Текст книги "Жизнь Рембо"
Автор книги: Грэм Робб
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Глава 13. Собаки
Я […] находил смехотворными все знаменитости живописи и современной поэзии.
Алхимия слова, Одно лето в аду
Когда кружок зютистов закрылся или был закрыт, Рембо переехал к другу Верлена, художнику Жану Луи Форену[297]297
On Forain: Faxon; Puget.
[Закрыть].
В девятнадцать лет у Форена уже была позади долгая карьера. Бросив École des Beaux-Arts (Школу изящных искусств) из-за скуки, он был замечен в Лувре скульптором Карпо, который дал ему работу, а потом несправедливо уволил за разбитую статую. Отвергнутый отцом, Форен спал под мостами, вступил в пожарную команду при Коммуне и учился карикатуре с Андре Жиллем. Слишком находчивый, чтобы быть умирающим с голоду художником, он приложил свои руки к магазинным вывескам, объявлениям, декоративным веерам и в конце концов карикатурам для иллюстрированных газет, а также практиковался на стенах Латинского квартала. Некоторые из его более поздних карикатур, которыми восхищался Пикассо, предлагают человеконенавистническому Домье[298]298
Домье Оноре Викторен (1808–1879) – крупнейший мастер политической карикатуры XIX в.
[Закрыть] основательные навыки классического искусства и граффити. Из него вышел бы отличный иллюстратор сатирических стихов Рембо.
Их дружба процветала на жизнерадостном антагонизме. Форен называл Рембо «щенком», потому что тот всегда гонялся за юбками. Кроме того, Форен считал, что Рембо напоминает собаку из-за своего «большого, нескладного тела» и, предположительно, потому, что он говорил «только тогда, когда бывал зол»[299]299
Arnoult, 13 and 166; Lefrère-Pakenham (1990), 21; Porché,
[Закрыть]. Острые, словно граммофонные иголки, линии эскизов Форена запечатлели пикировку разговора за столиком кафе. На одном эскизе под заголовком Qui s’y frotte s’y pique («Не кормить – он кусается») Рембо-младенец высматривает жертву, словно смертоносный Амур. На другом – Рембо изображен как деревенский увалень в большом городе, посаженный на привязь, как обезьяна шарманщика, с огромными, ластообразными руками и в позе человека, который привык поднимать тяжести.
В течение той зимы Рембо следовал за Фореном в его экспедициях в Лувр, потому что «мы были бедны, а Лувр топили». Пока Форен копировал старых мастеров, Рембо стоял у окна и смотрел на движущиеся картинки на рю де Риволи[300]300
Arnoult, 13 and 166–167.
[Закрыть].
Это была бы великолепная аллегорическая картина искусства XIX века между романтизмом и модернизмом: Рембо, стоящий спиной к Рембрандту и смотрящий через оконные рамы Лувра. По его мнению, Форен тратил свое время на краски напрасно. Плоский холст и масло не могут конкурировать с трехмерным калейдоскопом реальности[301]301
Arnoult, 166–167; D, 190; Delahaye Graaf.
[Закрыть]. Именно это, пожалуй, Рембо пытался доказать однажды в кафе «Дохлая крыса», когда, избавив себя от посещения туалета, он создал картину на столе мощным импасто (наложение красок густым слоем) человеческих экскрементов[302]302
Charles de Sivry: DAR, 741 n. 46.
[Закрыть].
Следующая пророческая тирада пересказана Фореном – первым художником до Сезанна и Пикассо, признавшим выпад Рембо манифестом современного искусства: «Мы вырвем живопись из ее старых привычек копирования и дадим ей суверенитет. Материальный мир будет не чем иным, как средством для вызывания эстетических впечатлений. Художники не будут больше копировать объекты. Эмоции будут создаваться с помощью линий, цвета и узоров, взятых из физического мира, упрощенных и прирученных»[303]303
Arnoult, 167. Влияние Рембо на искусство конца XIX века – это огромная, но пустая тема. Пикассо, для которого ‘Il n’y a que Rimbaud!’ («Есть только Рембо!») (Richardson, 466), не знал этого отрывка, но он был знаком со словесным кубизмом «Озарений», их одновременными перспективами, плоскими гранями и концептуальным реализмом. Сезанн – еще один застенчивый провинциал в Париже – был близким другом Кабанера. Он, как оказалось, возможно, в романе с ключом Champsaur 1882 года, декламировал «Les Chercheuses dе poux» («Искательницы вшей») Рембо. Ренуар знал и Рембо, и Верлена, но не близко. См. Graaf Lefrère (1991).
