей фашизм, вообще это понимание поражения, или мы всегда будем попадать в компанию к американцам, а не к англичанам. И здесь не оказывается ли он в одной компании с теми большими людьми, с которыми он не хотел бы оказываться как русский человек. Сколько бы он ни показывал, что Вагнер горит, ничто не может закрыть от нас понимание того, что Михалков делает супер-фильм. В этом смысле он не может не обнаруживать своего сходства со Сталиным, но так как он принадлежит к фотографической среде, не до конца еще разочарован в послевоенном гуманизме, он не знает еще, что с этим делать, как им справиться со Сталиным в себе и с Вагнером в себе, кроме как вдавив себя в землю, в русскую почвенную землю, но это, как он хорошо понимает, приблизит его к тем маленьким людям, чье слабое основание морали привело уже со всей очевидностью к духовной деградации. Неспособность достичь величия растоптала интеллигента в мерзкое, ползучее существо, которое не имеет никакого отношения к подлинной humility русского народа, выраженного в крестьянстве или других образах; возможно, поэтому в этой среде так принято отгораживаться от «народа».