Текст книги "Следы помады. Тайная история XX века"

И конечно, утверждал Кон, объявляя рок-н-ролл музыкой, творящей мгновение и отменяющей его, так будет с каждым. Однажды, выходя из супермаркета, я увидел четырёх чернокожих пожилых мужчин, загружающих коробки в автофургон, слаженно напевая “Earth Angel”, и меня поразила мысль: а может, это и есть те самые The Penguins? Чем ещё они могли бы заниматься спустя тридцать лет после своего единственного хита? Это было абсолютно неважно; когда звук сохранился не как воспоминание, а как самовосстанавливающееся мгновение, тридцать лет не имеют никакого значения. Вот старые оборванцы с их свистульками, и вот тот, кто может их услышать.

В то время

В то время, когда Джонни Роттен подтвердил свои богохульства, взрыв Sex Pistols уже стал воспоминанием – взорвались они уже давно, но ошмётки продолжали корчиться. В ночном клубе Сан-Франциско берлинская группа Einstürzende Neubauten («Саморазрушающиеся новостройки»), более всего известная своей пластинкой “Strategies Against Architecture”, применяет промышленные инструменты к промышленным материалам на фоне гула готического синтезатора; вот такое шоу. «Чем бы это ни было, – писал местный газетный критик, обычно не симпатизирующий подобным фокусам, – это не было скучным». Также на афише акция скульптора Марка Полайна, который сначала получил локальную известность нелегальным редизайном рекламных биллбордов, а теперь его Лаборатория Стратегий Выживания конструирует инфернальные механизмы в духе Руба Голдберга[47]47
  Руб Голдберг (1883–1970) – амер, карикатурист, инженер и изобретатель. Известен как автор «машины Руба Голдберга» – карикатурного механизма, выполняющего простейшие действия сложным и длительным образом.


[Закрыть] из металла и трупов животных под саундтрек старых записей The Crystals и новых записей женской панк-группы Liliput из Цюриха; он также известен – в той степени, в какой он вообще известен, – тем, что сжёг себе почти всю руку во время экспериментов с одним из своих изобретений (впоследствии на его загубленную руку были пересажены пальцы ног).

Газета “The New York Times” поместила анонс:

Язык и шум станут частью первых двух в этом году представлений «Поэты на публике». Завтра поэты, исследующие границы языка и которых называют «языковыми» писателями, прочитают кое-что из своих новых сочинений… Движение «шумовой музыки», производное от арт-сообщества даунтауна, будет представлено группой Sonic Youth и David Rosenbloom’s Experimental Chorus and Orchestra, который выступит с премьерным показом одной из частей произведения мистера Розен-блюма “Departure”. В его основу положен текст гностического Евангелия от Фомы II века н. э.

Мэйнстримовая радиостанция «Рок 80-х» ставит в свой эфир “Institutionalized”, болтливую панк-декламацию группы из Южной Калифорнии, называющейся Suicidal Tendencies – ставит в рамках нового успешного формата холодно-романтических синтезаторных баллад и новинок в качестве ещё одной новинки. Это такая «новинка», курьёз, потому что сейчас подразумевается, что «панк» – это курьёз, бесплодная аномалия. Песня подавляет, но она сама подавлена: представленная новинкой рока 80-х, она оказалась лишена возможности творить свой собственный контекст, быть сопричастной к чему-либо за своими пределами.

Подросток лежит на диване, он задумался. Его мать подходит к нему: Что с тобой? Ничего, мам, принесёшь пепси? Ты что-то принял, я так и знала! Нет, мам, я ничего не принимал – можно пепси? Мы с отцом всё обсудили и решили, что тебя надо отправить туда, где тебе помогут… С грохочущей группой позади него подросток начинает каждый куплет на обычном, поставленном английском, наговаривая, а не напевая, но заканчивает каждый куплет, импульсивно ускоряя каждое слово не с помощью электроники, а за счёт владения дыханием, вопль теснится и продирается за пределы языка, но не за пределы ритма: каким-то образом группа не отстаёт.