[Закрыть].
Подобные идеи сегодня раздают те же галереи, по которым слонялся Рембо, глумясь над живописью. В то же время такое понятие абстрактного независимого искусства было чуть более приемлемо, чем идея взорвать Лувр. Рембо хотел превратить крошечный магазинчик рекомендуемых моделей в обширный открытый блошиный рынок:
«Долгое время я считал себя хорошо знакомым со всеми возможными пейзажами, и я находил знаменитостей живописи и современной поэзии смехотворными.
Мне нравились идиотские картины, декоративные балки, театральные декорации, ярмарочные фоны, магазинные вывески, лубок…»
Этот отрывок из «Одного лета в аду» практически все, что осталось от основной составляющей искусствоведения, что может конкурировать с бодлеровской.
Эстетическая вселенная Рембо расширяется так быстро, что не хватало времени составить ее карту. Невозможность сохранения того же образа мыслей достаточно долго, чтобы завершить цельное произведение искусства, как правило, перестает быть проблемой в конце подросткового возраста. Для Рембо это было частью творческого процесса. Вместо того чтобы ждать, что его разум замедлится до скорости традиции, он пересматривал произведение искусства. Промышленная революция в конце концов достигла литературы: «Поэзия больше не будет идти в ногу с действием. Она будет предшествовать ему».
Альянс художника и поэта, презиравшего живопись, был достаточно крепок, чтобы пережить их удручающее некомфортное проживание и неудобные привычки Рембо. 8 января 1872 года они переехали в убогое жилище на южной окраине Латинского квартала. Здание стояло на пересечении рю Кампань-Премьер и бульвара д’Энфер (сейчас бульвар Распай). Оно было снесено, в то время как в нескольких футах от него подобные дома выжили за чугунными оградами на мощеном Пассаж д’Энфер. Место дома Рембо отмечено техническим лицеем и станцией метро «Распай». Внизу была лавка, где продавали хлеб и вино, а также ангар для экипажей, извозчики жили в том же здании. Через дорогу располагалась часть кладбища Монпарнас, которая была зарезервирована для невостребованных тел. На бульваре был рынок, где продавали лошадей и собак, и, так как кафе были всегда открыты, в похоронные процессии нередко вмешивались пьяницы[304]304
Lefrère-Pakenham (1990), 20–21 and 24; M. Le Royer, le Miroir du monde (1936): Petitfils (1982), 153. О местоположении: Caradec; Hillairet, «Распай (бульвар)», no. 243; Lefranc (1952).
[Закрыть].
Рембо и Форен жили в просторной мансарде с наклонными потолками, по словам Верлена «полной грязного дневного света и шороха пауков»[305]305
Verlaine, ‘Le Poète et la Muse’ (1874), Jadis et Naguère (о комнате в январе 1872 г.).
[Закрыть]. Несколько предметов мебели подчеркивали ее наготу: каркас кровати, матрас, покрытый попоной, кресло, набитое соломой, голый стол со свечой в банке из-под горчицы. Украшением служил рисунок красным карандашом, изображающий двух лесбиянок.
Форен спал на матрасе, Рембо занимал кроватную сетку. «Это устраивало его во всех отношениях. Ему действительно это нравилось, он был таким грязным». «У нас был кувшин для воды размером в стакан для питья. Для него он был слишком большим»[306]306
Lefrère-Pakenham (1990), 24.
[Закрыть].
Следует напомнить, что в те времена еженедельное купание считалось чрезмерным. «Грязь», которая так часто упоминается в воспоминаниях о Рембо, была не просто тусклой патиной и запахом – после ста дней в городе Рембо стал полузастойной экосистемой с собственной атмосферой, кишащей живностью.
Рембо занимал мансарду на рю де Камп в течение двух месяцев. Верлен заходил так часто, что они практически жили вместе. Местный художник, которого расспрашивали в 1936 году, вспоминал, что видел Верлена и очень юного Рембо, шагающих по улице рука об руку. Они были почти постоянно пьяны. Однажды Рембо закрылся от Форена, когда тот вышел из комнаты, и отказывался открывать дверь[307]307
DAR, 730
[Закрыть].
«Жизнь с Рембо была невозможна, потому что он пил слишком много абсента. Верлен имел обыкновение приходить и забирать его, и они оба смеялись надо мной, потому что я не хотел идти с ними».
Позднее, в более респектабельные времена, Форен отрицал, что двое его друзей были также пьяны и сексом, хотя замечание, которое сделала мадам Форен, предполагает, что отношения между ними были не совсем платоническими: «Рембо, возможно, резвился с гомосексуалистами, но он так и не прошел всего пути»[308]308
Lefrère-Pakenham (1990), 20, 23 and 25.
[Закрыть]. Эти обрывки доказательств до сих пор иногда используются, чтобы защитить «целомудрие» Рембо, но его стихотворение о рю Кампань-Премьер, добрая память Верлена о nuits d’Hercules (ночах Герку леса из стихотворения Верлена «Поэт и муза») и сомнительные пятна на стене явно подразумевают необычные акты сексуальной доблести[309]309
Геракл (Геркулес) не всегда был символом мужественности. Верлен намекал не только на героическое лишение девственности пятидесяти дочерей Феспия, но и на эпизод, когда в период пребывания в плену Геракл переодевался в женщину. – Авт.
[Закрыть].
Со стороны казалось, что Рембо просто топит свой гений в спиртном. Это может быть правдой, но он также изобретал новую жизнь для себя и Верлена, которая поможет произвести революцию в поэзии и в конечном итоге в сексуальной морали.
Самое длинное из сохранившихся стихотворений этого периода «О сердце, что для нас…» описывает отказ от старых идеалов и под готовку к новым. Когда-то говорили, что оно было написано под воздействием абсента. На это, по крайней мере, указывает то, что Рембо жестоко нарушает размер. Если эта история правдива, то «О сердце, что для нас…» – мощный аргумент в пользу легализации абсента. Смысл перескакивает над руинами александрийского стиха, словно бурный поток течет сквозь валуны:
О сердце, что для нас вся эта пелена
Из крови и огня, убийства, крики, стон,
Рев бешенства и взбаламученный до дна
Ад, опрокинувший порядок и закон?
Что месть для нас? Ничто!.. – Но нет, мы мстить хотим!
Смерть вам, правители, сенаты, богачи!
Законы, власть – долой! История – молчи!
Свое получим мы… Кровь! Кровь! Огонь и дым!
Наиболее распространенное датирование этого стихотворения, явно опровергнутое радиоуглеродным анализом отказа Рембо от александрийского стиха, отбрасывает его назад, в период «опьянения Коммуной»[310]310
Берришон и Делаэ правдоподобно датируют стихотворение временем после прибытия Рембо в Париж: оно содержит шесть césures enjambantes и игнорирует правило, которое запрещает немое «e» на шестом слоге.
[Закрыть]. Но Рембо вышел по крайней мере на два этапа за пределы Коммуны. Поэт, создавший «О сердце, что для нас…», хочет видеть все, что было истреблено в глобальном холокосте, в том числе некоторых из священных коров Коммуны и даже самих коммунаров: «порядок и закон», «историю», «незнакомцев чернолицых» и «народы». Его мечта заключается в том, что он и его «романтичные» (или «по духу братья») друзья будут уничтожены в трансконтинентальной катастрофе, которая уничтожит саму Землю:
…
Кто будет раздувать вихрь яростных огней?
Мы будем! И все те, кто нам по духу братья,
К нам, романтичные друзья! О, рев проклятий!
Работать? Никогда! Так будет веселей.
Европа, Азия, Америка – все прочь!
Наш марш отмщения сметает вехи стран,
Деревни, города! – Нас всех поглотит ночь!
Вулканы взорваны. Повержен Океан…
Конечно, братья мы! О да, мои друзья!
К нам, незнакомцы чернолицые! За мной!
О, горе, я дрожу… О, древняя земля!
На вас и на меня обрушен пласт земной.
Семьдесят лет спустя это стихотворение могло бы быть одой водородной бомбе.
К сожалению, это состояние полной необратимой анархии видится иллюзией, вызванной принятием желаемого за действительное. Никакой акт воображения, никакое количество абсента не может испарить такую твердую Землю. Последняя строка записана в другом размере и стоит вне стихотворения, как бы в реальном мире:
Нет ничего! Я здесь. Как прежде здесь.