Поворотом циферблата вспять от “Institutionalized” «Радио для взрослых» проигрывает аляповатую, благостную “The Longest Time” Билли Джоэла, а капеллу в духе ду-вопривайвла, уходящую корнями в вокальную музыку начала 50-х, в “In the Still of the Nite” от Five Satins и в “Earth Angel” от The Penguins, исполнявшуюся в Нью-Йорке и Нью-Джерси в 1964-м в качестве протеста против «британского вторжения» эпохи The Beatles. Спустя двадцать лет после того малозаметного события “The Longest Time” оказалась первой а капельной записью, ставшей всенародным хитом. Видеоклип показывает нам сорокалетних бизнесменов – упитанных, в костюмах-тройках, с сединой, – которые превращаются в самих себя: худых, одетых в джинсы старшеклассников с зачёсанными коками, слаженно поющих в мужском туалете, улыбающихся чернокожему уборщику, затем снова превращающихся в бизнесменов, напыщенно гуляющих по коридорам своей бывшей школы, представляя себя по-прежнему свободными людьми. Эти взрослые совсем не оборванцы; они даже ещё не старые. Видеоклип говорит нам: молодость длится вечно, она возвращается к незапамятным временам, которые здесь относятся к зарождению рок-н-ролла: «Невозможно это у меня отнять». Ничего не изменилось и никогда не изменится.

В одном из бесчисленных парадоксов своего выступления Джонни Роттен огласил то, что было воспринято как молодёжный бунт при отказе от претензий на саму молодость: как антихрист он объявил всю общественную жизнь полем своей деятельности. Но сегодня в поп-среде, в этой фабрике символов, он будто никогда и не появлялся на свет. Теперь настал год Майкла Джексона, долгий год – и когда он только начинался, можно было увериться, что ему не будет конца.

Он начался 16 мая 1983 года, когда по телевидению показали празднование двадцатипятилетнего юбилея “Motown Records”. Будучи одиннадцатилетним вокалистом Jackson 5, группы братьев, соединивших подростковое томление Фрэнки Лаймона и своенравную динамичность Sly and the Family Stone, Майкл Джексон записал свои первые эпохальные хиты для “Motown Rec.” в 1969-м и 1970-м годах; и вот теперь он вернулся отдать должное, взяться за руки. Гибкий, красивый, возмужавший, но всё ещё ребёнок, афро-американец с хирургически наведёнными европеоидными чертами лица, андрогинный, подменыш, передающий угрозу пожиманием плеча и успокаивающий улыбкой, поющий песню из своего нового альбома “Thriller”, делающий движение вперёд, кажущееся в то же время плавным скольжением назад, передвигающийся по сцене не так, словно она принадлежит ему, не так, словно она была сооружена для него одного, но словно само его присутствие создало её, – он потряс всю страну.

Кто они сейчас? Меняют ли поп-звёзды свои мнения? Мы сравнили несколько высказываний прошлого и настоящего. Джонни Роттен, 1977 год: «Будь я счастливым, я бы никому не нравился».

Сегодня: Рисует в одиночестве.

Цитата: «Всё пошло чертовски наперекосяк. Я сжёг всю свою ненависть».

– “The Assassin”, ливерпульский фэнзин, сентябрь 1977 (комикс)

Блестящая, прекрасно сконструированная версия поп-музыки, “Thriller” продался десятью, затем двадцатью, потом тридцатью, а следом и сорока миллионами пластинок. Синглы с альбома один за другим попадали в лучшую десятку. Видеофильм на заглавную песню, обошедшийся в 500 тысяч долларов и продававшийся за 30, разошёлся 750 тысячами копий. Уединившийся в родительском доме, общающийся только с семьёй, домашними животными и манекенами, отказывающийся от всех интервью, превративший сам себя в призрак, Майкл Джексон стал самым знаменитым человеком в мире.