Рембо – поэт наркотических видений, поэт, воспевающий следующее утро. Его новый план, изложенный в «Одном лете в аду», в письмах и стихах Верлена, лежал где-то между детской игрой и новой религией. Верлен и Рембо должны были стать святым семейством новой веры. Их culte à deux (культ двоих) переступит нравственные различия, которые стали причиной таких ненужных страданий человечества и сына мадам Рембо. Позднее стихотворение в прозе Рембо Vagabonds («Бродяги») появляется, чтобы определить это предприятие как своего рода метафизическую терапию:
«Я, в самом деле, со всею искренностью, обязался вернуть его к первоначальному его состоянию, когда сыном Солнца он был и мы вместе бродили, подкрепляясь пещерным вином и сухарями дорог, в то время как я торопился найти место и формулу».
Рембо еще академически отделен от парнасцев; но он был одним из немногих французских поэтов, кто пытался превратить их неоязычество в социальную реальность[311]311
О Рембо как о настоящем парнасце: Watson.
[Закрыть]. Его стремлением было не обрести философскую торговую марку на свои произведения, а использовать свою поэзию, чтобы воссоздать золотой век.
Судя по письму, которое он послал Рембо позже той весной, Верлен понял очень мало, помимо терминологии, но, возможно, на данном этапе и понимать-то особо было нечего. Он знал, что они должны были предпринять то, что Рембо называл «мученичеством» и «крестным путем», и он был вполне счастлив потакать ему, если такова плата за вход во вселенную Рембо.
Для Рембо, который принимал страстную влюбленность Верлена за приверженность общим идеалам, их публичная связь была не просто самодовольная провокация или иное средство «расстройства чувств». Гомосексуализм был неотъемлемой частью проекта. В 1871 году не существовало такого понятия, как «гей-культура», не было общего рецепта гомосексуального образа жизни. Само понятие «образ жизни» было свойственно немногочисленным чудакам-философам вроде утопического социалиста Шарля Фурье, который полагал, что «омнисексуалы» обладают проницательностью, недоступной для обычных людей[312]312
Copley, 71. См. также Houston (1986), 71.
[Закрыть].
То, что Рембо относит определенного типа отношения к социальной философии, делает этот момент важным в истории культуры. Как ни легкомыслен или невыполним казался его план «мученичества», пьяные любовники с рю Кампань-Премьер в конечном итоге все же стали Адамом и Евой современного гомосексуализма.
Первый шаг был относительно прост: убедить апостола Верлена оставить жену и ребенка.
К тому времени семейство Моте начало сопротивляться. В декабре, пока Верлен был в Аррасе, оформляя небольшое наследство, Матильда с отцом просмотрели счета. Деньги уплывали, и источником расходов был определен «этот мальчишка». Рембо нужно изгнать.
Первая попытка, видимо, состояла из анонимного письма мадам Рембо. Некий доброжелатель информировал ее, что ее сын на краю погибели. Он уже хорошо известен в округе своим пьянством и кутежами, и его следует вызвать обратно в Шарлевиль, прежде чем он совершит нечто непоправимое. Мадам Рембо проигнорировала письмо, сочтя его одной из затей Артюра, чтобы сохранить лицо и получить деньги на билет домой[313]313
PBP, 183–184.
[Закрыть].
Между тем мать Верлена присоединилась к кампании, чтобы спасти своего сына. Она использовала свои связи, чтобы организовать ужин с важным чиновником, который подыскивал служащего в свое ведомство. К условленному времени Верлен не явился. Ужин начался без него. Сорок пять минут спустя в дверь вошел пьяница, стенающий о несчастьях супружеской жизни. Работу предложили кому-то другому.
Теперь Верлен каждый вечер приходил домой пьяным. Как-то раз он попытался поджечь своей жене волосы. 13 января, после того как он пожаловался, что его кофе был холодным, он схватил трехмесячного сына и швырнул его об стену. Мадам и месье Моте услышали крики этажом ниже, поспешили туда и обнаружили, что зять душит их дочь. Монстр сбежал, ребенок, к счастью, не пострадал. Врачу было поручено составить подробный отчет о синяках на шее Матильды.
Затаившись на пару дней, Верлен стал слать Матильде жалостливые письма. В конце концов, из неустановленного места на юге Франции (Перигё), она написала, что вернется, как только «причина всех наших несчастий» будет изгнана навсегда. Верлен отказался: как он мог запретить Рембо жить, где ему хочется?
Отец Матильды уже составил прошение в суд о раздельном жительстве супругов. Оно основывалось на заключении врача. О Рембо не упоминалось. На этом этапе идея состояла в том, чтобы просто напугать Верлена и заставить его вести себя прилично. Верлен, однако, пришел в ужас оттого, что его могут обвинить в «педерастии»: приватные шутки его не пугали, но он осознавал, что публичное обвинение может иметь серьезные юридические последствия. В панике он послал записку Альберу Мера, угрожая ему «вызовом на дуэль на шпагах», если он не прекратит распускать сплетни о его отношениях с Рембо: «Эти замечания могут попасть в глупые уши…»[314]314
Verlaine (1976), 187.
[Закрыть].
Именно теперь, когда Верлен был готов вернуться назад в лоно семьи, Рембо совершил самый печально известный проступок за всю свою парижскую карьеру. «Инцидент с Каржа» часто интерпретируется как простое проявление пьяной глупости, но последовательность событий делает его подозрительно предумышленным[315]315
Датировано заново Pakenham (1985), 44. Об инциденте: Verlaine (1895), 963–964 (поправляя Maurras); DAR, 730; Darzens, 143. А также D, 196; Godchot, II, 159; Lepelletier (1907), 261; Richepin (1927), 26. В поисках исторического события, которое знаменует переход от парнасцев к символистам, Madeleine Rudler (29) называет ‘merdes’ Рембо первым младенческим криком символизма.
[Закрыть].
Очередной ужин «скверных парней» был назначен на 2 марта 1872 года в винной лавке, где за пять месяцев до этого Рембо поразил поэтическую братию своими гениальными стихами и теориями.
С едой было покончено; подали кофе с коньяком. Настало время послеобеденного испытания: поэтических чтений.
Как обычно, самые нудные поэты занимали больше всего времени. Рембо прикусил язык и ждал конца. Затем встал заслуженно забытый поэт по имени Огюст Крессель и начал читать свой «Боевой сонет»: помпезную попытку остроумия, которая явно доставляла автору большое удовлетворение.
Рембо стал добавлять слово merde! («дерьмо!») в конце каждой строки:
Подчиняясь этому закону, единообразный терцет – merde!
Стоит храбро и неподвижно на предназначенном ему посту – merde!
То, что произошло дальше, не совсем понятно, но общая идея все же сохраняется в каждом воспоминании. Поэт и фотограф Этьен Каржа обозвал Рембо «мелкой жабой». Рембо бросился на него, схватил трость Верлена с острым наконечником и ткнул ею Каржа через стол, задев руку. Каржа с его бочкообразной грудью обезоружил Рембо, подхватил и выбросил в коридор. Некоторые очевидцы утверждают, что нападение произошло после того, как Рембо выбросили за дверь. Он терпеливо выжидал в полутемной прихожей, пока чтение не закончилось. Когда появился Каржа, Рембо выскочил и уколол его наконечником трости в живот.
Неудачливого убийцу поручили Мишелю де л’Эю, художнику из лаборатории Кро, он и помог ему вернуться в свою лачугу на рю Кампань-Премьер.
Каржа, похоже, остался невредим, но он достаточно разозлился и уничтожил негативы своих двух фотографий Рембо[316]316
PBP 156 n. 1.
[Закрыть]. Другим результатом было то, что Рембо было запрещено посещать все будущие обеды «скверных парней».
Для Рембо это вряд ли было катастрофой, но для Верлена, который убедил себя в том, что запрет мотивирован ревностью, это был серьезный удар, – в чем Рембо был уверен. Почти все друзья Верлена были «скверными парнями», и, поскольку Верлен встал на сторону Рембо в этом деле, это означало, что большинство оставшихся у него связей с Парижем теперь были обрезаны.
В тот момент Верлен, видимо, получил краткий перерыв в его «мученичестве». С оптимизмом пьяницы он попросил дать ему время, чтобы «залатать» свой брак и достичь невозможного компромисса: он хотел успокоить Матильду, а потом следовать «крестным путем» Рембо, каким бы он ни был. Рембо уговорили на время уехать из Парижа.
По словам Матильды, видевшей пачку писем, которые позднее были уничтожены, Рембо был «раздражен, что его принесли в жертву из каприза»[317]317
MV, 164.
[Закрыть]. А может, он не вполне был готов покинуть город. После пяти месяцев пьянства и нищеты спартанский пейзаж Арденн был бы как чистый лист бумаги.
В начале марта 1872 года Рембо снова оказался на вокзале. Что касается семейства Моте, то они видели его в последний раз.
Рембо провел несколько дней в Аррасе у родственников Верлена. Об этом его визите ничего не известно. Потом он вернулся в Шарлевиль и стал ждать, когда Верлен подаст ему сигнал.