Майкл Джексон

Майкл Джексон стоит в Саду Роз у Белого Дома, чтобы из рук президента Рейгана получить награду за то, что его песня “Beat It” с альбома “Thriller” появилась в телерекламе, выступающей против вождения автомобиля в нетрезвом виде. В телерепортажах, освещающих событие, демонстрируется фрагмент рекламы: рука скелета пожимает руку ещё живого человека. Возникает неизбежная ассоциация со сводом Сикстинской капеллы, где Микеланджело изобразил Адама, дотрагивающегося до руки Бога; есть ощущение, что и Майкл Джексон также превращается в нечто богоподобное. Репортажи возвращают нас в Сад Роз: «Ну, не триллер ли это?» – вопрошает президент. Незадолго до этого Майкл Джексон за пять с половиной миллионов долларов разрешил использовать его песню “Billie Jean” в рекламе «Пепси».

На самом деле таких реклам на телевидении целых две, и обе стоит оценивать, принимая во внимание их высокомерие и трагедию. В первой юные чернокожие брейк-дансеры плавно передвигаются по улице; появляется Майкл Джексон со своими братьями, и танцоры замирают в благоговении. Руководимые ещё совсем малолетним виртуозом, они выходят из оцепенения и демонстрируют свой подлинный народный талант – но не в противовес подлинности звезды как звезды, а вместе с ней: реклама убеждает, что в Америке любой человек может вырасти в Майкла Джексона. Вскоре появится новость, что этот юный виртуоз, танцуя брейк-данс, сломал себе шею и умер.

Как и в случае с теми слухами, что Аннетт Фуничелло лишилась руки, поприветствовав ею из автобуса поклонника, эта история оказалась уткой: газеты и радиостанции, сообщавшие об этом, поспешили с уточнениями. Но то была разминка. Во время съёмок второй рекламы для «Пепси», где Майкл Джексон спускался на сцену к своим братьям, чтобы всем вместе воспеть хвалу напитку, вспышки света возвестили о его появлении, и он обгорел. Последующая шумиха оказалась настолько благоприятной для «Пепси» и Майкла Джексона, что многие были уверены: этот случай был подстроен. За день до первого показа реклам на церемонии вручения наград «Грэмми» 1984 года в области телевещания, – где рекламы, рекламировавшие самих себя, преподносились как новые пластинки, как художественные декларации, – новостные выпуски, ежедневно докладывающие о состоянии здоровья певца, использовали отрывки реклам в качестве кинохроники. Майкл Джексон получил восемь наград, выходя на сцену за последней, он снял свои чёрные очки.

Всё это произошло в том антураже, который ситуационист Ги Дебор называл «раем спектакля». «Я – ничто, но я должен быть всем»²⁴, – писал молодой Карл Маркс, давая определение революционному порыву. «Спектакль», чья концепция развивалась Дебором на протяжении 50-х и 60-х годов, являлся одновременно похищением этого порыва и его тюрьмой. Это была чудесная тюрьма, в которой всё в жизни происходит как нескончаемое шоу, где, писал Дебор, «всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление»²⁵, в прекрасное произведение искусства. Единственный вопрос являлся несомненным: «Там, где самость только репрезентирована и представлена, – гласила цитата из Гегеля на первой странице «Общества спектакля», деборовской книги критической теории, вышедшей в 1967 году, – там она лишена действительности; там, где она замещена, её нет»²⁶.

Спектакль, писал Дебор, это «капитал, достигший такой стадии накопления, на которой он становится образом»²⁷. Бесконечное накопление спектаклей – рекламных объявлений, развлечений, движения транспорта, небоскрёбов, политических кампаний, универмагов, спортивных состязаний, выпусков новостей, выставок искусства, зарубежных войн, запусков космических кораблей – сотворило современный мир, мир, где вся информация движется в одном направлении, от могущественного к бессильному. Человек не может ответить, возразить, перебить, но он и не желает этого. В спектакле пассивность была одновременно средством и целью великого тайного проекта, проекта социального контроля. В условиях такой специфичной разновидности господства спектакль породил не актёров, а зрителей: современных мужчин и женщин, жителей самых передовых обществ на Земле, трепетавших от всего, что им показывали.