С сентября 1871 года Рембо вновь разыгрывал жизнь бальзаковского «Провинциала»: отъезд в большой город, шумное одобрение, страстная любовь, публичный позор, возвращение домой. В отличие от персонажа Бальзака у него не было намерения совершить самоубийство. То, что для большинства людей выглядело как разрушение, было расчисткой нового участка. Рембо с нетерпением ждал того великого эксперимента, который изменил бы природу существования или, во всяком случае, не давал бы ему скучать пару сезонов.
Глава 14. Песни невинности
Я наконец признал священным хаос своей мысли»
Алхимия слова, Одно лето в аду
Когда Рембо вернулся в Шарлевиль, его мать озвучила мораль его сезона в Париже: «Интеллектуальная деятельность ведет практически в никуда»[318]318
PBP 187.
[Закрыть].
Он размышлял о своем грядущем приключении, сидел в кафе в центре города с Делаэ и Бретанем и рассказывал умопомрачительные истории о своей жизни в Париже. В дневное время он хоронил себя в публичной библиотеке над своей старой школой и трудился над новыми стихами: причудливыми, пространными короткими песнями, которые показались бы Верлену написанными совсем другим человеком.
Тот Рембо, который отправлял свои «воспитательные» письма Верлену на адрес Форена, походил на младшую версию мадам Рембо. Эти «lettres martyriques» (мученические письма), как их называл Верлен, были впоследствии уничтожены Матильдой, но суть их можно вычислить из ответов Верлена: Рембо подозревал, что тот пытается отвертеться от их «договоренности».
Счастливо поеживаясь от словесной взбучки, Верлен писал, чтобы поблагодарить его 2 апреля 1872 года за его «любезное письмо»:
«Маленький мальчик» принимает заслуженную взбучку, друг «жаба» отказывается от всего и ни разу не бросил твое мученичество, думает о нем, если возможно, с еще большим пылом и радостью, будь уверен, Rimbe.
Верно, люби меня, защищай и вселяй уверенность. Будучи очень слабым, я сильно нуждаюсь в доброте. […] Я не буду пытаться снова смягчить тебя своими выходками маленького мальчика».
Рембо мог видеть на расстоянии, что Верлен снова стал на скользкую дорогу респектабельности. Глупец даже предположил, что, когда Rimbe вернется в Париж, он мог бы озаботиться поисками работы…
Единственный фрагмент писем Рембо, сочтенный Матильдой достойным цитирования в ее воспоминаниях, относится к этому неудачному предложению:
«Работа находится от меня дальше, чем мой ноготь от моих глаз.
Трахни меня! [повторяется восемь раз]
Ты не перестанешь думать, что моя кормежка дорого обходится тебе, до тех пор пока не увидишь, что я действительно жру дерьмо»[319]319
Письма Рембо в MV, 164. О судьбе этих господ: p. 487 n. 17, и cf. DAR, 740 n. 39.
[Закрыть].
Для Верлена эти письма были глотком свежего воздуха. Его богемное существование было сокращено до ежедневного аперитива с Фореном. Матильда вернулась с юга, и поток денег месье Моте возобновился. Компания Lloyd Belge («Ллойд Бельж») пошла на риск и наняла Верлена в качестве страховщика. Он был почти постоянно трезв. Матильду никто не поджигал уже несколько дней.
Без Рембо Верлен стал более уступчивым. Матильда даже смогла поднять вопрос о его агрессивном поведении. Верлен отвечал, как если бы она попросила его объяснить работу простого механизма: «Когда я с маленькой шатенкой кошечкой [Форен], я хороший, потому что маленькая шатенка-киска очень нежна. Но когда я с маленьким белокурым котиком [Рембо], я плохой, потому что маленький белокурый котик свиреп»[320]320
MV, 156.
[Закрыть].
Этот зловещий детский стишок был единственным объяснением, которое было предложено Матильде. Ее собственный анализ тридцать пять лет спустя сводился к тому, что Рембо винил ее в его «изгнании» в Шарлевиль и отомстил, соблазнив ее мужа.
Хотя ее хронология неверна, убежденность Матильды в том, что Рембо ревновал к ней, вполне может быть точной, и это, безусловно, отражает истинное впечатление. После рождения маленького Жоржа Рембо начал по-настоящему разрушать их брак. Похищая у ребенка отца, он как бы воссоздавал ситуацию, которая омрачила его собственное детство, он совершил побег с человеком, который бросил жену и ребенка.
Длинное стихотворение Mémoire («Воспоминание»), вероятно, датируется этим периодом. В обрамлении рукава реки Маас в Шарлевиле это стихотворение выдергивает полузабытые сцены из вялого потока с помощью ассоциативного приема, который, кажется, был изобретен именно для него. Рембо писал для аудитории, которой еще не существовало. Только спустя столетие модернистской литературы и кино мысленный взор может выполнять акробатические трюки, которые, очевидно, были вполне в порядке вещей для Рембо. И все же «Воспоминание» по-прежнему красивое и трудное для восприятия стихотворение.
Прозрачная вода, как соль слезинок детства;
порывы к солнцу женских тел с их белизною;
шелка знамен из чистых лилий под стеною,
где девственница обретала по соседству
защиту. Ангелов возня. – Нет… золотое
теченье, рук его движенье, черных влажных
и свежих от травы. Ей, сумрачной, не важно,
холмов ли тень над ней иль небо голубое.
Часто говорят, что женщина, которая прогуливается вдоль реки со своими детьми, – это мадам Рембо в отчаянии из-за ухода мужа. Сам мужчина, который уходит за горы в шестой строфе, определяется с одинаковой убежденностью с обеих сторон как Рембо или как его отец.
Эти критические разногласия, которые брызгали слюной на протяжении десятилетий, обычно указывают на устойчивые неясности в тексте. Ребенок и мужчина, как синхронные фигуры в средневековой живописи, похожи, но индивидуальны. Взрослый остается в разбросе идентичности, «подобно ангелам, расставшимся в дороге», но ребенок вязнет в непостижимом прошлом:
Игрушка хмурых вод, я не могу, не смею,
– о, неподвижный челн, о, слабость рук коротких! –
ни желтый тот цветок сорвать, ни этот кроткий,
что с пепельной воды манит меня, синея.
На ивах взмах крыла колеблет паутину.
Давно на тростниках бутонов не находят.
Мой неподвижный челн, и цепь его уходит
в глубины этих вод – в какую грязь и тину?
Подобно «Пьяному кораблю», «Воспоминание» является одним из предотъездных стихов Рембо – тихая комната, где путешественник сидит неподвижно, беспокоясь о своем багаже, пытаясь собрать воедино правдоподобный образ будущего из фрагментов прошлого. Рембо собирался прибегнуть к тому, что было официально некой формой семейной жизни. Неразрешенные доводы являются источником неоднозначного обаяния стихотворения: как следовать по стопам отца, который был связан и с домом, и с противоположностью дома – дезертирством, безответственностью и свободой? Как утешить отчаявшуюся женщину, если она хранит любовь к человеку, которого больше нет с ней?
К счастью, ни одно изложение обычных фактов не соответствует стихотворению. Его биографическая значимость заключается не столько в структуре, сколько в деталях. Со своими отдаленно аналогичными мотивами оно повторяет структуру самого воспоминания («Воспоминание» – это ведь только название) – переплетение прошлого и настоящего, озадачивающее упорство определенных образов. Рембо больше не написал ничего подобного. Это было, как если бы акт сочинительства отвечал на вопрос или показал тщетность этого вопроса в первую очередь: как может разум отсечь себя от «грязи» собственной памяти?
Другие стихи временного «изгнания» Рембо в свой родной город – совсем иные. Они были написаны тем Рембо, который уже вступил на путь своего приключения, и если они оказываются непонятными, в соответствии с нормальными критериями, то только потому, что стихи не являются дневником, а частью самого приключения.
Как правило, издаваемые под редакторскими названиями – Derriers vers («Последние стихи»), Vers nouveaux («Новые стихи») или Chansons («Песни»), – это были, скорее, Études néantes («Этюды небытия»)[321]321
Verlaine (October 1895), 971.
[Закрыть], о чем Рембо упомянул Верлену: стихи, очищенные от любой прямой идеи, подобно музыкальным этюдам. Когда Верлен получил первое из таких стихотворений по почте, то был потрясен. Ожесточенные непристойности прежнего Рембо исчезли, словно след ракеты:
«Месье Рембо теперь изменил свою тактику и работал в наивной (он!), сильно и намеренно упрощенной форме, используя только ассонансы (неполные рифмы), расплывчатые термины, детские или народные обороты речи. Поступая таким образом, он творил чудеса простоты стиля, реальных размытостей и очарования, столь легких и тонких, почти неуловимых:
Ее обрели.