В картине, нарисованной Дебором, эти люди были членами демократических обществ: демократий ложных желаний. Они не могли вмешиваться и не желали этого, потому что как механизм социального контроля спектакль сам разыгрывает лежащий внутри спектакль соучастия, выбора. Дома ты выбираешь, какой телеканал будешь смотреть, в городе у тебя широкий выбор предлагаемых товаров в супермаркете. Подобно авангардному перформансу, спектакль разыгрывает идеологию свободы.

Я ничто, а вы – это всё, говорит публике выступающая актриса. Она спускается со сцены, снисходит до заплатившей толпы, заклеивает рот лентой, сбрасывает одежду. «Делайте со мной, что хотите», – жестикулирует она, – она превращает себя в объект, предоставляет права аудитории, отказывается от актёрской власти, но каким-то образом эту власть сохраняет. Прирождённо активная актриса имитирует прирождённую пассивность аудитории: она ложится на спину, раздвинув ноги, приглашая толпу трахнуть её, возбудить её, заставить её говорить, помочиться на неё, игнорировать её, заставить тебя, меня или нас спорить, а потом и драться за то, что делать дальше. Все эти вещи действительно случаются на авангардных перформансах. Если же здесь самость «замещена, её нет», эти вещи на самом деле не происходят, так как это лишь веление актрисы, разрешающее мнимый поступок анонимных людей из толпы. Но как только актриса берёт обратно своё разрешение (ничего похожего на грубое «СТОП!», скорее, заявление ассистента: «Представление окончено»), мнимые участники тут же возвращаются на свои места. Они снова становятся зрителями и чувствуют себя комфортно: самими собой.

Подобно упёртым телезрителям, воображающим, что с помощью спутниковой тарелки они сами управляют своим развлечением среди множества каналов, люди в аудитории чувствуют себя вмешавшимися в спектакль актрисы, но это не так; они играли по её правилам, где такие мнимые непостижимости, как шанс, риск и насилие, сфальсифицированы с самого начала. Единственным настоящим вмешательством мог бы стать чей-то выход из толпы и выкрик: «Нет, хватит, теперь я актёр, теперь вы должны делать то, что я скажу, должны играть в мою игру, которая…» И тогда остальная толпа и эта актриса встали бы перед настоящим выбором, выбором, подразумевающим все неосязаемые понятия познания, эстетики, политики, общественной жизни. Как если бы один из зрителей бейсбольного матча, традиционно выскакивающих на поле, остался на площадке и начал новую игру; как если бы сумасшедший учёный с ящиком ламп Алладина встал за прилавком в “Macy’s”[48]48
  Крупнейшая и старейшая розничная торговая сеть в США.


[Закрыть] и одним своим присутствием лишил ценности остальные товары – но, как и в случае вмешательства зрителя, объявившего себя артистом, такого никогда на самом деле не происходило.

Поэтому

Поэтому спектакль продолжал свой ход на самых прозаических уровнях повседневности, хотя Дебор подразумевал гораздо большее. Являясь театром, спектакль был также и церковью: «материальной реконструкцией религиозной иллюзии»²⁸. Современное господство, порабощение природы технологией, потенциальное решение проблемы нужды в современном обществе изобилия не «развеяли облака религии, куда прежде люди помещали собственные силы, отделённые от них, но лишь соединили эти облака с земным фундаментом».

Этой земной юдолью являлся современный капитализм, экономическая форма бытия, которая с 1950-х годов значительно расширила производство товаров первой необходимости и предметов роскоши; удовлетворив телесные нужды, капитализм в качестве спектакля принялся за душевные потребности. Он обратился к отдельным мужчинам и женщинам, овладел их личными чувствами и опытом, превратил эти мимолётные явления в объективные, воспроизводимые товары потребления, вывел их на рынок, установил им цены и перепродал их обратно тем, кто раньше мог переживать свои собственные эмоции и опыт, – людям, которые, как узники спектакля, теперь могли обрести это лишь в магазине.

Именно эти особенные товары, – изделия, чья объективная форма служила прикрытием их субъективного содержания (костюм, придающий статус; пластинка, определяющая индивидуальность) – вознеслись к небесам спектакля. Здесь чудо, столь же непостижимое, как и по утверждениям всех религий, повторялось снова и снова, каждый день. Что однажды было твоей собственной сущностью, теперь представлялось недостижимым, но неодолимо притягательным образом того, каким в этом лучшем из миров ты можешь быть.

В этом мире ты в конечном итоге потреблял не что-то обыкновенное, а самого себя – превратившегося теперь в материальную реконструкцию религиозной иллюзии, куда ты помещал собственные отделённые от себя способности, переживаемые отныне как что-то другое: как вещь. Марксисты обнаружили отчуждение на рабочем месте, где производимое рабочим тут же у него отнималось. Дебор верил, что материальное изобилие и техническое превосходство впервые в истории позволят всем людям осознанно самореализоваться, вместо этой радикальной свободы он нашёл лишь её образ, спектакль, в котором каждый поступок оказался отчуждённым от себя. Здесь то, чем был человек, оказалось отнято. Таким был современный мир; насколько расширялось пространство настоящей свободы, настолько же ширились познание, эстетика, политика и социальная жизнь контроля.

В августе 1980 года в польском городе Гданьске на судоверфях имени Ленина возник профсоюз «Солидарность». Как идея и символ свободы «Солидарность» вскоре распространила своё влияние на всю страну: от фабрик до фермерских хозяйств, от служащих до интеллектуалов, проникая даже в военные подразделения и бюрократию просоветского правительства, управлявшего Польшей с 1944 года. «В странах народной демократии имеет место скорее сознательная, массовая игра, – писал польский эмигрант Чеслав Милош в “Порабощённом разуме”, опубликованном в 1953 году, – через какое-то время человек так тесно срастается с ролью, что уже невозможно отличить, что у него собственное и что усвоенное, и супруги в постели изъясняются языком митинговых лозунгов. Срастание с навязанной ролью приносит облегчение и позволяет менее напряжённо следить за собой»²⁹. Но если повседневная жизнь в Польше была пьесой, то «Солидарность», как писал в 1985 году в своём тайно отправленном из тюрьмы эссе запрещённый издатель Чеслав Белецкий, являлась «антитеатром». Множество мужчин и женщин впервые говорили открыто друг с другом и оказывались услышаны; они действовали и ощущали себя новыми мужчинами и женщинами, неспособными жить, как прежде. Под натиском требований «Солидарности» о праве всех граждан на переустройство общества правящая верхушка была снята и заменена правительством, пообещавшим реформы, о которых нельзя было помыслить ещё несколько месяцев назад; вдруг показалось, что возможно почти всё. Несмотря на советское вмешательство, в этой новой среде опасности и желания подул ветер перемен – и вечером 16 декабря 1980 года опять же в Гданьске лидеры «Солидарности», новое правительство, Католическая церковь вместе со 150 тысячами жителей собрались закрепить достигнутое.