Что обрели?
Вечность! Слились
В ней море и солнце!
О дух мой на страже,
Слова повтори
Тьмы ночи ничтожной,
Зажженной зари.
Людей одобренье,
Всеобщий порыв –
Ты сбросил их бремя
И воспарил.
Ведь только у этих
Атласных костров
Высокий Долг светит,
Нет суетных слов».
(«Празднества терпения»)
Поскольку Верлен сохранил очень мало из того, что ему говорил Рембо, Делаэ, видимо, является лучшим проводником по этой анорексичной лирике. Идея, как объяснял ему Рембо, состоит в том, чтобы «открыть чувства», а затем «зафиксировать» и записать впечатления, не важно, сколь они мимолетны или нелогичны[322]322
D, 42, о весне 1872 стихотворений.
[Закрыть]. Это был своего рода фотографический реализм без кухонных раковин и статистических данных. Рембо столбил огромную новую территорию поэзии: спектр попадания разума в альтернативные реальности. Пугающий простор стиха дает ощущение возможности вторгнуться в разум:
О, зáмки, о, смена времен!
Недостатков кто не лишен?
О, замки, о, смена времен!
Постигал я магию счастья,
В чем никто не избегнет участья.
Пусть же снова оно расцветет,
Когда галльский петух пропоет.
…
(«О, замки, о, смена времен!»)
Собственный отчет Рембо об этих ранних экспериментах в «Одном лете в аду» не столь таинственный, как это может показаться: «Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон в глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознании».
Такую простую форму замещения, которую, пожалуй, лучше всего назвать неореализмом, можно увидеть на примере стихотворения Larme («Слеза») с его психотропными описаниями облаков и грозовых туч:
Вдали от птиц, от пастбищ, от крестьянок,
Средь вереска коленопреклоненный,
Я жадно пил под сенью нежных рощ,
В полдневной дымке, теплой и зеленой.
Из этих желтых фляг, из молодой Уазы,
– Немые вязы, хмурость небосклона, –
От хижины моей вдали что мог я пить?
Напиток золотой и потогонный.
Дурною вывеской корчмы как будто стал я.
Затем все небо изменилось под грозой.
Был черный край, озера и вокзалы,
И колоннада среди ночи голубой.
В песок нетронутый ушла лесная влага,
Швырялся льдинками холодный ветер с неба…
Как золота иль жемчуга ловец,
Желаньем пить объят я разве не был?
На следующем этапе необходимо было изменить выразительные средства: «Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов».
«Галлюцинация слов» – это лингвистический эквивалент видения предметов: гласные и согласные звуки, которые доходят до слуха, как музыкальные фразы, слова, которые теряют свои очертания, как облака, так что вместо того, чтобы есть boudin noir (черный пудинг), поэт обнаруживает, что питается bouts d’air noir (частицами черного воздуха).
Представление Рембо о самом себе как о реалисте ставит его в небольшое меньшинство среди его критиков. Но это были не случайные галлюцинации. Духовные песни, которые летят вслед за «реки Черносмородинной потоком» в Fêtes de la patience («Празднества терпения»), были не просто роем свободно парящих символов[323]323
См. Aragon (vii) о 'Fêtes de la patience' («Празднествах терпения») и способности хорошей поэзии превращать все, что угодно, – даже ошибки печатника – в «красоты».
[Закрыть]. Пораженчество постструктуралистской теории было совсем незнакомо Рембо. Если язык не адекватен задаче, его нужно изобрести заново.
Все эти словесные эксперименты имеют скрытый мотив, который ставит их далеко за пределами профессиональной литературы. В «Одном лете в аду» Рембо придает своим песням концепцию, которая очаровала его в произведениях иллюминатов XIX века: что за сценическими декорациями сенсорных впечатлений лежит чистая, абсолютная реальность. С астрономическим предвидением он сравнивает эту реальность с чернотой космоса: «Наконец-то – о, счастье! о, разум! – я раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света»[324]324
Рембо, возможно, знал, что воздухоплаватели, поднимающиеся на воздушном шаре на большую высоту, видели черное небо: Goncourt, I, 1135 (January 1865).
[Закрыть]. Эту окончательную истину можно увидеть лишь в скоротечные моменты, когда чувства больше неотделимы от объекта восприятия, когда личность испаряется, подобно «мошке, опьяневшей от писсуара корчмы, влюбленной в сорные травы и растворившейся в луче!».
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?