Поводом стало открытие памятника мученикам декабря 1970 года: бастующим рабочим, убитым правительственными войсками. До образования «Солидарности» эти люди были исключены из официальной истории своего общества, их имена упоминались только втайне; теперь же эти имена зачитывались вслух кинозвездой и были высечены в камне, на трёх стальных крестах, каждый высотой 140 футов, ставших национальным символом. «Для всех присутствующих это было чем-то невероятным, потрясающим, – писал Нил Ашерсон в “Польском Августе”, – это был момент осознания того, сколько всего происходит в Польше, и как быстро». Но дальше он пишет, что

…в этой величественности церемонии в Гданьске было что-то отчуждающее. Анджей Вайда, самый известный режиссёр Восточной Европы, поставил и срежиссировал эту церемонию с освещением, звуком, музыкой, с солирующим мужским голосом. В действительности это был спектакль: обычные люди, настоящие герои происходящего, отстоявшие свои права быть как субъектами, так и объектами истории, теперь находились в тени и смотрели шоу, всё равно что кино. Лишь однажды они вмешались: когда партийный секретарь Тадеуш Фишбах заговорил об освобождении Польши Красной Армией в 1944 году, поднялся лёгкий бриз свиста. Но в остальном они были пассивны³⁰.

Дебор осмыслил это много раньше в тех словах, которыми можно объяснить и поездку на работу, и ночь любви, столь же точно, как и это провальное публичное событие в Гданьске 16 декабря 1980 года. В 1967 году он писал: «Отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта» – идеализированного образа самого себя или его части – «выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живёт, чем больше он соглашается узнавать себя в господствующих образах нужды, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат более не ему, но другому, тому, кто ему их показывает»³¹, и «другим» может быть персонифицированный спектакль, звезда общественной жизни, будь то лидер «Солидарности» Лех Валенса, или мученики 1970 года, или сам Иисус Христос, или образ на рекламном плакате, привлекающий внимание во время поездки на работу, или идеализированный образ самого себя во время занятия любовью. Этот идеализированный образ всегда рядом и никогда не достижим. Являясь извращением свободы, этот образ, как и любая перверсия, эротичен; являясь отчуждением, он несёт ощущение упущенного шанса, ощущение, которое неизбывно. И если в корне революции находится желание самому творить свою жизнь, страсть настолько глубокая и ненасытная, что требует своей реализации в построении нового общества, то спектакль поглощает эту страсть, переваривая её в желание принятия устоявшейся жизни, устоявшейся в непрерывно обновляющейся утопии спектакля.

«Спектакль»

«Спектакль» к началу 1980-x превратился в модную у критиков банальность. Это был бессмысленный термин, лишённый идей. Он просто означал, что образ вещи заменил саму вещь. Критики использовали это клише не для того, чтобы поразмыслить, сформировать понятие, а чтобы посетовать: например, что люди из-за фильмов про Рэмбо поверят, что США могли победить во вьетнамской войне; что потребители соблазнялись рекламой вместо того, чтобы выбирать товары своим умом; что граждане голосовали за актёров, а не за решение проблем. Это было театром, но Дебор настаивал на церкви: спектакль не был просто рекламой или телевидением, это был целый мир. «Спектакль не набор образов, – писал он, заранее отвергая очевидную социальную критику, что последует за его книгой, – но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»³².

Это был социальный мир, где быть ничем означало быть всем, а быть всем означало быть ничем. «Садат был героем революции электроники, но также и жертвой, – писал в своей книге “Осень ярости: Убийство Садата” Мохамед Хейкал. – Когда его лицо перестало появляться на экране, появилось ощущение, что все одиннадцать лет его правления были аннулированы поворотом ручки управления». Противоречие было тавтологией, а тавтология являлась тюрьмой: спектакль определял реальность в современном мире, и это определение определяло нереальность. Когда всё, что напрямую жило, теперь оказалось перенесено в репрезентацию, больше не осталось реальной жизни, и никакая другая жизнь не казалась реальной. Победа спектакля состояла в том, что ничтожное представлялось реальным, пока было частью спектакля, даже если в момент своего появления это ничтожное теряло последние остатки реального содержания. «Каждое закреплённое подобным образом понятие основывается лишь на своём переходе в противоположное, – писал Дебор. – В реально перевёрнутом мире истинное – это момент ложного»³³.

Крик стоял над запылённым полем, заполненным подростками, многие из которых были одеты в чёрную кожу, украшены цепями, с вымученными причёсками. «Запретите работу, запретите зарплату, – кричали они. – Люди умирают».

Так начался финальный концерт рокфестиваля в Яроцине, торжество громких гитар, экзотических стилей и агрессивного отчуждения… Около 20 тысяч молодых людей приехали сюда потусоваться, пожить в лагере и послушать группы, которые пели о безнадёжности, бессмысленности и страхе ядерной войны.

Целых пять долгих вечеров такие мотивы доносились из маленького городка, расположенного в благодатном польском среднезападном сельскохозяйственном районе, к ошеломлению коммунистических властей и представителей Римской католической церкви. Выступавшие группы носили такие названия, как «Тюрьма», «Суд» и «Объединение мёртвых негодяев»…

– “San Francisco Chronicle”, 28 августа 1985

Дебор провозглашал «спектакль» чудовищем, фильмом ужасов, Годзиллой отчуждения. Спустя двадцать лет после того, как он изложил свою теорию современного общества, эти постулаты звучали знакомо и странно, просто и параноидально, очевидно и загадочно – именно таким было ощущение себя частью мира Майкла Джексона в 1984 году. Это означало потерять якоря, чувствовать себя одновременно оскорблённым и возбуждённым, реагировать на заявление о том, что даже «истина станет ложью», пожатием плеч: «Ну и что, почему бы и нет? Что ещё скажешь?» Спектакль породил своё собственное противодействие и проглотил его: отвергать один спектакль означало требовать другой.

Что произошло в год Майкла Джексона? Для первых нескольких миллионов, купивших “Thriller”, форма и содержание, субъективное и объективное, они и другие, товар и потребитель являлись одним целым. Эти несколько миллионов приобрели пластинку, которая им понравилась. Но затем “Thriller” превратился в образ – образ в среде современного капитализма, образ в небесах спектакля, образ товара: неотразимый образ самореализации и общественного признания. После этого форма вытеснила содержание, что не означало, что идея Майкла Джексона поблекла в свете блеска всего альбома – это означало, что ни формы, ни содержания, связанных с пластинкой, не осталось. Звучание музыки больше не являлось содержанием, а стиль, в котором музыка была сочинена или функционировала как жанр, больше не являлся формой. Содержанием теперь была реакция человека на такое социальное событие, как “Thriller”, а формой стала механика этого события.

Согласно Дебору, обществом спектакля являлось само современное общество, неестественное во всех своих сферах, тенденциозная конструкция, тем не менее неумолимо законченная: «Реальность возникает в спектакле, а спектакль реален»³⁴. “Thriller”, происходящий из поп-среды, фабрики символов, можно рассматривать как спектакль спектакля, посредничество между поп-спектаклем и спектаклем ещё большим, социальной жизнью – что “Thriller”, кажется, и доказал. Sex Pistols подталкивали людей к выбору – поначалу принимать их или не принимать, затем следует ли идти на концерты Джонни Роттена, сказать «да» и «нет» Богу и государству, работе и досугу, артисту и самому себе. Триумф Майкла Джексона позволил людям не выбирать. “Thriller” навязал свой собственный принцип реальности: он был частью каждой поездки на работу, серенадой каждой командировки, эталоном каждой покупки, фактом каждой жизни. Совсем необязательно, чтобы тебе это нравилось. Достаточно было принять это к сведению, – но странным образом в год Майкла Джексона принять это к сведению означало также, что тебе это нравится.

В 1982 году

В 1982 году Элизабет Тейлор предъявила иск, чтобы остановить показ неавторизованного телефильма о её жизни. «Я сама себе индустрия, – объяснила она. – Я сама себе товар».

За сто пятнадцать лет до этого Карл Маркс предвосхитил её экстравагантный вызов в суд в «Товарном фетишизме и его тайне», самой причудливой главе «Капитала». Он написал:

На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это – вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений… Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И тем не менее стол остаётся деревом – обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать³⁵.

Это настоящая поэзия, но отсылки к мистике здесь не для красного словца. Маркс имел в виду спиритистов, которые в его время держались за руки вокруг столов повсюду: от Бостона до Парижа и Петербурга в ожидании подтверждения присутствия духов умерших любимых, чтобы те задвигали столы, заставили их танцевать. У спиритистов не было ничего общего с потреблением, но у потребления много общего с магией – магией, в которой техническое представление о преобразовании уступает место метафизическим тонкостям и теологическим нюансам пресуществления. И если можно представить, что в 1867 году Маркс мог предвидеть постиндустриальный тейлоризм, то вряд ли можно поверить в то, что он был готов к джексонизму.

Потребление было посредником реификации: Майкл Джексон воздвиг свои собственные небеса, и всякий человек достиг их. Поразительно было в тот год Майкла Джексона всего лишь проснуться утром, открыть газету и пуститься в пляс: узнать, что среди Свидетелей Иеговы возник тайный культ Майкла Джексона (иеговисты, как известно, считали его своим сторонником, а сам культ основан, по идее, на вере в повторное явление Архангела Михаила), прочитать о подростке, покончившем с собой из-за того, что родители не оплатили ему пластическую операцию, целью которой было максимальное сходство с Майклом Джексоном, или прочитать, что американские компании, базирующиеся в Мексике, «начали оплачивать обеды и проезд рабочих, а также платить свыше мексиканского прожиточного минимума, составляющего 4,8 доллара в день. Одна из компаний обсуждает возможность вручения часов наиболее дисциплинированным и пожилым работникам. Другая компания дарит своим служащим альбомы Майкла Джексона». Но это были только приманки. Вдруг настало время призраку обрести плоть: время гастролей, по тридцать долларов за голову.

В Иллинойсе женщина подала иск на 150 миллионов против поп-звезды Майкла Джексона, утверждая, что он отец троих её детей, сообщила она вчера. «Майкл является отцом, я забеременела от него, и я хочу, чтобы он за это заплатил», – рассказала тридцатидевятилетняя Билли Джин Джексон по телефону своих друзей из пригорода Чикаго, района Хановер Парк… Служба Департамента Семьи и Ребёнка изъяла детей от матери в 1985 году, обвинив её в халатности по отношению к детям. Теперь они проживают в Нью-Йорке у её родственников.

Представители Департамента отказались комментировать это заявление, но источники сообщают, что Билли Джин Джексон, легально сменившая имя с Лэвон

Паулис, и раньше делала заявления о том, что отцами её детей являются различные знаменитости. Но до исков об установлении отцовства ещё не доходило.

– “San Francisco Chronicle”, 20 августа 1987

Эти новости теперь оказались значимыми, а инфоповоды не прекращались: давно забытые отец и братья Майкла Джексона заставили его появиться на публике, чего он предпочитал не делать; многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало напряжение по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие – нет; и главное: то условие, что желающий попасть на концерт должен заказать по почте и оплатить не менее четырёх билетов (120 долларов) без гарантии, что заказ будет выполнен, так как на один билет есть десять претендентов, и это означало, что тем, кому не повезло, деньги возвращаются (минус почтовые расходы), но пока будут удержаны и инвестированы в трёхмесячные векселя, а все накопленные проценты отойдут к Джексонам. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также версией того, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror – терроризмом потребления, страхом не суметь заполучить то, что продаётся в магазине, ужасом от вероятности оказаться последним в очереди или вероятности нехватки денег, чтобы к этой очереди присоединиться: дабы стать частью общественной жизни. По всей стране люди испытывали радость и тревогу от билетов, на которые у них не было денег, от билетов, которые им могли не достаться, даже если они могли их купить, от билетов, которые гарантировали бы им всё или ничего, от билетов, которые, когда началось это унизительное, впечатляющее действие, даже не поступали в продажу.